El séptimo sello (1957) es una película episódica y coral, filmada con planos de enorme concentración, centrípetos y pegados por un montaje que no aspira a ser fluido. La partida de ajedrez entre el caballero y la Muerte (que se interrumpe cada tanto) hilvana los cuadros de la vida medieval, y en estos cuadros no siempre aparece el caballero, como suele decir la memoria. Todos los motivos que pueden identificarse como propios de la Edad Media están acá: la peste, las cruzadas, la pintura religiosa, el teatro popular, la brujería. También las menciones a señales y portentos -dos caballos se comieron entre sí (como en Macbeth), un cielo apareció con cuatro soles, una mujer parió una cabeza de ternera- forman parte del glosario medieval que la película elabora sin mendigar prestigio en ningún claustro. “Lo he visto en pinturas y oído en canciones”, le dice el caballero a la Muerte, justo al principio, cuando la Muerte le pregunta cómo es que sabe que juega al ajedrez. Bergman parece decir lo mismo. Su medioevo no tiene bilbliografía. La Historia y sus rigores le importan menos que las láminas de enciclopedia y el relato oral.

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Hay un momento que puede ser considerado autorreferencial: ese en el cual el escudero habla con el pintor que está terminando una danza de la muerte. Parece obvio: como es bien sabido, Bergman filma su propia danza (y su propia procesión de flagelantes, y sus propios apestados, que también aparecen en el mural) así que una representación dice la otra. El tema es que en la escena del pintor solo están la parca y sus invitados pero en la película de Bergman no. Todavía más: la película de Bergman es la contestación a la pintura, no su reproducción. La clave está en lo que sucede después de que el artista explique su obra y el escudero Jöns empiece a tener miedo: mientras el caballero, atormentado por el silencio de Dios y demás tópicos de la vulgata bergmaniana, habla con la Muerte sin saberlo, Jöns se emborracha y dibuja en una tabla suelta a un escudero que “se ríe de la muerte, blasfema, se burla de sí mismo y sonríe a las mujeres”. Entonces sí: ahí está Bergman. En la combinación de angustia y vino. Su Kierkegaard: temor y licor.

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Con El séptimo sello pasa lo que con Gertrud: funciona perfectamente (sin querer, por supuesto) como una encuesta sobre el modo en que miramos porque ofrece dos posibles puestas en abismo, una seria y otra cómica o sentimental. Quien elige la seria se pierde lo que importa. Gertrud está dicha en el poema simple de su maravillosa protagonista, no en el comentario, solemne y burocrático, del tipo que celebra a un poeta porque en sus versos no hay nunca una palabra de más. El séptimo sello está dicha en la tabla que dibuja el escudero ante el mural, no en el mural solo, que le queda bien nada más que al caballero.

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Un poco más de lo mismo. Es decir: un poco más de esa mezcla hermosa y shakespereana entre lo trágico y lo bufo que propone Bergman. Así como el vino y el dibujo del escudero interrumpen el mural mortuorio, más adelante una obra cómica es interrumpida por una procesión de flagelantes y apestados. Todo forma pares en El séptimo sello. Calavera y vino, Juicio Final y erotismo, fe y dinero. Esa es la Edad Media de Bergman. La de la religión y la risa. Obviamente, la pareja principal es la que componen los personajes de Max Von Sidow y el extraordinario Gunnar Björnstrand. El caballero es un hombre angustiado. El escudero, un humorista. Bergman es los dos, y sabe perfectamente que el único indispensable es el segundo. Por eso el último plano no le corresponde a la danza de la muerte sino a los comediantes en la carreta, con sus máscaras y su bebé, los dos signos de que la vida está de su lado. Es algo que atraviesa la película entera. Basta ver el comienzo, en el que la presentación del actor Jof se opone punto por punto a la del caballero: no despierta en una playa de rocas sino en un prado idílico, no empieza el día trabajosamente sino con una voltereta y unas gárgaras festivas, no escucha aves que graznan sino aves cantarinas, no se encuentra con la Muerte sino con una visión beatífica de la Virgen.

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Todo esto que anoto malamente está resumido en un momento de gloria. Mi momento-Bergman preferido. La fama quiere que esta sea la película del tipo que juega al ajedrez con la Muerte. Pero es ante todo una escena de plenitud erótica: esa en la que el caballero y su escudero toman leche de cabra, comen frutillas y conversan con los comediantes en un picnic luminoso. En el plano hay siempre una calavera. Es un memento mori trucho, debilitado. La escena ríe de esos huesos falsos. Por eso, cuando el caballero deja el grupo para seguir la partida, sonríe, entrega una pieza y le hace jaque a la muerte.

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La vida es este engaño: una jugada buena en una partida perdida. Suena mal pero es hermoso. Hay muchas formas del genio. Una es la invención de algo que no existía antes. Otra, puede que más difícil, la transformación de un lugar común (que incluso da vergüenza escribir) en una revelación. Bergman hizo esto último. Por eso merece la gloria.

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Bonus Track: antología de leches

En Tiburoneros (1963) Luis Alcoriza filma un oficio (la pesca del tiburón), a las personas que lo realizan y a los pobladores de Tabasco con amor indudable. En un momento la película se muda al DF. Pero su lugar es el pueblo. Ahí pasa todo. Entre los personajes está Pigua, un chico pescador que deposita la plata que gana en manos de un buen hombre y cada tanto se gasta unas monedas en las tres cosas que le dan sentido a la vida: el cine, las sardinas y la leche dulce. Es hermoso el comienzo, con la pesca de una enorme manta raya, y son hermosas todas las apariciones del Tuerto, un pícaro encantador, aficionado al vino. La gran escena de la película es una escena de placer, como en Bergman: esa en la que Pigua y un amigo toman leche, se la tiran encima y ríen como en la vida plena.

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También en Machuca (Andrés Wood, 2004) hay una escena como la de Tiburoneros, tan llena de leche y vida: el momento más alto de una relación de amistad y erotismo que suspende diferencias sociales que no pueden suspenderse, como bien lo muestra la película, a fin de cuentas una historia de aprendizaje: la de cómo los bellos sentimientos no sobreviven a las relaciones de clase.

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La leche es una imagen de lo bueno. El líquido contrario a la sangre. Puede que por eso sea común verlos mezclados. Pasa en It’s Alive (Larry Cohen, 1974) y en Furtivos (José Luis Borau, 1975). En “¿Querés saber lo que es estar muerto’”, la brillante canción que escribió Martín Aloé y grabó Cienfuegos, aparecen juntas para mal, como si formaran un oxímoron terrible. Tal vez se trate de una versión del par barroco cuna y sepultura. En Furtivos la leche tiene por lo menos tres figuras. Primero, la leche que toma y devuelve entre arcadas Milagros, recién escapada del convento, extranjera del campo español donde Ángel y su madre viven de la captura de lobos, la caza de gamos y de su hostería. Después, la leche que en lugar de la sangre une a los dos hermanos: el gobernador (un mamón, según lo define la vieja) y el alimañero. Por último, el «Es la leche», que expresa las bondades de lo que se ofrece a comer, como forma popular del elogio, similar al más conocido “De puta madre”. Pero todas estas leches, literales y figuradas, no alcanzan a cubrir el líquido espeso que gobierna la película: la sangre de animales y personas, de unos y otros lobos.

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Más de este par. En Marebito (2004), la incursión de Takashi Shimizu en la ficción lovecraftiana, el narrador hipotetiza que la criatura que trajo desde las profundidades (no pidamos mapas: hay un cuadro de Escher en su departamento), “su pequeña Kaspar Hauser”, como la llama, fue criada con sangre en lugar de con leche. Todo parece darle la razón.

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En Terminator II (James Cameron, 1991) la máquina que persigue a John Connor mata a su padre adoptivo atravesándole con su brazo de metal futurista la boca, la nuca y primero que nada el cartón de leche que empinaba justo, y que permite (otra vez) la combinación de rojo y blanco.

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El veneno que la leche lleva o puede que lleve en Sospecha (Hitchcock, 1941) y El gato de las nueve colas (Argento, 1971) es una traducción posible de la imagen del lobo con piel del cordero.

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En The Killing Kind (Curtis Harrington, 1973) Anne Southern pone cianuro en la leche chocolatada de su hijo asesino y espera a que muera mientras le cuenta cosas del día en que nació. Le dio la leche al principio. Le da la leche al final.

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En los westerns, una Biblia felizmente puesta en el bolsillo del saco o la chaqueta detiene un balazo. En You Only Live Once (Fritz Lang, 1937) no hay Biblia (no hay Dios) pero sí una lata de leche condensada.

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En una escena de Los 400 golpes (Truffaut, 1959) Antoine Doinel roba un póster de Un verano con Mónica. En otra, roba un litro de leche. Lo primero porque le gusta el cine y Harriet Anderson es hermosa. Lo segundo porque tiene hambre y es un nene. La felicidad que suele traer la leche no está en la escena. Doinel la toma a las apuradas, intranquilo. Aun sin saberlo está frente a su propia orfandad: es un chico que tiene que conseguir el alimento de los chicos.

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En The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1939), en su primera visita a un bar clandestino (su cara visible es una farmacia), el personaje de James Cagney pide leche. Asociada a esta bebida aparece la palabra decente. Nueva oposición. Contraria a la sangre y (en plena Ley Seca) contraria al alcohol, la leche une vida y moral. Cagney es un hombre honesto. Lo que toma lo dice. El problema es que sus circunstancias no lo son. De eso tratan muchas películas de los años 30. Y también Europa 51, El viaje a la felicidad de Mama Kusters y algunas obras de Brecht.

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Hay otras leches. La de la suerte (¡Qué mala leche!), la del enojo fácil (Ese es un leche hervida) y la de mípalo, como se decía en el barrio. En Kika (1993), Paul Bazo (gloria a ese nombre guarro) eyacula en un balcón y Almodóvar muestra en picado la cara de Victoria Abril en la vereda hasta que -¡maravilla!- una gota se detiene en su cachete. Qué injusto que Kika no inicie nada en la carrera de Almodóvar: quedaba perfecto llamarla película seminal.