Apéndice: perspectivas

Cuando empecé con este proyecto, una de las primeras decisiones al momento de acercarme a las películas de Yasujiro Ozu fue la de dejar fuera de perspectiva las cuestiones biográficas relacionadas con la vida de Ozu. Por supuesto, hay cosas muy interesantes que pueden decirse sobre la relación entre la vida y la obra de una persona, pero la idea de emprender este recorrido implicaba en cierta forma adentrarse en un universo cinematográfico y en todo lo que estas películas tenían para decir por sí mismas. Lo que las películas pudieran y tuvieran para decir sobre el contexto en el que se produjeron, o sobre el momento en la vida de su director, era algo que me excedía: primero porque estoy muy lejos del espacio y del tiempo en el que ocurrieron esas cosas, segundo porque tampoco estoy seguro de que ese sea un enfoque necesariamente mejor, o más importante, o más completo que el de acercarse primero y casi exclusivamente a la obra en sí. Una película puede decir muchas cosas: lo que quiso el autor que dijera, todo lo que dijo además y por sobre eso, y también toda una época. Una lectura sociológica o histórica, o que evalúe el flujo del cine japonés como un paisaje más vasto puede resultar más o menos interesante, pero no por más amplia es necesariamente más rica. Una película, sobre todo una gran película, puede abrirse como un abanico infinito y me interesaba acercarme a estas películas desde las películas mismas, casi como si las viera sin referencias, tratar de ver lo que la película tiene para ofrecer, para alguien que la ve desde acá y ahora. Una lectura más fetichista, pero también más concreta: leer lo que la pantalla tiene para ofrecer. Hay mucho que se me escapa, mucho que siempre se le escapa a cualquiera, por más especialista que sea: ninguna mirada puede abarcarlo todo. Pero una mirada puede intentar plasmar, al menos, todo lo que encuentra en una película: la superficie de la pantalla como una lectura infinita, un acercamiento sensorial, material, cercano, cuerpo a cuerpo con lo que el cine tiene para decirnos. La biografía y la sociología me exceden. Las miradas sobre Ozu pueden ser muy variadas, fueron cambiando con el tiempo. Lo que no cambia son las películas que Ozu nos dejó, y que todavía siguen siendo fascinantes. Si a casi cien años de su primera película, su cine sigue vivo, y puede seguir obsesionándonos, la apuesta de este proyecto era tratar de seguir esa obsesión, adentrarse por la madriguera, sumergirse en el cine, en lo que las películas tienen de más concreto, y ver qué podía encontrar. Este recorrido, estas hojas que fueron quedando como el registro de una exploración, se propusieron leer ese cuerpo de cine, y nada más por fuera de él.

Por supuesto que no era posible mantener totalmente por fuera de estos textos el contexto histórico y biográfico de Ozu: tampoco se puede uno abstraer completamente, sobre todo en un cine como el de Ozu, que está siempre anclado en el más estricto presente. Había algunos hechos puntuales que había que tener en cuenta (sobre todo, en relación con la guerra), así como también había algunas referencias culturales e históricas que tampoco podían dejarse de lado. Traté de mantener esas referencias a un mínimo: lo indispensable para poder seguir leyendo y que las imágenes y los hechos no resultaran incomprensibles, misteriosos o exóticos. El cine de Ozu, por más pintoresco que pueda parecer en un primer momento, está lejos de lo exótico y lo misterioso. Ozu siempre es muy cercano. Los hechos o referencias los incluí únicamente en la medida en la que resultaban necesarios para poder mantener esa cercanía.

Todo esto no quiere decir que no hubiera investigado y leído sobre Ozu, su vida y su contexto antes de empezar este proyecto, que no tuviera por lo menos alguna información y referencia, sino que simplemente había decidido no pensar las películas desde ahí. Este recorrido era otra cosa: no una transmisión de información, sino intentar abrir estas películas que nos conmueven desde lo más simple y lo más cercano.

Habiendo ahora completado el recorrido de las películas de Ozu, después de haber dejado contexto y vida de Ozu fuera de estas lecturas, llegó el momento de volver un poco atrás y mirar desde otras perspectivas, porque en los meses que me llevó primero preparar este proyecto y, después, llevarlo a cabo (ver cada una de las películas de Ozu, pensarlas, sentirlas, y sobre todo escribir sobre ellas y en esos textos encontrar realmente el impacto que me habían producido), también fui encontrando otras miradas sobre Ozu que por una razón o por otra me resultaron interesantes. No me refiero a ensayos críticos o libros sobre la filmografía de Ozu: esos son otros textos que el que esté interesado puede ir a buscar. Me refiero a diferentes tipos de cine o libros que, desde diferentes ángulos, se acercan a la figura de Yasujiro Ozu y lo muestran desde otras perspectivas que, creo, también pueden resultar interesantes. Antes de dar por terminado este proyecto que me acompañó todo este tiempo, me pareció que valía la pena incluir también estos otros cuerpos que de una u otra forma atañen también a Ozu, escribir sobre ellos como escribí sobre las películas de Ozu, porque este cuerpo de cine todavía sigue generando repercusiones y engendrando más vida.

Primera perspectiva: Árbol desnudo, de Chotaro Kawasaki

El encuentro con este libro fue producto del más estricto azar: un hallazgo que nunca hubiera imaginado, que no podría haber planeado y que cuando lo encontré, no lo podía creer. Se trata de un volumen que reúne una serie de textos de Chotaro Kawasaki, un autor que nunca había oído siquiera nombrar, y que, hasta donde sé, son textos que se tradujeron por primera vez al español hace muy poco. Estos textos, que Kawasaki fue trabajando de forma obsesiva una y otra vez a lo largo de toda su vida, van relatando la historia del triángulo amoroso entre el propio Kawasaki (escondido detrás de distintos nombres en cada texto), una geisha llamada Kimie y Yasujiro Ozu (escondido a veces con nombres como Onu, Takajiro Ozu o directamente Ozu): la historia real de un amor que se extendió a lo largo de muchos años.

La sorpresa cuando leí la contratapa del libro fue absoluta. Porque no conocía nada del material, porque no conocía al autor ni sabía que existía semejante literatura, y también porque honestamente tampoco sabía casi nada sobre la vida personal de Ozu: toda la bibliografía que fui encontrando hablaba siempre de su vida familiar, de su madre viuda con la que él vivía, de su ida a la guerra, de sus vicisitudes laborales, pero nunca de cuestiones amorosas. Jamás. Nunca se casó, nunca supe que había tenido mujer o mujeres siquiera. Sí sabía que era un frecuentador de las casas de té, pero eso tampoco quiere decir claramente nada. Por lo que se comenta en el propio libro, en un apéndice informativo, dentro del propio Japón tampoco se sabía casi nada sobre esta historia de amor de Ozu: una relación que se extendió por varias décadas, aunque tampoco se conocen demasiados detalles. Los propios diarios de Ozu, al parecer, registran versos de intimidad y amor, y también se sabe que Kimie fue la última persona que vio con vida a Ozu, que lo visitaba con frecuencia cuando estuvo internado, que en algún momento tuvieron algo así como una casa juntos (si bien Ozu, oficialmente, vivía con su madre, desde que esta había quedado viuda). Al parecer todo este vacío de información, la falta de anécdotas amorosas de Ozu, no se debe a que no las hubiera, sino que se debe a la obsesiva preocupación de Ozu por las opiniones ajenas: un hombre en extremo reservado. Es por eso que, según cuentan los chismes, al propio Ozu le molestó particularmente (aunque casi no lo dejó notar) cuando se encontró con estos cuentos que Kawasaki había ido escribiendo sobre esta especie de triángulo amoroso del cual, al parecer, al principio él ni siquiera sabía que formaba parte.

Sería más prudente empezar por el principio: Chotaro Kawasaki era un escritor de la llamada “literatura del yo”, una corriente dentro de la literatura japonesa de principios de siglo. Al parecer, nunca llegó a ser particularmente reconocido como escritor: publicó relatos en revistas, e incluso algunos volúmenes de recopilaciones de textos, pero siempre andaba con la justa, nunca tuvo gran renombre y su figura quedó un poco opacada. Todo esto se ve reflejado en su propia literatura: al menos lo que se puede leer en estos textos (que el propio Kawasaki había reunido en una carpeta con el título de “Cosas de Ozu”) son las penas de un aspirante a escritor, o eventualmente un escritor viejo que nunca la pegó, que una y otra vez vuelve a contar escenas e historias en las que se ve directamente involucrado. Lo curioso de los textos que componen Árbol desnudo (al parecer, una selección que no es el corpus completo de los textos “sobre Ozu” originales) es que cada uno de los textos vuelve a contar una y otra vez las mismas escenas: el primer amor de Kawasaki por una geisha de su pueblo costero natal llamada Senmaru; la frustración de ese amor; la amistad con otra geisha amiga de esta llamada Kimie, con la cual primero se dedica a pasear por las calles invernales del pueblo, y de la que se va enamorando gradualmente; las penas y problemas de Kimie, primero por un enamoramiento con un cliente, después por su relación con Ozu. La historia se cuenta en un cuento, y después la misma historia se vuelve a contar en el cuento siguiente, y otra vez más y otra vez y otra, así hasta ocupar un volumen grueso en el cual básicamente volvemos a encontrarnos incansablemente con la misma historia, las mismas escenas, los mismos paseos junto a las fosas del castillo, la misma noche de Año Nuevo. Kawasaki fue escribiendo estos cuentos casi podríamos decir en directo: escribe los primeros al poco de conocer a Kimie, los fue publicando, después con los años fue escribiendo otros, también los publicó en revistas de poca circulación.

Cada cuento, sin embargo, funciona como una pequeña variación de la misma historia: hay pequeños agregados, hay cambios de punto de vista, hay estrategias diferentes en la narración. Por ejemplo, alguno de los relatos está escrito en primera persona, desde la perspectiva del escritor frustrado; varios están escritos en tercera persona; también hay uno escrito en primera persona desde la perspectiva de Kimie. También, a medida que van pasando los años, al mismo relato inicial del amor de Kawasaki por Kimie se van sumando nuevos pequeños hechos: eventos o historias que se desarrollaron más adelante. Por ejemplo, en los primeros relatos del amor de Kawasaki por Kimie, todavía no figura Ozu como el tercero en el triángulo: solo el anhelo de un escritor pobre y el encanto milagroso de una geisha que nunca aprendió las artes sofisticadas de una geisha (Kimie no sabe cantar ni tocar un instrumento ni bailar) y sin embargo, a pesar de ejercer la prostitución desde antes de haber alcanzado la pubertad, conserva una pureza milagrosa, una inocencia inexplicable, como un ángel en el barro de este distrito de placer en las afueras de Tokio, que alguna vez fue muy famoso, pero para cuando lo conocemos es pura decadencia. A través de los diálogos entre Kawasaki (que, como dijimos, adopta diferentes nombres ficcionales) y Kimie (que casi siempre conserva este, su nombre profesional real) vamos conociendo el pasado y las penas de esta geisha: su historia trágica como huérfana, su vida en una casa de geishas, su trabajo profesional, su éxito y su caída, sus amores (pocos) y sus problemas financieros (muchos). En algún punto de estos males y problemas, aparece también Ozu como una figura de la cual la propia Kimie se enamora, y del cual Kawasaki se entera, digamos, por vía indirecta: por lo que dice su literatura, él prácticamente nunca vio a Ozu, si bien lo conocía por su fama, por sus películas, y por lo que la propia Kimie le iba contando. Y es así también que en un punto, la propia literatura de Kawasaki entra en la literatura de Kawasaki: en uno de los cuentos, encontramos una escena en la que, al cruzarse con Kimie por una calle de Ginza, esta lo ignora por completo y ni siquiera le dirige la palabra; poco después el propio Kawasaki conjetura que este repentino e inexplicado odio se debe a que probablemente ella y el propio Ozu leyeron uno de los cuentos que él acaba de publicar, en el que expone esta historia de amor secreta entre Ozu y una geisha: algo que ellos mismos venían ocultando. Y no solo eso: en el relato, Kawasaki cuenta que Ozu mantiene una relación hace años con Kimie, pero ella, apremiada por sus circunstancias económicas, se vio obligada a aceptar un patrón que la mantenga, y nunca quiso contárselo a Ozu por miedo a cómo podría reaccionar. Pues bien: Ozu leyó el relato de Kawasaki y así se enteró no solo de la obsesión del escritorzuelo, sino también del secreto que la propia Kimie había querido esconderle. La indiscreción de Kawasaki es completa. E imparable.

De esta forma indirecta es que encontramos en Árbol desnudo una especie de retrato íntimo de Yasujiro Ozu. Íntimo hasta la promiscuidad. Por supuesto, no es un verdadero retrato de primera mano, y además es el retrato escrito en buena parte desde el resentimiento de quien queda opacado frente a su amor inalcanzable: un retrato bastante mala leche. Así y todo, la figura que traza Kawasaki de Ozu no deja de ser fascinante. Primero, para los que estamos interesados por el cine de Ozu, porque de una forma u otra funciona como testimonio del público que veía el cine de Ozu en aquellos momentos: tanto Kimie como el propio Kawasaki eran fans de Ozu antes de conocerlo personalmente, y ese fanatismo suma también a su encanto. Es así que en más de un relato (¿cuántos? es difícil seguirles el rastro) Ozu se nos presenta como un director exitoso: más bien pobre, siempre con los recursos ajustados, pero famoso. En la mirada de Kawasaki, Ozu es cabalmente un artista. Sus películas se distinguen del resto del cine. Su nombre es importante. Su foto aparece en los diarios. Al mismo tiempo, el Ozu que nos presenta Kawasaki es un hombre vanidoso, orgulloso y muy consciente de su éxito con las mujeres: lo define siempre como un soltero empedernido y voluntario, y en esto encontramos una crítica porque es esa libertad que siempre cuidó celosamente Ozu la que le impide corresponder al amor puro de Kimie, la cual sueña con casarse con él hasta que comprende que para Ozu ella era una entre muchas. Un tipo siempre elegante, a la moda, que aunque no tenía mucha plata, jamás dejaba una deuda sin pagar. Un poco pagado de sí mismo, a pesar de sus ojos caídos. Kawasaki incluso describe la foto que se publicó en los diarios de Ozu rapado cuando lo convocan para ir al frente.

Como Kimie vivía en esta ciudad costera en las afueras de Tokio, se veían con frecuencia pero no todo el tiempo. Sobre todo, nos explica el narrador varias veces, Ozu no se dejaba ver por la ciudad cuando estaba de rodaje: un tirón de unos cuantos meses en los cuales se olvidaba de Kimie, para volver a aparecer una vez terminado el rodaje y llevársela a un paseo termal. La indiscreción de Kawasaki es tal que, incluso a pesar de no haber hablado nunca con Ozu, a través de una tercera persona omnisciente se dedica a explicar los sentimientos y vacilaciones interiores de ese hombre orgulloso: al parecer, la crítica no habría tratado bien sus primeras películas sonoras, y eso hacía que Ozu se sintiera muy inseguro de sí mismo. Había sido una estrella respetada del cine mudo, pero el cine es así: todo depende del último éxito. Es por eso que Ozu decide dejar de lado sus historias de gente pobre y del pueblo, para retratar a los adinerados en una comedia que pueda recuperarle un poco de éxito y prestigio (para los que seguimos este recorrido: Kawasaki evidentemente escribió ese cuento en particular antes del rodaje de ¿Qué olvidó la señora?, con lo cual habría que suponer que el fracaso que le causó tantas dudas y malestar fue el de El hijo único). Es así que Kawasaki cuenta también cómo Ozu dejó de frecuentar a Kimie, tal vez por celos, tal vez por aburrimiento, no sabemos bien. Todo lo opuesto a la mirada del propio Kawasaki: un fiel (putañero) obsesivo e indiscreto.

De cualquier forma, si vale la pena leer Árbol desnudo, no es por las indiscreciones vetustas de los amoríos de un director de cine en el Japón de los años ’30, sino porque de alguna forma, con estas pocas escenas repetidas, con esta historia de amor nunca concretado, con esta obsesión de prácticamente una vida entera Kawasaki logra hacer literatura. Y literatura de la grande. No es difícil entender por qué su nombre fue pasado por alto: su encanto es discreto. Pero el lirismo de putas que despliega, y que despliega una y otra vez, es algo que casi resulta difícil de creer: todo lo que dice con tan poco, con gestos que no llegan a concretarse, con diálogos (repetidos) que nunca arriban a buen puerto. Toda la frustración, todo el frío, toda la soledad de dos almas en desgracia y de un escritor que, aunque sabe que está hasta el cuello, no puede nunca renunciar a su aspiración de belleza, de amor, siempre hundido entre las calles del barrio del placer. Kawasaki murió pobre, y murió prácticamente olvidado, pero no murió joven: hasta el último momento, siguió escribiendo y reescribiendo (y revisando y corrigiendo) estos relatos que contaban una y otra vez la historia del amor puro que sintió por una geisha casi quince años más joven que él, cuando él tenía poco más de treinta, y que nunca pudo olvidar. El último de los relatos que componen este libro, en el cual Kawasaki no solo vuelve a contar la historia de su amor, sino que además la completa con todos los momentos posteriores a la guerra, en los que se fue cruzando con Kimie, apenas al pasar, en Tokio, en un tren, de viaje a Yokohama, por la calle, siempre fugaces, siempre incompletos, con los que va trazando por rumores y diálogos rápidos lo que fue de ella una vez que dejó la prostitución, es una de las cosas más dolorosas que leí en mucho tiempo: todo el anhelo de una vida, sostenido y frustrado, todo el amor. La última escena de ese último relato ocurre cuando Kawasaki se entera de que Kimie abrió una casa de té propia en las afueras de Tokio y un día, que tenía que pasar por la zona, decide buscarla: por señas la identifica y, sobre la puerta, ve el nombre de ella. Se acerca, toca la puerta corrediza, pero no llega a abrirla.

Segunda perspectiva: documentales

Los diarios de Ozu, 2025, de Daniel Raim

Mientras me encontraba sobre el cierre de este recorrido por la filmografía de Ozu, me vengo a enterar que en la nueva edición del BAFICI iban a pasar un documental dedicado a Ozu: una película nueva que al parecer se estrenó en Venecia. En general soy bastante cauteloso con este tipo de documentales, pero había algo en el título (“los diarios”, esa intimidad promiscua de vuelta) que prometía algo por lo menos nuevo, y como sea, había que verla. Así que en el primer horario del primer día del festival, fui a la sala.

Más allá de los comentarios e impresiones que pudiera aportar sobre una película que me pareció un tanto demasiado prolija y, mayor de los pecados, bastante pobre en ideas cinematográficas, lo que vengo a confirmar es algo que suponía de entrada pero había que hacer la prueba: que me interesa bastante poco una lectura sobre una obra cinematográfica basada en la biografía de su director. Cuando emprendí este proyecto, como ya dije, una de las ideas era dejar un poco afuera (con sus salvedades) lo que está por fuera de las películas y concentrarme en recorrer la obra de Ozu. Pero, por supuesto, uno bien podría elegir el enfoque opuesto y dedicarse a leer esas obras desde el contexto histórico en el que se produjeron y también desde la biografía de sus creadores. ¿Por qué no? Es, en cierta forma, el enfoque más tradicional, y también el que decide encarar Los diarios de Ozu.

Con ese título, era bastante obvio que iba a ser así, pero de alguna forma esperaba algo distinto: sabía de la existencia de muchos, muchísimos diarios que Ozu escribió a lo largo de toda su vida, y no conocía sus contenidos, lo cual me permitía suponer que había todo un material ahí, una mirada del propio Ozu pero diferente, que podía servir de base para un trabajo documental. En cambio, lo que decide hacer esta película es peinar esos diarios (y, en realidad, bastantes más testimonios de otros lados e incluso de otras personas) para ir reponiendo una especie de biofilmografía de Ozu: una historia de la vida de Yasujiro Ozu y cómo se ve reflejada en su filmografía. Es así que, por ejemplo, la voz del propio Ozu (en realidad, interpretada por un actor que lee textos de Ozu) cuenta hechos de su vida y nos enteramos, por ejemplo, que en un momento de su infancia su padre se quedó viviendo en Tokio mientras él vivía en un internado en un pueblo del interior para terminar el colegio. Por corte, pasamos a la escena de Había un padre en la que Chishu Ryu le dice a su hijo chiquito que se va a tener que ir a trabajar a Tokio para ganar más plata, pero que él se va a quedar en esa escuela de pueblo. Sobre imágenes de esa película, suena el testimonio (interpretado por otro actor) de Kogo Noda, que cuenta que Ozu alguna vez le contó algún recuerdo de las visitas que le hacía su padre en el colegio, cuando lo invitaba a comer arroz con curry mientras que él tomaba sake: es la imagen, por supuesto, que vemos en la escena de Había un padre. Todo esto para demostrar que Ozu se inspiró en hechos de su propia vida para escribir por lo menos algunos de sus guiones.

Como esta, hay varias secuencias y, cuando no hay traspolaciones directas de la vida de Ozu a sus películas, tenemos testimonios de cómo era Ozu, cómo era su familia, cómo fue su experiencia en el frente y lo importante que fue para él la amistad con Sadao Yamanaka. Lo cual está muy bien para quien esté interesado en conocer la vida de Ozu, pero supone al mismo tiempo un problema: la idea de que podemos explicar una película a partir del contenido biográfico de su autor. ¿Es importante para entender Había un padre saber que el propio Ozu vivió una experiencia similar a la que se cuenta en el argumento? ¿Nos importa Ozu porque fue un niño que sufrió un abandono? ¿Nos importa Ozu porque fue un niño que sufrió un abandono y pudo hacer una película sobre eso? No, Ozu nos importa porque filmó las películas que filmó, y esas películas nos importan no porque reflejen más o menos la vida de su autor, sino porque ese autor, precisamente, supo tomar el material que fuera que tomó (sean recuerdos de su propia vida o historias inventadas por otros) y darles una forma. Para quien ama el cine, lo que importan son las películas. Hay circunstancias que rodean la producción de las películas, por supuesto, pero el fetichismo biográfico, la idea de que los recuerdos explican las películas, la idea de que puedo montar un documental sobre la vida de Yasujiro Ozu y mostrar una secuencia de Había un padre casi como si fuera un materia documental me resulta un poco pobre.

No tiene sentido pelearnos entre quienes amamos a Ozu. Por otra parte, cada tanto Los diarios de Ozu tiene material que de verdad vale la pena, como las fotos que tomó Ozu en el frente cuando estaba en China. También hay algunos testimonios que sí son interesantes, sobre todo cuando el director entrevista a gente viva: desde Masahiko Shimazu (el nene de Buen día, ahora ya un señor mayor) y Kyoko Kagawa (que interpretaba a Kyoko Hirayama, la hija menor en Historia de Tokio), que aportan recuerdos de rodaje; o incluso comentarios de otros directores de cine actuales, como Win Wenders (obvio), que hace un muy lindo análisis de la escena final de Historia de Tokio; o Kiyoshi Kurosawa, que se manda una interpretación muy linda, y un poquito tirada de los pelos, del final de Una gallina al viento. En general, se trata de testimonios que justamente aportan por fuera de la obra: no la idea de explicar las películas desde la biografía, sino de sumar a la materialidad de cómo se hicieron, o interpretar totalmente desde afuera a través de una lectura personal.

Como sea, siempre es bueno descubrir algo más sobre Ozu y también fue bueno, ya sobre el cierre de este largo proyecto, poder confirmar con convicción aquella idea inicial que dio forma a este recorrido, de dejar afuera lo que no son las películas y sumergirnos en el cine de Ozu.

Hay un Ozu que existió, el señor Yasujiro, que nació en Tokio pero creció en un pueblo, que se enamoró del cine cuando era adolescente y los chicos tenían prohibido en el colegio ir a ver películas, que nunca se casó y fue un chupador y un amiguero y un dandy y, al parecer, un putañero también, que vivió solo con su madre anciana hasta que ella murió y él murió un año después. Ese señor hizo estas películas. Pero también hay otro Ozu, el Ozu que creó, el Ozu que inventó una forma de filmar, el Ozu que siempre buscó la humanidad y los vínculos de sus personajes, el Ozu que encontramos al frecuentar sus películas, que vamos conociendo de a poco, que aprendemos a amar. Yasujiro Ozu murió en 1963, este otro Ozu es inmortal. O, al menos, vivirá mientras vivan sus películas.

I lived, but…, 1983, escrita y dirigida por Kazuo Inoue

Viví, pero…

En 1983, es decir veinte años después de la muerte de Ozu, la Shochiku produjo un documental biográfico, escrito y dirigido por Kazuo Inoue, quien había sido en su juventud asistente de dirección de Ozu y después tuvo una no muy prolífica carrera como director. De hecho, Viví, pero… figura como su última película, a diez años de haber dirigido lo último que había hecho antes; algo parecido a lo que ocurre con Yuharu Atsuta, que figura como director de fotografía de este documental pero en realidad no había filmado nada desde 1966: como si la Shochiku hubiera desempolvado a los viejos que conocieron y trabajaron con Ozu para este documental que, por supuesto, tiene algo de institucional, de consagratorio. Viví, pero… no es gran cine, por supuesto no está a la altura de su tema, y tiene además un narrador grave que reflexiona en torno al concepto de “mu”, un concepto del budismo japonés que podríamos traducir como “vacío” o “nada” y que viene a cuento porque es el ideograma que Ozu quiso que se inscribiera en su lápida en Kamakura. Pero tiene algo maravilloso: filmada “apenas” veinte años después de la muerte de Ozu, Viví, pero… tiene todavía acceso a muchísima gente que vivió y trabajó con Ozu, e incluso se da el lujo de recorrer algunos de los espacios de su vida. Las ideas que trabaja son un poco flojas, se apoya por demás en lo biográfico y en ideas autoristas de que el autor explica la obra y la obra explica al autor.

Pero incluso si la puesta en escena y el narrador no aportan casi nada al espectador, lo que vale de esta película es la frondosidad enorme de testimonios en torno a Ozu: tantos, tantos que ya es casi ridículo. Viví, pero… no solo se dedica a entrevistar, por ejemplo, a los actores de Ozu, a los amigos de Ozu, a figuras relevantes de la actualidad que lo conocieron en su juventud (aparecen por ahí nuevos autores como Kaneto Shindo y Shohei Imamura, que fueron sus asistentes en su momento), también a los hermanos de Ozu, que ni siquiera parecen tan mayores la verdad, sino que incluso de alguna forma el equipo de producción logró rastrear, por ejemplo, a los compañeros de colegio de Ozu en la secundaria para que cuenten las correrías de ese pibe un tanto problemático que fue Yasujiro, e incluso lograron encontrar a los que fueron alumnos de Ozu durante el breve periodo en el que fue maestro en una escuelita de montaña, entre que se graduó de la secundaria y entró a trabajar como ayudante de cámara en la Shochiku. Todo eso está ahí, como un tesoro de recuerdos, que incluso si uno no está particularmente interesado en la idea de que las experiencias explican las películas, o que las películas reflejan las experiencias (sí, chicos problemáticos en la escuela, hay muchos de esos en las películas de Ozu), conforman una especie de tapiz, de contexto muy material, muy concreto, que va más allá de la idea de interpretación y termina por conformar una realidad sólida. Es así, por ejemplo, que la cámara de Viví, pero… va a visitar esa escuela de montaña en la que dio clases Ozu, y muestra las aulas, y a esos alumnos (ahora señores mayores) sentados en unos bancos, frente a un pupitre que el encuadre señala de frente como para marcar el territorio sagrado: ahí estuvo parado Ozu. E incluso sin ese trabajo de mover la cámara hasta la montaña, cuando la película muestra testimonios de quienes lo conocieron, la materialidad, la cotidianeidad de esas vidas que se cruzaron con Ozu van siempre más allá del retrato biográfico, se escapan por la tangente, terminan contando detalles de fiestas, de modos de rodaje, de casas donde vivían tal o cual, del frío que hacía el invierno cuando murió la madre de Ozu, de la fiesta gremial donde Ozu conoció por primera vez a Shima Iwashita (la hija de Una tarde de otoño) y entre timidez y alcohol terminó por decirle que quería que trabajara en su próxima película. De pronto, de a poco a lo largo de las dos horas que dura este documental, todo eso mundo que ya nos queda tan lejano, esas vidas que existían no solo para Ozu pero a través de él encuentran una forma de escapar al olvido, van cobrando peso y carne propia. Y es así que Ozu, el personaje, deja de ser solo un genio del cine y pasa a ser un tipo simpático, obsesivo, entrador, de corazón solitario y trato alegre. Lo que encontramos es, en definitiva, la humanidad de Ozu.

También hay un momento fundamental para los fans: en las dos horas de este documental, solo se utiliza una sola vez, de forma muy breve, una grabación de la voz del propio Ozu. No dura casi nada, no son las palabras más memorables de la película, pero es una oportunidad para escuchar su propio timbre de voz, sus palabras en su boca, de vuelta esa materialidad de la persona que fue Ozu. Aunque sea poquito.

Esa materialidad, esa cercanía de la cámara al mundo que ocupó Ozu permite también que lo que uno tal vez podría conocer sobre su vida o su forma de trabajo, a través de textos, por ejemplo, cobre un cuerpo diferente. Pongo un ejemplo, debe haber muchos más: es anécdota canónica que en su etapa final, cuando Ozu se juntaba con Noda para escribir los guiones de sus nuevas películas, los dos se retiraban a algún lugar alejado: al principio, a un retiro de montaña, después en la cabañita que tenía Noda en un bosque. Ahí, aislados, concentrados y en pedo, los dos viejos dedicaban sus días a dormir, a charlar, a tomar y a empezar a hablar sobre lo que iban a escribir, hasta que, pasados algunos meses, volvían de su retiro con un nuevo guion. Lo que cuentan varios es que todos los días, Ozu y Noda se dedicaban a entrarle al sake; más si venía gente de visita, pero si no, igual; y que Ozu agarraba las botellas que se iban vaciando y las numeraba. Así, iba armando una fila con los cadáveres del sake consumido y, para cuando el guion nuevo estaba listo, medía su tiempo de trabajo en botellas: “Ah, solo 83 botellas de sake, este nos salió bastante rápido”. Es una historia fabulosa, que cualquiera se encarga de repetir, pero Viví, pero… puede permitirse mostrar en plano, en esa misma cabañita de los Noda donde todavía encontramos a la viuda, exactamente cómo se ven y qué espacio ocupan cien botellas vacías de sake. La anécdota cobra otro sentido.

Cualquiera sabe, también, que Ozu era muy particular en su forma de trabajar con los actores, pero no es lo mismo saber esto (que, por otra parte, resulta bastante evidente cuando uno ve sus películas), que escuchar al propio Chishu Ryu, ahora ya un viejito de verdad, contar que cuando Ozu lo convocó para Había un padre, su primer papel protagónico, enseguida Ozu se dio cuenta de que Ryu no tenía idea de lo que estaba haciendo: si intentaba reír o mostrarse triste, no conseguía transmitir nada. En cambio, Ozu le dijo que pensara en una máscara de teatro Noh. Eso era lo que tenía que transmitir su cara: nada. Como esa anécdota, hay muchas otras en la película, pero hay un elemento en común que resulta fundamental: en general, parece que en los rodajes Ozu era bastante parco y mala onda, y no daba muchas indicaciones. En todo caso, si no estaba logrando lo que necesitaba, en lugar de acercarse al actor y darle explicaciones, intentar lograr que hiciera lo que necesitaba o explicar el sentido de una escena, lo que hacía era repetir tomas hasta el infinito. Repetir y repetir, sin explicar por qué, sin decir qué había que corregir. Una de las entrevistas menciona sesenta tomas de un plano. Uno y otro y otro actor recuerda el agotamiento de esas repeticiones inacabables, sin sentido, en las que terminaban por repetir mecánicamente, ya sin saber qué estaban haciendo, ya sin preocuparse por tratar de complacer al director porque no había forma de hacer eso. A pesar de todo el trabajo que hacía sobre la interioridad de sus personajes, sobre las corrientes profundas de comportamientos y sentimientos que ni los personajes mismos pueden terminar de explicarse, Ozu nunca daba indicaciones psicológicas o explicaciones de lo que el actor se suponía que tenía que intentar transmitir. En cambio, era infinitesimalmente preciso cuando tenía que dar indicaciones sobre gestos, sobre ritmos y movimientos de acciones en planos: mover el abanico cuatro veces para cada lado, dar la vuelta a la habitación vacía apurándose pero como demorándose al mismo tiempo, tomar el trago de té justo después de los primeros parlamentos y después esperar para decir los segundos. El trabajo del actor, parecía entender Ozu, era saber qué era lo que tenía que hacer, y el trabajo del director era encontrar el ritmo del plano.

De forma similar, son varios los entrevistados, entre actores, amigos y asistentes de dirección, que dicen, en un punto u otro, que realmente no entendían qué era lo que estaba haciendo Ozu durante el rodaje. Los actores no entendían qué era lo que su director les estaba pidiendo o por qué ponía tanto énfasis, por ejemplo, en el ritmo con el que desplegaban una cinta métrica o comían los fideos, así como sus asistentes tampoco terminaban de entender por qué era que Ozu armaba los planos de una forma y no de otra. Todo eso, dicen unos y otros, solo lo pudieron entender una vez que vieron la película terminada: ahí es donde todo cobraba sentido y donde resultaba evidente que Ozu había tenido una visión acabada de lo que quería lograr. Ozu solo existe en la película final.

Viví, pero… también está llena de pequeños detalles que tal vez no sean tan reveladores, pero que no pueden dejar de resultar simpáticos para quienes vimos sus películas. Es así, por ejemplo, que la hija de Noda, que era quien pasaba en limpio sus guiones, cuenta que cuando estaban escribiendo el guion de Crepúsculo en Tokio, Ozu y Noda se pelearon. Se pelearon siempre en términos relativos: seguían los dos chupando en la cabañita y los dos figuran como guionistas, pero al parecer cada vez que la hija iba a buscar las hojas nuevas para transcribirlas, Ozu se quejaba de que Noda no quería ayudarlo con este guion: decía que quería seguir con lo que venían haciendo, películas de un tono más ligero, que rozan la comedia, y en cambio Ozu sentía que quería hacer algo más dramático. O, por ejemplo, cuando un amigo cuenta que después de ir al frente, Ozu al parecer llegó a escribir dos guiones sobre la guerra, pero que las autoridades de turno no consideraron que mostraban el enfrentamiento del modo adecuado; y después, simplemente, Ozu se hinchó las pelotas. O que al parecer eso de que al principio Ozu adaptaba cuentos extranjeros (rusos o alemanes) en realidad era verso: Ozu escribía la historia con sus amigos y después inventaban un nombre extranjero para que sonara más importante. O, una más, que cuando tenían que arrancar con el guion de la que iba a ser su última película, el estudio los estaba presionando para que por lo menos les dieran un título: ni Ozu ni Noda tenían idea todavía de qué se iba a tratar la película, pero hacía un tiempo que tenían un título que les gustaba: “El sabor de la caballa”. Así que les dieron ese título sin tener ninguna intención de incluir pescado o siquiera una explicación en la película. Pequeñas gemas que develan (en parte) algunas de las incógnitas que uno tiene mientras mira las películas.

Un detalle interesante: por supuesto, Viví, pero… incluye fragmentos de las películas de Ozu y resulta llamativo, viéndola desde la actualidad, el pésimo estado de las copias que se incluyen. Sobre todo, de las más viejas, pero no únicamente: excepto con Una tarde de otoño, que se ve bastante bien, todas las demás van de lo lavado a lo casi ilegible: manchones negros con el perfil de un actor que más o menos puede adivinarse. Cualquier película es difícil de ver así, pero si además pensamos en el trabajo que hacía Ozu con sus encuadres, con sus matices y tonos, es casi como no ver nada, o como perderse la mejor parte. Tenemos la suerte, ya entrado el siglo XXI, de que por lo menos las películas que sobrevivieron están en su gran mayoría restauradas y algunas se ven que no se puede creer. No era así hasta no hace mucho, y evidentemente no era así para 1983: apenas veinte años después de muerto Ozu, parecería que la gran mayoría de sus películas casi que ni se podían ver. No es de extrañar, entonces, que más allá de un cierto prestigio apolillado, y del esfuerzo mismo que supone este documental, el cine de Ozu cayera rápidamente en el olvido después de su muerte. Es lo que dice, por otra parte, Kiyoshi Kurosawa en Los diarios de Ozu: cuando él era joven y estudiaba cine, el nombre de Ozu sonaba a algo viejo, y no había visto sus películas. Ese cine clásico ya había quedado en el pasado, y a pesar del prestigio que había conseguido en Japón, Ozu nunca ganó ningún premio en un festival internacional (a diferencia de, por ejemplo, Mizoguchi y Akira Kurosawa); su reconocimiento en el exterior fue mucho más tardío, y sin duda posterior a su muerte. Por supuesto, lo sabemos, después se lo recuperó.

A pesar de la abundancia de anécdotas y entrevistas a familiares y amigos de la infancia, vuelve a pasar con Viví, pero… lo mismo que con tantas otras biografías de Ozu: conocemos algunos datos de su vida (su infancia, los años finales con la madre), conocemos historias de su vida profesional, pero hay bastante poco de su vida privada. Lo dicho: Ozu era un hombre muy reservado. Es probablemente por eso que el final de este documental termina por resultar hasta un poco indiscreto: amigos y familiares cuentan los últimos meses de Ozu, el tratamiento en el hospital por una inflamación, el diagnóstico de cáncer, la agonía final. Muchos detalles que se me ocurre que Ozu hubiera preferido no divulgar. En un momento, una de sus actrices y amigas va a visitarlo y recuerda lo que le dijo Ozu: “Yo siempre me comporté bien, ¿por qué ahora tanto sufrimiento?”. Es desgarrador y horrible: un hombre que se dedicó tanto a reflexionar sobre el paso del tiempo y la muerte, sorprendido y angustiado ante los momentos finales que le tocó vivir. Recién al escuchar estas palabras entiendo lo que en definitiva es un punto ciego en el cine de Ozu: son muchos los personajes que mueren en sus películas, pero casi todos mueren de un infarto; un día están bien, al siguiente (o esa misma noche) mueren. En cambio, prácticamente no hay gente enferma en su filmografía: como mucho, algún malestar intestinal en los niños, pero nunca una gripe, nunca una convalecencia, y por supuesto nunca una enfermedad terminal. El único personaje que sufre algo así es el compañero de trabajo en Primavera temprana: lleva meses postrado hasta que acaba por terminar con su propia vida. Ozu, por lo menos, no tuvo que sufrir tanto tiempo.

Tercera perspectiva: “El cine es algo que requiere más libertad”, sobre La poética de lo cotidiano, de Yasujiro Ozu

A Ozu no le gustaba escribir. Por lo menos, por fuera de sus meticulosos y compactos guiones. Sin embargo, habiendo tenido una carrera de más de 35 años en el cine, y habiendo recibido el reconocimiento crítico desde bastante temprano (los críticos se pelean por definir quién lo descubrió y cuándo, pero por lo menos ya desde 1933 con Enamoramiento pasajero recibió el reconocimiento a la mejor película del año de la revista Kinema jumpo), a lo largo de todo ese tiempo fue recibiendo pedidos para escribir notas, o para conceder entrevistas. Todo lo que Ozu escribió o fue diciendo se publicó en diarios y revistas especializados, y fue quedando como parte del material de los diarios de ayer. Ozu no se consideraba un teórico y no lo era. Sin embargo, con el paso del tiempo y la deificación de Ozu, finalmente llegó alguien (llamado Masasumi Tanaka) que se dedicó a recopilar las palabras de Ozu: revisó diarios y revistas, estuvo años investigando, recuperó los (ahora famosos) diarios de Ozu, y se dedicó a publicar todo ese material. Un material para estudiosos. En 2017, se publicó (entiendo que por primera vez) una selección de esos materiales traducidos al español, con el título de La poética de lo cotidiano, escritos sobre cine. Se trata, de más está decirlo, de un material invaluable para los seguidores de Ozu: poder acceder a sus propias palabras y sus propias ideas. El volumen no incluye fragmentos de sus diarios, pero sí abarca un abanico amplio de materiales, que se organizan en tres secciones: “Conversaciones sobre mi oficio” (reflexiones sobre el cine), “Unas palabras sobre mis películas” (que son textos en los que Ozu habla de sus propias películas de manera específica) y “Un arte rico en variedad” (que es la sección en la que Ozu reflexiona sobre el cine japonés en general). Como decíamos, Ozu no era un gran teórico, pero el libro ofrece, en cambio, cosas mucho más interesantes. Por de pronto, una perspectiva hacia la mirada del propio Ozu.

Lo primero que llama la atención es que, como buen director de los inicios del cine, al hablar de su oficio, por lo general Ozu se expresa en términos muy concretos, anecdóticos y cotidianos. No hay grandes teorías, no hay aspiraciones elevadas: el arte del cine reducido a sus accidentes. Es así, por ejemplo, que cuando tiene que contar sus inicios en la Shochiku y el momento en el que pasó de asistente a director, no habla sobre un aprendizaje, sobre aspiraciones, sobre amor al cine, sino que dice que todo fue culpa de un plato de arroz con curry. Es una anécdota divertida, por eso la cuenta: al parecer, el ritmo de trabajo en los inicios del sistema de estudios era agotador, era normal que los equipos se pasaran días enteros sin dormir, trabajando hasta cualquier hora sin descanso; un día, cuando por fin terminó la jornada de rodaje en la que Ozu estaba como asistente, salieron todos muertos de hambre para la cantina y Ozu corrió más para llegar primero: había arroz con curry; pero cuando estaban a punto de servirle, apareció un hombre y le sirvieron a él primero; Ozu armó un escándalo porque no le estaban sirviendo cuando correspondía, pero le contestaron que como aquel hombre era director, tenía prioridad. Eso solo hizo que el escándalo fuera mayor, y al parecer fue tal el alboroto que las noticias llegaron hasta el jefe del estudio. Unos días después, el jefe lo convocó a Ozu a su oficina y le dijo que probara dirigir una película, que le preparara algún guion y así veían si podía arrancar. Ese fue, según Ozu, su ascenso a la silla de director.

De la misma forma, cuando tiene que hablar de sus decisiones, de su trabajo, recurre una y otra vez a este tipo de historias. Por ejemplo, cuando alguien le pregunta por qué empezó a filmar con la altura baja de la cámara, su primera respuesta no son reflexiones sobre el encuadre o el punto de vista, sino que explica que en los inicios del cine, los equipos de cámara y luces eran muchos más grandes y aparatosos, por lo cual preparar cada escena significaba un trabajo muy engorroso para, entre otras cosas, mover los cables para las luces de cada puesta. Fue así que un día descubrió que si bajaba la cámara, el ángulo del encuadre no llegaba a cubrir el piso y, de esa forma, se ahorraba el problema de tener que estar moviendo todos esos cables para llevar las luces de un lado al otro, porque igual así no salían en plano.

De sus historias de los primeros tiempos, resulta encantador recuperar ese ambiente de explotación y exploración y pasión. En más de una ocasión Ozu recuerda aquellos días de trabajo infinito, como una vez en la que tuvo que trabajar cinco días de corrido sin dormir para poder terminar el montaje de una película que tenía que entregar. Era un trabajo imposible pero no le molestaba, dice. Era más joven, por supuesto, pero también lo empujaba el entusiasmo. Cuando tiene que recordar aquellos tiempos, sobre todo lo que recuerda son los intercambios con sus compañeros, la pasión febril de los jóvenes que vivían todo el día haciendo cine, hablando de cine, pensando en el cine, analizando películas para ver cómo había que hacerlas. Cuando alguien le pregunta por qué fue que entró en el mundo del cine, lo único que sabe responder es que para él la sala de cine tenía un atractivo mágico: en aquel momento eran apenas unas carpas sin ventilar, donde la gente se apelotonaba y el aire viciado te hacía sentirte mareado. Apenas escuchaba ese ruido del público ahí reunido, dice, no podía evitar meterse.

En línea con todo esto, las metáforas que elige Ozu también son muy concretas. La más famosa y la que mejor lo define es la del tofu. Cuando alguien le pregunta por qué siempre hace el mismo tipo de películas, Ozu responde que él es como un fabricante de tofu. Un fabricante de tofu puede preparar muchas cosas: tofu frito, fresco, picante, como sea. Pero si le piden a un fabricante de tofu que prepare una milanesa, le va a salir cualquier cosa. Soy como un fabricante de tofu, dice Ozu: trato de ir variando mis platos, pero lo que sé preparar es tofu.

De todas formas, a pesar de este espíritu reacio, que me recuerda por ejemplo a cuando le hacían entrevistas a John Ford, también es cierto que con el tiempo y las anécdotas, Ozu va soltando sus historias y sus puntos de vista. Uno las va encontrando de poco. Por ejemplo, cuando recuerda aquella primera vez en que los críticos del Kinema jumpo eligieron su película como la mejor del año. Es algo que visto desde ahora, dice Ozu, puede parecer un reconocimiento importante, pero en aquel momento no lo veían de la misma forma en el estudio. Las películas de Ozu no eran exactamente un fracaso en la taquilla, pero tampoco tenían demasiado éxito. El secreto, dice Ozu más adelante en otra entrevista, era que filmaba con poco, respetaba los presupuestos y nadie tenía grandes expectativas por sus películas: él, a cambio, se preocupaba por cuidar los recursos del estudio y cumplir con los plazos previstos. Así, no generaba grandes ganancias, pero le seguían permitiendo hacer sus películas. Pero la cosa se complicó cuando empezó a recibir estos reconocimientos de la crítica: ahí el jefe del estudio se empezó a enojar. Claro, le decían, vos no hacés películas para que vaya el público, vos filmás para los críticos. Con el tiempo, Ozu fue pegando algún éxito, y eso le permitió trabajar también con estrellas más importantes del estudio, lo cual a su vez le generó más repercusión en las salas. Pero de todas formas, cada vez que la Kinema jumpo sacaba una lista de las mejores películas e incluía alguna de las suyas, Ozu trataba de desaparecer por unos días y no cruzarse con el jefe.

Cuando tiene que hablar de aquel amor febril inicial por el cine, y recordar sus primeras influencias, Ozu es muy franco al decir que cuando entró a trabajar en la Shochiku, apenas si había visto tres películas japonesas. En cambio, amaba el cine de Estados Unidos. Los dos nombres que menciona de forma más frecuente son John Ford y Ernest Lubitsch. Al parecer, su primera película, Sword of Penitence, la única película de época que filmó, estaba basada en una película de Ford; y cuando tiene que definir el tipo de actuación que más le gusta, menciona a Henry Fonda en Pasión de los fuertes, cuando levanta los pies contra el poste del rancho y empieza a pavear. De Lubitsch no se cansa de cantar alabanzas, habla de la sofisticación de su puesta en escena, pero sobre todo destaca el trabajo que hacía para retratar el carácter y los sentimientos de sus personajes. Era algo completamente diferente a lo que se hacía en Japón en ese momento, dice.

Con el paso de los años, y tal vez con el prestigio cada vez más importante del que gozaba, Ozu va dejando de lado sus historias y sus respuestas por rodeo, y comparte también sus reflexiones sobre su oficio. Es así, por ejemplo, que en un texto de 1947 habla sobre las pocas adaptaciones de literatura que realizó para cine y explica que ese tipo de trabajo suele ser poco satisfactorio porque la literatura y el cine son medios diferentes, con características propias. A Ozu lo que le interesa, explica, es la “cinematograficidad”, aquello que solo puede hacerse en cine con los medios del cine.

En otro texto, cuando le preguntan por su trabajo con los actores, dice que para él lo más importante no es el talento de un actor, sino su carácter; que le importa más cómo se lleva con la persona que las supuestas virtudes de su trabajo. Si tengo que elegir, dice, entre un actor excelente pero con el que no me llevo muy bien, o un actor que a lo mejor no es tan bueno, pero con el que nos llevamos de maravilla, elijo al segundo. No se cansa tampoco, sin reconocer también sus limitaciones (si tiene que gritar y gesticular, no transmite nada), de alabar a Setsuko Hara, según él la mejor actriz de todo Japón.

En cambio, cuando Ozu se pone a escribir sobre el estado del cine japonés, su mirada se vuelve un poco más rancia. Por supuesto, no es lo mismo cuando escribe antes de la guerra que después: los problemas que enfrenta son otros, los enemigos son diferentes (por ejemplo, las autoridades que censuraban el cine), pero sobre todo en los textos que escribe después de la guerra, cuando describe el cine que se está haciendo en Japón, queda en evidencia una mirada que no entiende ya el cine que se está haciendo. Son repetidas, por ejemplo, las quejas sobre la moral de lo que se muestra hoy en día en las películas: cuenta que fue a ver una película en el cine y al ver los avances vio que había varias escenas de parejas besándose atrás de una cortina; no tengo hijos, dice Ozu, pero si los tuviera me gustaría poder ir al cine sin tener que preocuparme por lo que van a ver. Ozu también identifica el problema del cine japonés en un cambio del sistema de producción: al parecer, antes los estudios funcionaban con lo que llamaban el “sistema de directores”; básicamente, la figura que tenía la decisión final sobre la película era el director, no el productor, y en ese sistema fue que pudo surgir el cine de Ozu; en cambio, después de la guerra se pasó al sistema de productor, donde la decisión ya no es del director. Eso, sostiene Ozu, empobreció mucho el cine japonés.

Tal vez lo más interesante de los textos en los que Ozu reflexiona sobre su oficio es que, más allá de las definiciones e ideas que expone, lo que queda claro es que tenía una consciencia muy clara de su trabajo. Ozu no da teorías ni justifica casi sus decisiones, pero sabe perfectamente que nadie en el mundo entero filma como él. Lo dice. Dice también que cuando empezó a aprender su oficio, primero miraba lo que hacían los directores del estudio, pero pronto comprendió que él no quería hacer eso; yo no tengo maestros, dice, tuve que inventar todo sobre la marcha. Hay, por supuesto, cierto orgullo en ese tipo de declaraciones, pero sobre todo hay consciencia de su arte: cada decisión de Ozu está perfectamente pensada, no hay repetición porque sí, no hay lugar común, sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena. Sin embargo, cuando tiene que justificar sus formas, nunca recurre a la soberbia, a la genialidad, a la inspiración ni nada parecido: no lo defiende desde la idea del artista sino de la simple idiosincrasia: soy así y filmo las películas como las quiero filmar. En cambio, en varios textos Ozu defiende la idea de que no existe una “gramática” del cine: lo que los directores aprenden y repiten no son más que reglas imitadas, costumbres y manierismos, pero no son de ninguna forma leyes que tienen que respetarse. No es lo mismo la gramática del lenguaje, dice, porque si uno rompe esa gramática, el texto no se entiende; en cambio, si uno rompa la “gramática” del cine, la película se entiende perfectamente igual. Yo hice la prueba, dice, rompí con la idea del eje espacial para filmar plano y contraplano y mis películas se entienden perfectamente. Eso demuestra que esa regla no es tal, que lo que hay es pura costumbre y rutina, esas son reglas que no hacen más que asfixiar y coartar la expresión de los nuevos directores. Esas reglas que todos repiten, que los aspirantes a director aprenden después de años de que los machaquen trabajando como asistentes, son las culpables de que las películas no sean interesantes, que repitan y no expresen un punto de vista. En cine no existe la gramática, dice, sino la sensibilidad.

Por supuesto, como hablamos de un director como Ozu, que trabajó como nadie el medio cinematográfico, no debería sorprender esta consciencia del medio y en realidad tampoco esta defensa de la libertad. Sin embargo, confieso que me sorprendió mucho cuando leí, en un texto de 1959, que Ozu expresaba su alegría por la noticia que le había llegado de que en Francia habían surgido unos directores jóvenes que estaban filmando con mayor libertad. No queda claro por el texto, me da la impresión de que no había visto todavía las películas de lo que sería la Nouvelle Vague cuando concedió esta entrevista, pero de todas formas, su primera reacción es salir en defensa de estos jóvenes rupturistas. Ozu no va a llegar a ver la nueva ola japonesa, pero parece muy poco probable que directores como Oshima o Shinoda tomaran a Ozu como referencia para su nuevo cine: se trataba de un autor viejo, reposado. De hecho, en Viví, pero… Imamura recuerda su etapa como asistente de Ozu y dice que él buscaba lo opuesto a todo eso para su cine. Ozu era un director muy personal, muy libre a su manera, pero también muy repetitivo y muy imbricando en el sistema de estudios, pero se me ocurre que sobre todo debe haber pesado más en este rechazo el contenido de sus películas: relaciones familiares, resignación existencial, defensa del arte tradicional japonés. Un movimiento juvenil de ruptura no podría nunca haber reivindicado una figura así. Y, sin embargo, en sus textos (así como en su cine) Ozu se dedica una y otra vez a defender la idea de la libertad en el cine, y de la expresión individual del director.

Para cerrar, quiero mencionar un texto que es el último cronológicamente de los incluidos en el libro, y probablemente haya sido uno de los últimos que escribió Ozu. Se trata de un texto de diciembre de 1962. Primero, reconforta la belleza de encontrar a Ozu otra vez refunfuñando en contra de los avances y las modas en el cine: durante años se negó a pasar al cine sonoro, tardó bastante en entrar al cine a color, y al borde de su muerte seguía quejándose, ahora de la nueva moda de la pantalla en cinemascope. No le interesaba la pantalla ancha y de ninguna forma estaba dispuesto a usar ese formato para su cine: no me interesa mirar por un buzón, dice. En ese texto se menciona que aquel año nombraron a Ozu miembro del Consejo de las Artes, y fue el primer director de cine en recibir ese reconocimiento dentro de un organismo estatal, y además uno con ese prestigio. Me convertí en institución, dice: si hubiera estado vivo, seguro nombraban a Mizoguchi para ese puesto. Sin embargo, Ozu decide aceptar el nombramiento no como un reconocimiento a su obra, sino como un reconocimiento, muy tardío, del estatuto del cine como arte.

El texto cierra hablando de sus planes para el nuevo guion que estaba escribiendo.