Bavaísmo (primera parte), por Rodríguez, Vieytes y Miccio

Miccio

¿Editorial hacemos?

Rodríguez

¡Qué embole, no!

Miccio

Uff, menos mal. A la corta o a la larga son un tiro en el pie.

Rodríguez

Habría que tener una visión clara para eso, un objetivo, algo que decir. ¿Ustedes saben lo que quieren decir? Además, creo que si hay algo más aburrido que leer un editorial debe ser escribirlo…

Vieytes

Bava y a la bolsa.

1- Vampiros

Miccio

Uno de los fenómenos estéticos más fascinantes que conozco es la transformación de la torpeza en virtud. O de cómo hay películas que llegan a la gloria por el camino del pecado. No es que sean buenas de tan malas que son (no me refiero a la mirada camp que hoy nos permite hablar con cariño de Barbarella). Es que son notables recurriendo a todo lo que debería llevarlas al desastre. En su delirio final, el Aguirre de Herzog se siente arrebatado por una traición sublime. Yo imagino a Verhoeven filmando Showgirls en ese estado, metiéndose más y más hondo en el charcal, diciéndose: Oh, qué mierda más hermosamente grande, qué mal gusto arrobador. Como si Las Vegas fuera un misterio órfico.

Me aburrí mucho durante la primera parte de El planeta de los vampiros. Me jodieron los diálogos, que reponen información todo el tiempo, como si la película no confiara en sí misma. Algunos derivan del presupuesto pobre: hay que decir lo que no hay plata para mostrar. Pero otros no. Dos personajes descubren un cráneo enorme. Lo vemos. Es gigante. Entonces uno dice: “Tiene tres veces el tamaño del nuestro”. Hay muchos ejemplos por el estilo. El más notable aparece más o menos a la media hora. Uno de los tripulantes quiere desconectar el escudo antimeteoros de la nave. El capitán lo detiene y les explica a los que llegan después qué pasó: “Estaba tratando de desconectar el escudo antimeteoros”. Por último, otro concluye, indignado y sorprendido: “¡¿El escudo antimeteoros?!” Así, en un minuto o menos, tenemos tres referencias al bendito escudo: una visual (ya sabíamos qué era) y dos verbales. Creo que fue Garci el que señaló la maestría de un diálogo de (también creo) Muerte en un beso. Bogart tiene que hacerse el nudo de la corbata y le dice a Gloria Grahame: “A ver si podés hacer algo con esto”. En El planeta de los vampiros el diálogo hubiera sido: “No puedo hacerme el nudo de la corbata / ¡El nudo de la corbata!, vení para acá”.

En realidad, me di cuenta bastante tarde, cometí el error de volcar sobre Bava el modelo clásico, como si una película que no aspira a lo que solemos llamar modernidad debiera ajustarse obligatoriamente a sus magníficas costumbres. Así que durante un rato me reí con cada exceso didascálico. Después todo cambió. En la hermosa escena en la que un alienígena explica con un largo parlamento quiénes son y qué quieren, uno de los tripulantes no infectados resume lo que el otro acaba de explicar con claridad pedagógica: “Es decir que todo fue un señuelo para traernos aquí”. ¡Qué gran momento! De pronto y sin razón aparente, todo lo que estaba mal brillaba. En “La esfera de Pascal”, Borges sigue el camino de una metáfora que una vez dice lo divino y otra lo horrible. En “Los teólogos”, el de una proposición herética que deviene ortodoxa. Bava no necesitó siglos o años para que lo mismo se convirtiera en su opuesto. Le bastó el tiempo de una película corta.

“De los dieciocho que vinimos solo sobrevivimos tres”, concluye el joven Wess, ya en el final, y está perfecto, porque claro, quién iba a hacer la cuenta, si ni siquiera es posible distinguir a los personajes, enfundados todos en el mismo traje y carentes de cualquier tipo de identificación firme. Un proceder clásico le hubiera dado a uno un tic, a otro una melodía, a este un chicle, a ese una cicatriz. Bava no. Bava vive en un plano vibratorio diferente, por seguir citando diálogos de la película.

Dicho todo esto, tengo que decir que, aun con esta enseñanza, El planeta de los vampiros me parece un Bava menor.

Rodríguez

Herejía en el Planeta de los Vampiros, que en realidad son más parásitos existenciales que vampiros.

Ese sería el título.

Confieso que hasta disfruté de los diálogos de Terror en el espacio, como disfruté de su argumento casi nulo, sus repeticiones y sus maravillosos usos de los efectos especiales de bajo presupuesto, pero no por placer camp (sensibilidad que supone un grado ineludible de distancia) sino por el puro placer al que me invita esta película. No se trata de que me divierta lo que está mal, sino, supongo, de que lo que me gusta me gusta tanto que casi no puedo percibir otras cosas. Es cierto que los personajes únicamente hablan para explicitar la trama (que no es que sea demasiado difícil), pero de alguna forma es como si no pudieran hablar de otra manera. Los diálogos pulidos saldrían flotando de esa superficie brumosa como meteoros fuera de lugar.

Cuando empieza la película, casi no llego a prestar atención a lo que dicen los personajes (que al principio hablan un montón) porque estoy demasiado emocionado al ver ese hermoso espacio de control de la nave espacial. Me resulta increíble y fascinante la idea de que una nave espacial pueda concebirse como un espacio así de enorme, así de vacío. Las naves espaciales son lugares chiquitos, feos y abarrotados, pero en el cine, en el futuro, en Cinecitta, pueden tener espacio suficiente para jugarse un picadito. La misma lógica se aplica para toda la nave: los pasillos son enormes y no guardan casi nada, las distancias hay que correrlas siempre pero casi no encontramos obstáculos en el medio. A lo mejor es una de esas virtudes del bajo presupuesto: no tendrían plata para llenar la nave. Pero sea por la causa que sea, todo ese espacio liso, plateado, superficie perfecta y simple termina por ser conmovedora.

Me pasa lo mismo con el espacio exterior a la nave: colores que se mueven, neblina, burbujas, formas sin contorno… Todo en Terror en el espacio es puro espacio liberado de cualquier lógica. Los personajes van de un punto del planeta al otro una y otra vez, en el medio no hay nada, ni un camino que podamos entender, ni un sentido, solo personajes caminando. El placer de Terror en el espacio es un placer puramente cinematográfico: colores y formas moviéndose por la pantalla. Y colores bien chillones.

Otra cosa que me parece fascinante es la infinidad de títulos que tiene esta película… Busco en imdb y encuentro más todavía: Terror en el espacio, Mutantes del espacio, Planeta de sangre, El planeta maldito, El planeta de los malditos, El planeta de los vampiros… Sobre todo porque en la película no hay ni asomos de algo a lo que podríamos llamar vampiros. Es todo parte del encanto de la película: se le puede pegar una etiqueta como otra, se escurre de entre sus propias categorías. No hay nada que se pueda explicar en esta película de Bava, solo ver, y en parte creo que esa es también la lógica (junto con la de los malos guionistas) de la sobre-explicación de absolutamente todo: los diálogos, junto con el argumento, terminan por conformar una especie de teflón en el que no se puede adherir nada.

Por otro lado, asumo que hay cosas que me fascinan de esta película que tienen que ver más con una época y un género que con el propio Bava, pero tampoco puedo escapar a su encanta: por ejemplo, el vestuario con las solapas de uniforme que cubren la mitad del cráneo, una vestimenta por demás incómoda y que los propios actores abandonan rápido, pero que sigue siendo una maravilla de modernismo futurista. O los cascos sport

.Por otro lado, después descubro que Terror en el espacio es una de las influencias de donde nació una película como Alien, película que no vi pero sí vi Prometeo, la precuela somnífera en la que hay planos directamente robados de la película de Bava. Y los alienígenas vibratorios y su accionar se parecen mucho también a los extraterrestres de La cosa; por supuesto, un motivo recurrente en el género. Lo cual me hace sospechar que incluso ese argumento que no me interesa demasiado debe tener algo guardado por ahí.

Es posible que Terror en el espacio sea un Bava menor, pero Bava es tan grande…

Vieytes

Aquí está La Cosa.

Sangra la máquina:

¿»Es obvio que lucharon»?:

Terror en el espacio – Entrevista, de Federico Fellini:

Terror en el espacio – El ornitólogo, de Joao Pedro Rodrigues:

Caltiki, el monstruo inmortal, de Riccardo Freda – Terror en el espacio:

2- La fusta y el texto

Rodríguez

Un pasadizo secreto conecta la habitación del padre con la cripta, a través de una chimenea gigantesca que viene con picaportes y todo. ¿Cuál podría ser la función de un pasadizo que una esos dos extremos en un castillo? La función es, sobre todo, cinematográfica: el fantasma aparece en el corazón del padre.

Otra vez encuentro en una película de Bava el diálogo sobre-explicativo. Esta vez, a diferencia de lo que pasaba en Terror en el espacio, las duplicaciones y recontra aclaraciones no ocurren cada cinco minutos, sino que, con una trama bastante más enrevesada, hay solo un diálogo al final que viene a explicarnos todos los misterios que vimos en La fusta y el cuerpo: acabamos de ver cómo la protagonista se clavó un puñal en el pecho mientras en su imaginación creía que estaba matando al fantasma de Christopher Lee… Su marido, que la miró impotente desde el otro lado de una reja mientras se sacaba la vida, reflexiona en voz alta: “Se mató creyendo que mataba a Kurt”. Ya habíamos entendido. Lo acabamos de ver literalmente frente a nuestros ojos y el cambio de punto de vista lo explica: hasta la vimos a la pobre poseída de sadomasoquismo abrazar el vacío y hablarle a alguien que no estaba ahí. Pero igual viene el parlamento que supuestamente cierra las puertas que estaban abiertas: no había fantasma vengador sino que la ninfómana alucina y terminó por cometer asesinatos múltiples, todo por recibir un buen fustazo.

Siendo que el plano se había encargado muy puntualmente de aclararlo todo visualmente unos instantes antes, uno se pregunta: ¿por qué la explicación verbal? Se sabe: es una tradición, es el miedo a que alguien todavía se haya quedado con la duda, es parte del juego: no estamos acá para hacernos los misteriosos, sino para pasarla bien. Pero algo no cierra y no es la calidad de los diálogos. En Terror en el espacio la sobre-explicación era redundante y directa: las cosas tenían que quedar recontra claras porque estamos en el espacio y los vampiros sin cuerpo son medio difíciles de asimilar. En La fusta y el cuerpo todo es mucho más terrenal, es definitivamente carnal. El problema es que el diálogo que viene a explicarnos todo, en realidad no explica nada. O explica solo ciertas cosas. Vemos que la posesa se suicida, y eso se duplica en el texto, pero cuando ese texto intenta explicar lo que pasó antes… la cosa es más resbaladiza.

Si, como nos vienen a decir al final, la culpable no fue más que Daliah Lavi, en quien los rebencazos tan anhelados despertaron vaya a saber uno qué demonios reprimidos, ¿de dónde salen, por ejemplo, las huellas barrosas de botas gigantescas que decoran todo el castillo? ¿Cómo hizo, por otro lado, si quedó desmayada de placer en la playa, para aparecer casi inmediatamente en la habitación de su amado Kurt y matarlo, y después reaparecer desmayada en la playa otra vez? ¿Por qué habría de haber matado al viejo? A la trama le faltaría, por lo menos, un ajuste de tuercas.

Sospecho que parte del placer que despiertan estas producciones, digamos, “clase B” radica precisamente en su desajuste. No porque inciten al goce camp, sino porque, simplemente, se trata de producciones en las que, sea por falta de tiempo o de presupuesto o posiblemente de interés, no todo está controlado y calculado. El marco resulta más amplio, los márgenes son más flexibles y lo que terminamos por ver en la pantalla incluye apenas lo mínimo necesario, y mucho de lo demás cae en la volteada. Sin la obsesión por la pulcritud, por la moral, por el contenido o la corrección, el cine queda liberado a sus propias potencias, mucho más amplias de lo que cualquier realizador podría planificar. El cine clase B es más cine porque es menos otras cosas.

Todo lo cual, sin embargo, me despierta un reparo: decir que La fusta y el cuerpo se disfruta por lo mal escrita que está casi hace suponer que el genio de Bava no sería más que una casualidad feliz. Pero con solo ver una película de Bava después de la otra la evidencia demuestra lo contrario: el azar nunca es tan generoso, pero Bava indefectiblemente lo es.

Sospecho, finalmente, que el genio de Bava florece en este cine porque el suyo es, precisamente, un genio puramente cinematográfico: el genio del color, del movimiento, del trucaje, de todo lo que no podríamos ver más que en el cine. Bava habría sido un director espantoso de musicales o de cine importante.

En cambio, es cine puro.

Miccio

Mi Bava preferido es el Bava gótico. El de La máscara del demonio, Operazione Paura, I Wurdalak y La frusta e il corpo. Tengo debilidad por esta última, una obra maestra oscurísima, tanto por el argumento como por la fotografía. Bava trabaja con verdes y azules apagados, nocturnos, y consigue una atmósfera mortuoria y decadente, tan atenta al encanto de lo que se pudre que en una escena, mientras dos personajes hablan sobre lo que pasa en el castillo, la cámara los abandona para ir hacia unas flores semimarchitas, rodearlas y encuadrar el final de la conversación desde lejos, cuando ya el absoluto estético impuso su dominio y la información que los diálogos transmiten (nada banal para la historia) quedó tan en penumbra como el escenario. El cine de Bava está lleno de florituras de este tipo. En I Wurdalak, que transcurre en un siglo XVIII todavía medieval, la posada tiene una pared de color lila. En Operazione paura hay una tela de araña verde agua. En Diabolik y Lisa y el diablo ya todo es reflejo, derroche, contrapicados salvajes y lubricidad pop. Me encanta ese Bava desatado. Pero disfruto especialmente sus películas en apariencia más contenidas. En mi otro turno cité a Borges, ahora voy a citar a Proust: sabré entender si me anotan un poroto en tilinguería. Dice Marcel en Por el camino de Swann: “Mi madre se vio obligada a interrumpirse, pero aprovechó aquella violencia misma para idear un pensamiento delicado más, como los buenos poetas que por la tiranía de la rima se ven forzados a encontrar sus mayores bellezas”. Es cierto que en Bava el gótico es un padre permisivo, así que hablar de tiranía es una exageración. Pero creo que la cita dice bien el modo en que trabaja, y además trae al texto la palabra poeta, que Bava bien merece.

El movimiento hacia las flores (que además de un estado del alma señalan el paso del tiempo, porque al comienzo una mujer las deja sobre la mesa, erguidas y rojas, sin dudas recién cortadas) bien puede servir como testimonio de la confianza que Bava tenía en sí mismo, una confianza que me gusta imaginar pre teórica, sensible antes que conceptual, nacida de la atracción por la luz, y tan poderosa que le permitía renunciar a la coherencia narrativa porque sabía que podía imponerse en un nivel superior y definitivo, que es propiamente el del cine. Basta hacer el intento de entender qué pasa en la película con las pisadas, que aparecen una y otra vez y jamás se sabe bien qué pies las dejan, porque si son los del criado entonces el criado debe ser ubicuo, y si son los del muerto entonces el muerto existe más allá de la conciencia atormentada de la mujer que lo odia y lo desea. Las huellas son como la mano que entra en cuadro por la espalda de algún personaje y como las idas y vueltas por el pasadizo secreto de la chimenea: figuras de un tapiz que dependen menos de la narración que del ritmo, y que son imposiciones de la forma. Pedir explicaciones es salir del cine de Bava, o peor aún, no haber entrado nunca. Bava es un esteticista. Ama las sombras y el terciopelo. No miento si digo que Christopher Lee muere asesinado por una cortina.

Así como las huellas no tienen pies que las impriman, el sonido no tiene imagen que lo sostenga. Es genial lo que hace Bava con el viento, que sopla con violencia sin que eso obligue a que el mar, el pelo y los vestidos se muevan tanto como es fácil pensar que deberían. Me fascina la libertad que es posible desprender de un marco en principio tan pequeño. Es lo mismo que pasa con las canciones. Si querés hacer reír a Dios no necesitás hacer planes: basta con decir que los géneros reniegan de lo singular.

No quiero decir que Bava es un autor que usa los géneros como excusa, que contrabandea esto o aquello en recipientes que dicen otra cosa y demás banalidades a las que ya estamos bien acostumbramos. No es que Bava sea siempre el mismo a pesar de seudónimos y de apariencias. Es algo más humilde e importante: es una fuerza voluptuosa lanzada a la conquista de todo lo que puede ser fotografiado. No hay título más gráfico que La frusta e il corpo. Eso es Bava: un material y un instrumento que lo marca.

En este caso, se trata del sadomasoquismo. La escena en la que Kurt vuelve de la tumba para darle a Nevenka con la fusta y Nevenka pasa del desprecio al placer es de una belleza extraordinaria. En ese momento (la música ayuda mucho) queda claro que el género al que pertenece la película no es el terror sino el melodrama. Es cierto que por intermediación del gótico uno y otro estuvieron siempre cerca, y que es fácil verlos actuar juntos. Pero en este caso gobierna el melo. La historia de Nevenka es la historia de un deseo destructor. Es en ella en quien actúan dos fuerzas de sentido opuesto. Kurt es pura pulsión y decadencia. Una vez dice: “Es hermoso ver el alba de un día que nace. Ver nacer las cosas y verlas luego morir”. Nevenka ama (o puede amar) a un hombre pero su placer solo es posible con otro, al que sin dudas detesta. La unión es absoluta. Cuando ella muere, la fusta se quema.

La frusta e il corpo es una película muy hammeriana: su atmósfera gótica, la sobrecarga sexual, Christopher Lee, los seudónimos ingleses que Bava y su equipo utilizaron para que a los italianos no les resultaran insoportables unos nombres italianos. Pero yo siento que está tan cerca de Fisher como de Vaghe stelle del’Orsa, otro melodrama gótico enfermo, en el que el incesto ocupa el lugar que ocupa en Bava el sadomasoquismo. Lo que sí es de terror en la escena gloriosa de los fustazos nocturnos (hay otros, en la playa, de día, también hermosos) es el primer plano de Kurt que pasa del azul al verde y del verde al rojo mientras se acerca a la cámara y abre la boca. A Bava le gustaba jugar con el punto de vista. Primero nos puso en el lugar de una bruja e hizo que nos clavaran una máscara horrible. Después nos puso en el lugar de una masoca e hizo que Christopher Lee nos diera un chupón.

Vieytes

El corazón de las tinieblas.

Hay que pegar, pegar y pegar. Dejar caer el látigo una y otra vez sobre la espalda de la belleza. Rasgarla para ver algo más allá de su frecuencia. Nada se hace visible sin corte.

Melodrama: lo mismo muchas veces expuesto, puñal que se deleita en la carne como el ojo del espectador en lo que sangra por la herida.

El beso cinematográfico supo ser sinécdoque del acto sexual, pero la flagelación de los amantes en La fusta y el cuerpo ¿de qué totalidad desmesurada es parte?

Un whodunit metafísico cristiano sólo puede tener como objeto la verdad acerca del Padre. ¿Cristo es el mayordomo?

La persecución de un fantasma tiene tantas probabilidades de éxito como la intención de herir el aire con una varilla. Pero, ¿el rasguido no será prueba sonora de su existencia?

El terror es melodrama del más allá.

El lirismo que merece decir su nombre atraviesa pruebas materiales: carne rajada del ser humano vivo y huellas embarradas del fantasma. Ser más allá de la muerte, cuerpo más allá de la moral, estética más allá del buen gusto.

La afirmación final es garante de toda duda, estímulo de todas las hipótesis sugeridas en el transcurso.

No hay melodrama sin éxtasis ni éxtasis sin violencia, y a mí nada me gusta más que el melodrama.

El puñal en la garganta indica lo que no debe ser dicho. El pasadizo secreto nos lleva al tabú. La fusta en los cuerpos de los amantes es lo de menos al lado de la fusta del padre en el cuerpo del hijo:

Las luces psicodélicas de Bava no corroen los cimientos del castillo gótico, le añaden almenas desorbitadas:

La lorohuaseña, de Manuel Acosta Villafañe: “Me gusta la breva pelada, / y el queso catamarqueño, / me gusta querer lo ajeno, / pa’verle la jeta al dueño. // Me gusta el amor en otro, / y en uno no lo puedo ver, / me gusta encender el fuego, / y retirarme a verlo arder. // Me gusta que otros tengan / lo que a mí falta no me hace, / me gusta que algo les pique, / para reírme y verlos rascarse: