Cuando la televisión aún reinaba, todos conocían a algún miembro del clan Machado. Por nombrar solo a los que conservaron el apellido (los otros son Ricardo Lavié y Estela Molly): Rodol, Martha, Pato, Juan Ignacio y sobre todo Rodolfo, padre de los otros cuatro en la vida y de Andrea Del Boca en Celeste. Durante los años 80 y 90 era común verlos en novelas y unitarios. Después, por distintos motivos, y más allá de “apariciones especiales” (ese título en el que coinciden los reyes y los caídos), su presencia se fue haciendo menos frecuente, hasta finalmente encontrar su lugar en la memoria borrosa de los mayores de cuarenta, ahí donde conviven el reconocimiento y las confusiones y donde termina por definirse la disociación de nombre y cara que afecta en general, incluso en su tiempo, a los que más que famosos son conocidos. Machado, Machado… ¿Cuál era?… A ver, pará que busco… Ah, claro, sí, cómo no lo voy a conocer…. ¿No estaba en La extraña dama?

En Machado, Julián Tagle -hijo de Martha, nieto de Rodolfo- indaga en la historia de su familia desde el ocaso o la resaca de la vida en los medios. Para hacerlo utiliza fundamentalmente dos tipos de registros: apariciones televisivas de sus parientes (ficciones y entrevistas) y filmaciones realizadas por él mismo durante los años de elaboración de la película. Entre las múltiples relaciones que establece entre ambos materiales sobresale una de carácter estructural: la oposición entre la imagen social de una familia unida por el afecto y la actuación, resumida en el archivo de Indiscreciones en el que una periodista le pregunta a Rodolfo cómo se hace para tener un matrimonio tan largo y un hogar tan lindo, y el fango de fuerzas disgregadoras con el que trata el director. En otro fragmento televisivo, con palabras que hacen pensar en cierto espíritu bohemio, Rodolfo dice que su familia es un éxito. En Machado se habla de narcisismo, soberbia, suicidio, ludopatía y locura. Tagle expone este contraste de diferentes maneras, incluso con dureza, pero no se regodea en él. No descansa en la mera demolición de una imagen idealizada, como si bastara con ensuciar lo que parece limpio para construir una mirada que merezca ser llamada cinematográfica. En lugar de eso atiende a las notas singulares de su abuela, su madre y sus tíos y los conduce (pero también: acepta que se conduzcan) hacia la condición de personajes. Los más notables son Martha y Juan Ignacio. Martha vive desde hace años en instituciones psiquiátricas. En ocasiones se la ve melancólica, como en la escena en la que le hace escuchar a la hija “Algunas veces” de José Luis Perales (“Y miras tu reloj / y buscas esa historia que inventar / y a la hora del silencio / no queda nada / nada”) y cuando la hija le dice que la canción es triste ella le responde que hay días en los que se siente así. En otras ocasiones se la ve irónica, como en el casamiento de Juan Ignacio, a quien le lleva como regalo un librito llamado “Cómo lograr felicidad en la vida familiar”. Juan Ignacio es diferente. Intentó suicidarse cuando era joven, conoció alguna “clínica de recuperación” y ahora vive en el intenso ahora: te querés casar, pum, te casás; querés hacer una fiesta, tun, hacé la fiesta. Martha piensa a menudo en el pasado. Juan Ignacio, por lo que se llega a ver, prefiere no hacerlo. Una vive lento, el otro acelerado. Sometidos a la lengua básica del estereotipo son la loca y el maníaco. En Machado -en el cine- son esos hermanos que bailan la música de El padrino mientras se abrazan como en una película de Cassavetes y se dicen palabras a la vez dulces, irónicas y confesionales.

Además de “Algunas veces”, Tagle incluye en la película otras tres canciones. “Escaramujo” de Silvio Rodríguez acompaña una escena de auto entre Martha y el director. Las otras dos suenan en los títulos y los créditos, posiciones en las que llaman más fuertemente la atención sobre sí. La primera es “La mentira”, en la versión de su autor Álvaro Carrillo. La segunda es “Noche de ronda”, por Chavela Vargas. Las dos son al mismo tiempo ásperas y amorosas. “La mentira”, de la que se escuchan las dos estrofas iniciales mientras vemos archivos de una fiesta de casamiento, dice: “Se te olvida que me quieres a pesar de lo que dices / pues llevamos en el alma cicatrices imposibles de borrar / Se te olvida que hasta puedo hacerte mal si me decido / pues tu amor lo tengo muy comprometido / pero a fuerza no será”. “Noche de ronda”, que empieza en la última escena y sigue mientras pasan los créditos acompañados por imágenes de los Machado (fotos de juventud, actuaciones en televisión y cine), suena completa, con su tono de lamento y su sentimiento de pérdida, en parte como si saliera de la madre, que se queda tras las rejas del psiquiátrico cuando su hijo se va, y de cuyo ánimo cancioneril sabemos por Perales, en parte como si saliera de la misma película, que extiende la historia familiar pero la cuenta como clausurándola, en línea con el “fin de ciclo” del que habla Rodol con teatral cierre de cortina incluido, una idea de la que el director sospecha cuando la escucha (“No sé si es el final tampoco”) y a la que atiende cuando monta y musicaliza.

Esta riqueza sentimental de las canciones, que son tristes y evocativas, amenazantes y tiernas, bien puede ser, junto a algunas películas de Cassavetes y, por supuesto, algunas de las tantas elaboradas a partir de archivos familiares (Papirosen, El silencio es un cuerpo que cae), la fuente de inspiración más importante de Tagle. En un momento, Martha (a woman under the influence) le recomienda al director que vea Feos, sucios y malos porque la película de Scola le recuerda a la familia. En muchos otros -incluso en su primera aparición- les dice al padre, a los hermanos y a los hijos que los quiere, y no hay dudas de que es así. El primer comentario es un golpe más en la demolición de la imagen familiar, y de haberlo privilegiado por sobre los otros Tagle habría cedido al sentido simple y falsamente crítico del enchastre, como si Bergman hubiera detenido su Escenas de la vida conyugal antes del reencuentro que les permite a los personajes volver a entenderse después de todas las bajezas que se prodigaron. La atención por las palabras de afecto, el modo en que la película las confirma sin obligarlas a abandonar sus fórmulas ni descansar en ellas, incluso la manera en que se telenoveliza, haciendo que la música de Celeste continúe cuando el archivo termina y comente así lo que sucede en la vida de los Machado o que el funeral de Rodolfo sea referido por el de su personaje en la novela, no solo salva a la película de la obscena banalidad que caracteriza a las historias que pretenden ganar su honor por el mero hecho de mostrar los gusanos que oculta una baldosa (¿y la baldosa?, ¿qué muestra?), sino que anuda y trasciende los sentimientos contradictorios de los que está hecha. La propia “Escaramujo” se pregunta en un momento: “¿Y por qué el escaramujo es de la rosa y el mar?” Así, Machado encuentra su forma en la escucha de las canciones, en la consulta de algunas películas y fundamentalmente en el reconocimiento de la verdad que vive en las palabras maternas: pone en escena todo lo que destruye y no deja de comunicar nunca que es una película de amor.