Estrenadas con apenas unos meses de diferencia entre sí (Lady Snowblood se estrenó en cines en diciembre de 1973 y Lady Snowblood: Love Song of Vengeance en junio de 1974, lo cual pone en evidencia, entre otras cosas, el ritmo acelerado de producción), con un evidente sentido del exploit, con recurrencia de actriz, director y guionista para completar esta especie de mini saga de dos partes, llama la atención la distancia que separa la primera película (La Dama Sangrenieve) de la segunda (La Dama Sangrenieve: Canción Romántica de Venganza), como si provinieran de dos universos diferentes cuando, en realidad, el vestuario y la utilería de la primera casi no deben haber llegado a enfriarse que ya estaban encarando la secuela. No se trata de que una sea buena y la otra no: como mucho podemos hablar, si uno quiere ponerse quisquilloso, de una obra maestra seguida de una gran película. Sería tentador, si uno viene empapado de la primera (y de sangre rojo furioso), al entrar en la segunda y encontrar un ritmo diferente, una historia diferente, un estilo diferente, y considerablemente menos Meiko Kaji, reaccionar con una pataleta y sentenciar la secuela al cesto de lo intrascendente. Es una operación por lo menos curiosa: encarar la secuela de una película tan centrada en el cuerpo de Kaji y en la iconografía y plasticidad de Lady Snowblood, con una película en la que, más allá de la secuencia de apertura y la de cierre, en las que vemos más o menos lo que hubiera esperado un espectador normal, básicamente la supuesta protagonista pasa a ocupar un papel secundario, de observadora circunstancial y, un poco más adelante, de cómplice lateral en una trama de conspiración política en la que ella no tiene ningún papel.

A su manera, tiene sentido: Lady Snowblood termina cuando el cuerpo aparentemente sin vida de Lady Snowblood se desploma sobre la nieve después de haber completado la venganza que dio origen a su vida y fue su único sentido vital: matar con sus propias manos a la pandilla que mató a su familia (el hermano, el esposo de su madre) y violó a su madre, la cual llegó a matar a uno de los cuatro responsables y, encarcelada por ese crimen, se entregó a todos los hombres con los que alcanzaba a cruzarse para poder engendrar una criatura capaz de terminar la venganza que el encierro le impedía. Lady Snowblood, hija del resentimiento, criatura del infierno. Completada la venganza, herida y agotada, la Dama Venganza se entrega. Cualquier espectador que viera ese final en 1973 (y cualquiera que lo vea hoy) entiende ese cierre, con música elegíaca y nieve y sangre, como la muerte de la vengadora: logró su objetivo y ya no tiene por qué más vivir; además, recibió disparos y cortes por todos lados y ya casi no puede caminar; además, tuvo que liquidar con sus propias manos a quien intuimos que podría haber sido su interés amoroso nunca concretado. No hay vida para Lady Snowblood más allá o después de la venganza. Pero Lady Snowblood: Love Song of Vengeance empieza con su protagonista viva y sin secuelas, y sobre todo sin explicaciones. Lo que todos interpretamos como el colapso final del personaje bien podría no haberlo sido, es cierto, pero ni siquiera eso se justifica: Lady Snowblood sigue viva y activa y la persigue la policía. No solo eso, la primera película establece muy meticulosamente su fecha de ambientación: séptimo año de la era Meiji, es decir 1874; la secuela transcurre en 1906, al final del periodo Meiji, tras el fin de la guerra ruso-japonesa. No son datos causales, mucho menos en películas tan cargadas políticamente como estas. Tampoco son pocos años: Meiko Kaji está siempre bella, pero entre una historia y otra supuestamente transcurrieron 32 años. Por supuesto, no tendría el menor sentido preocuparse por el realismo o el verosímil en una película tan bella como Lady Snowblood, pero vale la pena hacer notar que, básicamente, al momento de encarar una secuela para el personaje, resulta que el personaje se quedó son motivación y sin historia: sin nadie de quién vengarse, porque logró vengarse de todos ya, ¿qué es Lady Snowblood? Es entonces que las tramas políticas que se habían insinuado en la primera película vienen al rescate y de pronto nos encontramos con un gobierno militarista y represivo, con conspiraciones y anarquismo, con la lucha de los oprimidos y de los pobres y toda una serie de motivos que, hay que decirlo, dan muy de los setenta, incluso en una película exploit, incluso en una película de época.

Si bien uno podría decir con un trazo muy grueso (y en parte, falso) que la primera Lady Snowblood es mucho más estilizada y trabaja con motivos más abstractos y genéricos, mientras que la segunda Lady Snowblood tiene un corte mucho más realista y político, no es menos cierto que parte del encanto de este díptico surge precisamente de la tensión que esos dos extremos generan prácticamente en cada secuencia de las películas. Hay algo de época, lo decíamos, pero también hay algo muy particular: para los setenta el cine clásico ya había estallado en mil pedazos, y de sus escombros ya habían nacido y se habían desarrollado corrientes fuertemente formalistas (desde la Nouvelle Vague hasta el cine de Seijun Suzuki, por tirar algunos ejemplos), así como corrientes mucho más políticas y materialistas (empezando por el neorrealismo y derivando hacia el cine de acción militante). El spaghetti western había procesado esas tensiones: un cine al mismo tiempo de mugre y de formalismo. Las Lady Snowblood, a su manera y desde otro lado, trabajan una idea similar: no hace falta explicar el esteticismo (planos y planos de nieve roja cayendo sobre el negro existencial) pero tampoco se puede ignorar su realismo crudo (la violencia, la ignorancia, el barro, y el mundo de los poderosos que se salen con la suya hasta que alguien viene a nivelar la balanza).

Podríamos decir que es precisamente la propia Lady Snowblood la que viene a encarnar la figura del formalismo, un esteticismo abstracto que se pasea por un mundo complejo e injusto. En Lady Snowblood: Love Song of Vengeance es más evidente: caída casi como un extraterrestre en este mundo histórico y cargado de tensiones sociales, la figura de Meiko Kaji se mueve y funciona con una lógica del todo ajena al mundo que atraviesa: ella es furia y habilidad, sin explicación o siquiera ya motivo. En ese sentido, la secuencia inicial, que se imbrica en un punto con los créditos en pantalla, es ejemplar: Kaji avanza por un cementerio y entre las olas, pura potencia cinematográfica, despachando policías a su paso casi sin siquiera perder el ritmo de su huida: cada escalón, uno menos, y a seguir escapando. Hasta que llega un punto en el que la realidad de la opresión policial es demasiado grande incluso para su habilidad con la espada: los hombres la rodean formando un círculo en la costa y ella, en gran gesto teatral, lanza su katana por los aires. Derrotada por la eficiencia del aparato estatal, Yuki Kashima se entrega y, al entrar en los engranajes del estado, termina formando parte de las operaciones del poder: la policía secreta la recluta, a cambio de conmutar su sentencia de muerte, para que espíe a un conspirador anarquista (que, dicho sea de paso, parece que está basado en una figura real). Es así como la jeta casi inamovible de Kaji de pronto empieza a pasearse entre conspiraciones y lecciones de política, hasta que su sentido innato de la justicia la obliga a ponerse del lado de los oprimidos y, una vez más, buscar la venganza, esta vez contra unos funcionarios corruptos que mandaron y mandan matar gente por conveniencia. Mientras se despliega y se explica esta trama de conspiración y contraconspiración, Lady Snowblood mantiene su katana bien enfundada. Es decir, se pasea como figura enigmática y hasta funciona como mensajera. Cuando, sobre el final, ya no hay escapatoria posible porque la corrupción y la maldad de los poderosos no les deja otra salida, la katana vuelve a aparecer y es entonces cuando Lady Snowblood vuelve a ejercer su arte: furia y muerte, fuentes de rojo rabioso saltando por los aires, una coreografía de puesta en escena que nada tienen que ver con las consideraciones sobre la opresión de un estado militarista y las injusticias del régimen, pero en cierta forma vienen a corregirlas.

En Lady Snowblood ese contraste tal vez sea más difícil de notar en un primer momento: basado en el manga que dio origen al personaje, el guion de la primera película se preocupó tanto por concentrar en una sola película todo lo que pasaba en el libro (y que podría haber servido, en realidad, como base para varios guiones diferentes) que la película tiene un ritmo frenético incluso cuando pasan pocas cosas y, para poder encajar todas las historias juntas, tiene que echar manos de recursos, digamos, “literarios”, para poder acomodar las piezas, pasar de una cosa a otra y contar sin contar todos los reveses de una trama compleja, permitiendo además el espacio para las acrobacias con espadas que eran, en el fondo, el verdadero atractivo de la cosa. Me refiero, por supuesto, al uso del narrador que explica no solo contextos histórico y circunstancias, sino casi todo lo que vemos en pantalla, pero también a la división en capítulos, al ir y venir de historias en diferentes tiempos, a las explicaciones retroactivas de eventos que todavía no se habían contado. Por no mencionar el quijotismo absoluto de incluir dentro de la película a un periodista que en un momento escribe un libro contando la historia de Lady Snowblood, como parte de una estrategia inmensamente sofisticada para lograr que una de las malvadas salga de su escondite, y así poder matarla. Atrapado en el vértigo de todo lo que se cuenta en la película, uno tiene la sensación de que todo en Lady Snowblood es igual de genérico, abstracto y delirante, pero no es así: la historia de origen tiene circunstancias sociopolíticas muy puntuales, todos los demás personajes viven en contextos muy realistas, con trabajos y problemas, e incluso para el gran cierre con masacre y clímax la película se encarga de explicar que el último malvado al cual debe caerle la venganza no solo es un hijo de puta hecho y derecho, sino que con el tiempo aprovechó la plata que le estafó a una aldea miserable para convertirse en traficante de armas y, eventualmente, llegar a ser proveedor del propio Estado: cuando muere, su sangre se derrama sobre la bandera de Japón: un gran charco rojo al lado del sol naciente.

En todo ese entramado que teje la película, solo Lady Snowblood es una criatura de otro mundo: una hija del infierno. Todo lo que rodea su nacimiento y sus actos está marcado por un tono casi sobrenatural y que se encuentra al resguardo de cualquier tipo de explicación psicológica o materialista: ¿de qué vive Yuki Kashima?, ¿qué come?, ¿dónde vive?, ¿cómo llega de un lugar a otro?, ¿es capaz de sentir o pensar en algo más que no sea venganza?, ¿se resfría a veces?, ¿padece alguna otra injusticia además de la que sufrió su madre? Nada de todo eso nos interesa, porque ella es cine puro: nació para la venganza, nació para la pantalla. Pura fuerza iconográfica, que solo puede cobrar sentido en el cuerpo de Meiko Kaji, que entiende y puede encarnar esa potencia. Al mismo tiempo, esa potencia cobra otro peso y otro sentido en la medida en la que se mueve por un mundo que no es igual de abstracto o genérico que ella: el único delirio son los chorros de sangre y el tono de ese rojo, todo lo demás es muy concreto. Esa tensión constante es la que le da sentido a las Lady Snowblood.