Cuando la madre y el padre de la familia Platt (Anne Hathaway e Ewan McGregor, grandes estrellas de Hollywood ya entrando en su etapa “hacemos de padres”) vuelven corriendo a su casa tras descubrir, la mañana después del evento, cuando salen a buscar al perro perdido y a visitar a la vecina viejita para ver si está todo bien, que de pronto hay dinosaurios caminando por el barrio, David Robert Mitchell presenta una escena lateral, breve y sin consecuencias, que transcurre en la vereda de enfrente. Hasta entonces veníamos siguiendo a los Platt en montaje paralelo: padre y madre se separaron en un momento, los chicos siguen en casa, y todos al mismo tiempo, en un ejemplo perfectamente clásico de acumulación de tensión en paralelo, se chocan de frente con una realidad que todavía no pueden entender: hay dinosaurios en el jardín. Huyendo de la amenaza, los padres acaban por reencontrarse y salen corriendo hacia la seguridad de su casa mientras los persigue un carnívoro herido (¿un velociraptor emplumado?), que les pisa los talones. Escapan pero el bicho, incluso después de haber recibido una bala, es más rápido que ellos y, en un nuevo ejemplo de tensión de la más clásica, los vemos recorrer un trecho final corto a medida que el depredador se acerca. Mitchell nos metió en esa carrera desesperada pero de pronto, a mitad del sprint, cruza la calle y nos muestra a otra familia, que no conocíamos, que está saliendo muy tranquila de su casa porque todavía no se enteró de la amenaza que los espera afuera. La familia camina para subirse a su auto que está en la entrada y la hija menor canta alegremente la canción de Los Picapiedras mientras se sube al asiento de atrás. El espectador ya sabe que los dinosaurios están el acecho y cuando la cámara gira alcanzamos a ver, al fondo, al otro lado de la calle, a los Platt que corren desesperados por sus vidas pero sin hacer demasiado ruido, mientras los vecinos siguen sin enterarse de nada. Enseguida Mitchell vuelve con sus protagonistas y de esta familia cantora lo último que llegamos a saber es que, una vez que salen con el auto a la calle, se cruzan de frente con los dinosaurios que persiguen a los Platt; no los vamos a volver a ver.

Estas pequeñas historias paralelas son fundamentales en El final de la calle Oak, pero lo que resulta particularmente extraño e interesante es que Mitchell decidiera incluir, en medio de uno de los momentos de mayor tensión de su película (la primera amenaza de los dinosaurios), esta nota al pie cómica. Por supuesto, el paralelismo entre los Platt y los Picapiedras es bastante directo: una familia suburbana que convive con dinosaurios; pero, honestamente, los tonos, los medios, las épocas son tan diferentes que no se me había ocurrido pensar en esa referencia. Hasta que el propio Mitchell la trae al interior de su película, en el peor momento posible, como si quisiera asegurarse de que quede rápidamente enterrada en la vorágine de lo que se está contando, pero irremediablemente presente: una espina en el corazón de su historia. Solo un director tan esquizofrénico como Mitchell hubiera sido capaz de semejante gesto: no porque el humor esté necesariamente ausente en el cine de acción (Spielberg sabe modular muy bien esas cosas y sacarles provecho, por poner el ejemplo más evidente y directo) sino porque lo calza en un lugar donde ni siquiera llega a causar gracia: no incluye su referencia a Los Picapiedras en un momento de distensión, cuando la familia está en la casa, o incluso antes de la aparición de los dinosaurios, sino que la clava en medio de esa carrera, sin aviso, cuando venimos con la respiración acelerada, temiendo por la vida de los Platt, cuando estamos contando los pasos, los jardines vecinos que los separan de la “seguridad” de su propia casa. No hay ninguna función narrativa para esa referencia, que astilla una de las secuencias más tensas de la película.

¿Por qué decide Mitchell comparar a su familia con los Picapiedras? Hay una clave ahí. La animación de Hanna-Barbera, una serie para toda la familia, se caracterizó por una idea que le rindió incontables frutos: en una era prehistórica, esta familia suburbana vivía una vida prácticamente igual a la modernidad de sus espectadores (la serie se empezó a emitir en 1960), en la que los dinosaurios (y animales prehistóricos varios) amables y serviciales venían a cumplir la función de la tecnología contemporánea: el dinosaurio grúa, el mamut aspiradora, el cerdo triturador de basura, etc. El desfasaje se suplía con el chiste: básicamente una comedia familiar, solo que ambientada en la prehistoria. Algunos de los animales hablaban pero, sobre todo, se disponían siempre a ayudar a las personas en su vida cotidiana: una armonía interespecies que de alguna forma hacía eco de la armonía general que se vivía en ese universo: en la serie, en las relaciones de esa familia entre sí y con los vecinos, podían aparecer a veces problemas, pero no verdaderos conflictos. Podríamos pensar que en la película de Mitchell los dinosaurios cumplen una función paralela pero opuesta: de alguna forma, vienen a materializar todos los conflictos que coexisten y se atraviesan en esa pequeña burbuja suburbana: el reverso de la creación de Hanna-Barbera.

La ambientación en los 80 (tan de moda últimamente, tan rendidora al parecer), los colores y vestuarios, las múltiples referencias al cine de Spielberg (desde Parque Jurásico, pasando por ET y todo lo que hay en el medio, incluyendo ese legado de Spielberg que es el cine de J.J. Abrams, que produce esta película) podrían hacer pensar en una mirada nostálgica e idealizadora: aquella época lejana, cuando la vida era más simple y las familias se sentaban alrededor de la mesa a comer pizza. Mitchell, ese esquizofrénico, deja claro de entrada que su mirada no es esa: tenemos menos de tres minutos de vida armoniosa de barrio, con los vecinos compartiendo su tarde con juegos físicos y charlas amenas. “Qué familia maravillosa tenés”, le dice uno de los vecinos a Greg Platt. Todo muy color pastel. Pero en seguida un conflicto menor por el perro pone en evidencia que la pareja está teniendo problemas y no logra comunicarse, los chicos saben que la amenaza de divorcio es cada vez más clara, el despertar sexual se ve reprimido, hay violencia entre los vecinos y problemas económicos, además de una cantidad enorme de frustración acumulada y, para colmo, un vecino histérico: todo en este barrio es tensión.

Esto, de todas formas, no quiere decir que Mitchell esté planteando una mirada crítica o (para sonar más de ahora) una deconstrucción de la idea de familia: está claro que los Platt están lejos de vivir en la armonía de los Picapiedras, pero al mismo tiempo en ningún momento se pone en duda el núcleo de afecto que compone esta familia. Como mucho, podemos tener dudas sobre la pareja de Denise y Greg: ella escribe una novela secreta en la que la madre está todo el tiempo planeando rajarse, pero, según dice ella, no es la fantasía que quiere realizar ni un plan de escape: es la válvula que le permite ventilar su propia frustración. De hecho, cuando la trama avanza y llega el momento de la verdad, ella decide quedarse. Él nunca terminó de entender el problema. Y sus hijos son lo que más les importa. Hay problemas en esa casa, pero la familia Platt no es una familia “disfuncional”, un infierno íntimo tapado por la pátina del suburbio, algo de lo que escapar: en ningún momento deja de ser el refugio. Eso no quiere decir, como se encarga de señalar meticulosamente la película, que no haya problemas en esa vida: los hay de todos los tamaños y formas.

Es acá donde entra el curioso elemento del realismo en una película cuya premisa de base es tan absurda que uno no puede siquiera intentar cuestionarla: una porción de la realidad se traslada desde 1982 hasta la prehistoria: la explicación es muy leve y no importa: el guion tira un par de veces el nombre de Sagan y con eso alcanza. Tal vez como contrapeso al capricho sobre el que se levanta esta historia, la película construye un mundo fuertemente anclado en la materialidad de los espacios e incluso en la biología de sus criaturas prehistóricas: la primera manifestación de los dinosaurios es una montaña gigantesca de mierda; para asegurar las puertas y ventanas de la casa, vemos cómo los Platt tienen que romper las puertas de las alacenas de la cocina. Nada es abstracto o fácil, todo atraviesa el cuerpo y un proceso. En uno de los momentos más memorables y absurdos de la película, cuando la familia tiene que volver a su refugio y de pronto empiezan a escuchar ruidos amenazadores, los padres se adelantan para ver qué pasa: encuentran a dos dinosaurios de cuello largo cogiendo a medias montados sobre el techo de una casa. Por supuesto, los dinosaurios también se reproducen y cagan: son animales; pero son imágenes que nunca aparecerían en un relato clásico: no hay sexo en Parque Jurásico, o lo que sea que haya aparece muy sublimado. En cambio, los dinosaurios de Mitchell (emplumados) tienen intestino grueso y libido: su existencia digital parecería tener el peso suficiente como para encontrar un margen dentro de la película para existir por fuera de los rieles de la trama central.

Es lo mismo que pasa con todas las pequeñas historias que van poblando los rincones de El final de la calle Oak: lo que se traslada a la prehistoria no es solo la casa de los Platt, sino toda una rodaja del suburbio en el que viven, lo cual significa que como esta que vemos, hay cientos de historias diferentes y paralelas de personas que de pronto tienen que vérselas con dinosaurios. De algunos personajes secundarios llegamos a saber algo más: el vecino devorado en el techo de su casa en medio de un ataque de histeria, la bibliotecaria que al final se sacrifica para ayudarlos, la vecina editora que murió al principio de todo. De la gran mayoría de las figuras que desfilan por pantalla no tenemos verdadera continuidad: los vecinos de enfrente con la nena que canta la canción de Los Picapiedras salen de cuadro; de los amiguitos de la escuela de Brian no tenemos noticias, y así. En cambio, lo que sí aparece cada tanto, a fondo de cuadro o mientras los personajes principales no los ven, son pequeñas figuras lejanas: siluetas apenas perfiladas, que no llegan a ser personajes pero que nos recuerdan constantemente que esto no les está pasando solo a los Platt. Sobre el final hay una escena ejemplar: cuando Denise y los chicos comprenden que no van a estar a salvo en la casa y que tienen que salir para intentar encontrar un portal, se lanzan a la calle y la cámara los muestra en un plano amplio. Mientras ellos avanzan frente a las casas, por detrás alcanza a verse un jardín o parque: un Tiranosaurio Rex está persiguiendo a una familia lenta. Es el mismo animal (o uno muy parecido) que hace poco se comió Greg, el padre de la familia. Ahora, mientras los que sobrevivieron se escapan, a lo lejos vemos a otra familia que está en la misma situación en la que estuvieron ellos antes: intentan correr pero el bicho es enorme y más rápido. Es apenas un instante, no conocemos la resolución de esa historia pero como Mitchell se permitió matar a la figura paterna protagonista, nos queda claro que en esta película todo vale: lo más probable es que ese Tiranosaurio se coma a la familia completa mientras lo que queda de nuestros protagonistas intenta salvarse. La historia de los Platt es la misma historia que se repite en cada una de las casas transportadas: en cualquier familia. Cientos de historias: solo logran volver cuatro. Más el perro.

Así como se multiplican las historias, también se multiplican las tensiones que existen adentro de cada casa: la editora amiga de Denise que nunca recibió el reconocimiento o el agradecimiento de su marido; el hermano del compañero de Brian que ni siquiera puede entender por qué quiere fajarlo; la vecinita Jeannette a la que mandan a una escuela católica aunque ella no parece estar convencida de creer en Dios y claramente está más interesada en Audrey Platt: estar vivo es estar en conflicto.

En ese mundo de materialidad y realismo es donde la premisa imposible del viaje al pasado viene a materializar lo que los Platt necesitan: que todos sus problemas adquieran cuerpo para poder enfrentarlos de frente. Las peleas del matrimonio Platt (las insinuadas, las que son a los gritos) ponen en evidencia que, más allá de la que sea la fuente de sus problemas (la falta de trabajo de él, la vergüenza de admitirlo, el alcoholismo escondido, la frustración vital de ella, y habrá otras cosas), no logran ni siquiera la comunicación mínima para intentar abordarlos: directamente no se entienden. Será la rutina, serán los años, será la costumbre de abordar los síntomas y no los problemas reales. Como sea, esa pareja parece destinada al divorcio. Hasta que llegan los dinosaurios y el peligro real e inminente termina por ponerlos frente a lo esencial: se siguen amando, deciden estar juntos. No es un recurso nuevo para el cine clásico pero Mitchell lo lleva al extremo: incluso dentro de la trama de ficción, la magia del cine permite que el padre masticado por un Tiranosaurio vuelva a la vida para que todos puedan alcanzar ese final idílico, de bonanza y satisfacción, en el que la familia pudo enfrentar sus problemas y superarlos y alcanzó ahora un estado más allá del conflicto: la idealidad.

¿Hasta qué punto ese final idílico es real, es una crítica, es una fantasía? Es lo que permite el cine, pero por de pronto el propio David Robert Mitchell le dedica la película, sobre el final, a su padre que murió hace poco.