Hay que ver películas argentinas de hace ochenta años como Chimbela (José Agustín Ferreyra, 1939) para encontrar esta clase de diálogos:

Canillita: Buenas y buen provecho.

Chimbela: ¿Comiste?

Canillita: No, pero me espera mi vieja.

Chimbela: ¿Vendiste mucho?

Canillita: Fenómeno se está vendiendo.

Chimbela: ¿Y eso?

Canillita: Por los dos crímenes de esta tarde.

Chimbela: ¿Qué crímenes?

Canillita: Lo del millonario Bernard y la del proletario ese que le encajó cinco tiros al gerente.

Chimbela: No me digas, a ver, dame, a ver.

Canillita: Tomá, mirá.

Chimbela: A ver qué pasó: «Asesinaron en su dormitorio al millonario Mario Bernard. Se sigue la pista de los criminales».

Canillita: Ese no interesa. Leé el de más abajo que es el del problema social.

Chimbela: ¿Dónde? Ah, acá está: «Terrible atentado. El ácrata Jorge del Var disparó cinco tiros contra el gerente Alberto Greman». Fenómeno el mozo, ¿eh? ¡De ley! ¿Se da cuenta, viejo? ¡Estos son hombres! «La policía busca empeñosamente a del Var por tratarse de un individuo peligroso para la sociedad». Hum, la sociedad somos nosotros que trabajamos de sol a sol, y para nosotros no es ningún peligro.

Esa misma noche, poco después de leer la noticia, aparece un prófugo en la pieza de Chimbela, poco menos que invocado por ella. La película, entonces, no es una sino dos: la del tipo que asesinó a su jefe y la del anarquista, la particular y la «socialmente importante», aunque Ferreyra filme la primera con las expectativas de la segunda. ¿Por qué no eligió la historia que era más atractiva para su personaje? Uno podría creer que aquella le interesaba sólo a ellos y no a Ferreyra. En Puente Alsina, sin embargo, un posible conflicto sindical se resuelve gracias a un romance. Lo más probable es que la historia del anarquista fuera económica o políticamente imposible de filmar. También es posible que enamorarse fuese para Ferreyra tan socialmente importante como poner una bomba si no más (al Bellocchio de La hora de religión le gustaría esta hipótesis). La versión de la vida de Di Giovanni que quiso filmar Favio se iba a llamar Con todo el amor de Severino.

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Leopoldo Torres Ríos filmó a Piazzolla en El hombre del sábado (1947). Además, un hombre que bosteza en una representación de “Casa de muñecas”, tres planos de la Capital en los que una paloma y un caballo sobreviven en medio del cemento de 1947, y una canción que dice: «Bailemos y recordemos. / La noche quiere / que tú me quieras / y me dice que hoy eres / como antes eras». La canta Virginia Luque, a la que Torres Ríos le dedica primeros planos a la altura de su belleza. Los títulos de la película sólo mencionan a los autores: Gogo Andreu y Adolfo R. Avilés, profesor de gimnasia de Gardel, compositor de foxtrots, zambas y tangos, jazzman, crítico de espectáculos y corresponsal en el Hollywood de los 30.

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Como en Arlt, por momentos la humillación, la vergüenza, la impotencia, la desesperanza y el resentimiento vuelve irrespirable el aire de Barrio gris (Mario Soffici, 1954), primera de las tres películas dirigidas por Soffici con guión de Joaquín Gómez Bas, autor de la novela. Esos signos de existencias malogradas vienen envasados en convenciones narrativas que impiden distraerse con la forma, por más que haya bellezas increíbles (el match nocturno de box bajo la lluvia con un tren que pasa por atrás del ring, los retratos domésticos encuadrados por ventanas al estilo del Negro Ferreyra, el desnudo de Élida Gay Palmer) y un relato que se comenta a sí mismo. El pintor protagonizado por el propio Soffici, que retoca fotos a pedido de los clientes para que parezcan cuadros, pronuncia un parlamento sobre el espectáculo, transcrito de la novela, imprescindible para entender la singularidad de esta película y acaso también los sentimientos de su director y de alguien como Torres Ríos: “Es sencillo: el trabajo se hace teniendo en cuenta la mentalidad de quien lo encarga. Porque, no te llames a engaño, el arte nada tiene que ver con esto. A menos que llames arte a la habilidad de explotar la ilusión de la gente. Ves, he vestido como si fuera un magnate a este tipo que seguramente se pasó la vida en camiseta. Esta mujer exigió que le pintara en el cuello el collar de perlas que siempre soñó tener. Éste pide que le agranden la frente. Esta vieja, que la rejuvenezcan. Este otro que le achique las orejas, pero sobre todo buena ropa. En eso todos coinciden. Cuesta poco darles el gusto y ya ves, no me doy una gran vida pero tampoco falta nada. Y hasta guardo algún pesito para cuando el pulso no me responda. Seguí, seguí con ese cuello. Tiene que parecer almidonado. No hay que desanimarse, todo cuesta al principio. Es cuestión de entusiasmo y de empeño”. Los sentimentalismos, medidos porque Soffici lo era, responden al código melodramático usual del clasicismo narrativo cinematográfico, y entonces no resultan anacrónicos como en muchas películas posteriores. No he sentido este malestar sin goce en ninguna otra película argentina del período.

Como en Barrio gris, en Oro bajo (Mario Soffici, 1956) se impone la desazón. Su sordidez moral no es tan terrible, pero pocas películas deben prefigurar mejor ese verso fabuloso y fatal del tango de Cátulo Castilo que dice «ni el tiro del final te va a salir». Las dos películas retratan a la Buenos Aires de abajo durante la primera mitad del siglo pasado. Los protagonistas de esta son los inmigrantes de las dos primeras décadas. Los de Barrio gris, sus hijos. Lo que el melodrama, gracias a sus parámetros míticos e intensidades trágicas, habría transfigurado, el naturalismo de ambas pone en escena como drama social. De modo que el orden simbólico de aquel cede a las sugerencias políticas, moldeadas por la circunstancias, de este realismo particular (la pobreza es el hecho coyuntural más poderoso; el tratamiento del impulso político motivado por el anhelo de justicia social es positivo, pero simplista y nefasto el del anarquismo). Pierde el cine, pero la crónica no carece de interés. El principal es de naturaleza escenográfica. No creo que haya otra película argentina en la que el conventillo -con forma de herradura, y molino al centro en vez de aljibe- haya sido puesto en escena con tanta convicción dramática y hasta espectacularidad, concisa como es habitual en Soffici. Debió de ser una producción importante para el estándar de la época. Hay tres imágenes inolvidables en la versión que puede verse en Youtube: una es la fogata de San Juan que termina en gresca generalizada. La empiezan los chicos, lo que me hizo pensar en el de Nazareno Cruz y el lobo que se ufana ante Griselda de hacer «los mejores fuegos para saltar esta noche». La batalla, en un embrión de ciudad moderna, fue explotada décadas más tarde por Scorsese en Pandillas de Nueva York. La segunda imagen es la de la protagonista, una chica que aparece al menos cuatro veces pedaleando la Singer, medio de producción con el que mantiene a su padre, protagonizado por el propio Soffici, cuya manipulación emocional solía ser encarnada por una madre. A finales de la década del 10 o principios de los 20, que es el tiempo de la ficción, una máquina de coser no comportaba inscripciones políticas significativas entre nosotros, pero un año después del golpe de Estado que derrocó al gobierno constitucional de Perón y prohibía nombrarlo en público, pudo ser también otra cosa, incluso un lema. La tercera es un plano -parte de una serie de fantásticos contrapicados- en el que se agrupan el campo y la ciudad -la ficción gauchesca y la tanguera- gracias a la reunión de un farol y de un molino. Hay una secuencia con barrilete que se suma a la serie posible de ser rastreada en el cine argentino.

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El protagonista de Los de la mesa 10 fabrica un barquito de papel y lo hace flotar en un vaso de agua. Mientras lo armaba había pronunciado la palabra mágica: Roma, a donde dice que le gustaría viajar. También aclara que sus padres son italianos. La última película de Aristarain la tiene por título y termina con su protagonista argentino diciendo “Mamá” junto a un río español. La de Feldman admite variadas y fascinantes lecturas, muchas de ellas en relación con el presente político de su filmación (uno de los énfasis más ridículos consiste en transformar al sexo en bostero -y muy probablemente peronista- para demostrar que es sucio). Si uno mira películas portuguesas contemporáneas puede relacionar ese sentimiento tanguero que bien puede ser un estado del espíritu -además de un estado de ánimo- y una poética de la que enorgullecerse y desplegar: nuestra propia saudade, íntima y colectiva sensibilidad, amorosa melancolía que recuerda las maneras en que Ferreyra filmó lo que el protagonista de Puente Alsina llama confidencia y que para Raúl González Tuñón es tristeza y cordialidad típicamente argentinas. El tango -así como zambas y vidalas, además del rock nacional- han sido formas privilegiadas de expresarla, y Los de la mesa 10 (1960) –Salgán mediante- también es un tango.

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Entrevistador: ¿Por qué cree que hoy puede interesar un libro sobre Migré?

Liliana Viola: Se lo respondo con algo que dijo Manuel Puig: “Tengo el temor de que las formas cultas del arte hayan ejercido una grave represión, y que haya oportunidades fascinantes dentro de las expresiones condenadas y descartadas”.

Rolando Rivas, taxista (1972) es tan fascinante como las grandes ficciones cinematográficas argentinas. Algunas maravillas del primer capítulo: las piernas de Leonor Benedetto descalza (uno se pregunta cómo harán para que la presentación de Soledad Silveyra pueda opacarla, si además está Beba Bidart en ese registro de voluptuosidad rea y cariñosa), Marcelo Marcote se prepara para el Nazareno de Favio, y la cámara junto al cordón de la vereda extiende los empedrados de Torres Ríos. Los soliloquios de García Satur, ilustrados por el montaje de planos ciudadanos (en el de la cancha vacía de River no sorprendería ver al eternauta), son prosa poética popular (continuidad del hombre que está solo y espera de Scalabrini Ortiz). Nélida Lobato se desdobla en personaje público fuerte y privado frágil. La puesta en escena le dedica una cámara en mano inolvidable a la aparición de Soledad Silveyra, justo antes de hacerla cruzar una avenida sin parar el tránsito. Un hombre le da la mano a Claudio García Satur y una mujer acaricia la espalda de Arnaldo André en Piel naranja. Extremidades del espectador, que no aparece completo pero puede tocar a los personajes, esos futuros ídolos. El comienzo de Rolando Rivas es formidable. Durante 13 minutos Claudia García Satur le habla a distintas clases de público, conjunto de tipos humanos según la imagen de la vida cotidiana que Migré construye. La apelación más sentimental no es a las mujeres sino al padre.

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El arreglo (Fernando Ayala, 1983) está teñida del efecto que producía en mi viejo. Sospecho que su identificación con Luppi era casi total, y yo estaba más cerca de verme en el hijo, así que debió ser una experiencia bastante dolorosa para ambos por entonces. No lo afirmo porque ha pasado mucho tiempo y yo cambié bastante (uno no cambia, se cansa, me recuerda Carlito Brigante). No sé si para bien o para mal, y muchas cosas las he dejado de sentir, acaso por comprender el funcionamiento de algunas de ellas, o por terminar de aceptar que no puedo entenderlas en lo más mínimo, de modo que ya ni tengo memoria de la intensidad de ese dolor, que debió ser más bien rabia. Pero eso –llámese dolor o rabia- estaba, y también estaba la identificación socioeconómica de nuestra familia con la de la película, esa precariedad de hijos de inmigrantes españoles e italianos viviendo en la provincia de Buenos Aires sin que ninguno alcanzara a ser profesional, pasando de asalariados a pequeños comerciantes, con una sensación constitutiva de desarraigo, objetos de una violencia estructural incomprensible que, debido a ello en parte, no podían sino transmitir a los que más amaba, que eran los propios, la familia inmediata, los únicos sobre los que ese Padre, tan grande y tan minúsculo a la vez, podía desquitarse fingiendo tener no ya poder, sino algo siquiera de entidad en un país gobernado por fratricidas; peor aún, por aniquiladores de identidades en desenvolvimiento. Incluso quienes no tuvimos a nadie cercano que fuera víctima de la Dictadura, pero pertenecemos a esas generaciones, estamos marcados por esas acciones concretas y esa cultura que te negaba hasta el nombre y la memoria de tu paso por la vida, además de la descendencia. Y esa herida sangra de tal modo en El arreglo que, aspirando incluso a ser comedia a la italiana, no alcanza nunca la dimensión festiva que aquella siempre supo tener más allá del patetismo, para quedarse fundamentalmente con esto último, con el pathos de la rabia, el goce humillante y la autodestrucción, sin olvidar la ternura.

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Hace muchos años la vi en VHS. Hace dos o tres, mientras miraba De martes a martes, la recordé. Prontuario de un argentino (Andrés Bufali, 1987) es otra flor de cardo del cine argentino. En “Sacate la careta”, Alberto Ure dice que es una película “notable (…), que para cualquiera que hace una Argentina sin la mayoría de los argentinos debe resultar una película intolerable. Se ven obreros representados como personas, y eso la transforma en una película de una violencia inclasificable”. La editó Julio Valencia, encargado del montaje de Alianza para el progreso y La raulito, entre otras. Y la fotografía es de Julio Lencina, el de Los traidores. El protagonista tiene la cara cortada a cuchillo, como la vida que lo rodea o las paredes del Gran Buenos Aires del 87 y de ahora, que pasa por ser el del 81-82 sin mayores inconvenientes porque la situación económica era más o menos la misma que la de la Dictadura. El plano en que los obreros metalúrgicos escuchan “Por qué canto así”, glosa de Celedonio Flores para La cumparsita, en un descanso de la jornada es digna de la mejor pintura social argentina. El zoom que va del plano general fabril al plano detalle de un martillo es significativamente elocuente. Las imágenes enmarcadas por el televisor se abren a la presencia de Maradona, como símbolo de las más obscenas desigualdades económicas, y al cine argentino clásico con fotogramas carcelarios finalmente consoladores. La moral que en las películas “políticas” de Héctor Olivera y Fernando Ayala escondía las causas y las soluciones materiales de los problemas que aquejaban a los personajes y al país acá es tranquila pero lúcidamente expuesta y demolida. Y aunque sus personajes no son capaces de comprender todos los aspectos implicados, la puesta en escena nunca se pone por encima de ellos. Varias de sus imágenes se prolongan en el cine de José Campusano.

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Reiteración de patos en el cine argentino. Mi descubrimiento empezó con la picardía de Edgardo Suárez en el Moreira de Favio: «La felicito… por los patitos», le dice el «negro ‘e mierda» del Cuerudo a la piba de la feria mientras se muerde el labio para no chorrear baba. Después vi a la Coca Sarli jugando con esos bichos en La tentación desnuda, un rato antes de romperle las bolas a Armando, místico retirado en una isla que sólo quiere tocar el arpa tranquilo. Y anoche Confesión (Luis Moglia Barth, 1940) me regaló un plano en el que el gran Miguel Gómez Bao acaricia el ganso. Involucrando a otro plumífero, la película escrita por Homero Manzi tiene una frase de antología: «Debe ser muy triste que a uno se le muera una gallina que baila».

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¿Por qué todo el mundo habla de los planos secuencia de Matías Piñeiro y no de los de Santiago Giralt en Antes del estreno (2010) y Primavera (2016)? Lo que Giralt está haciendo es de una belleza y una diversión maravillosas. Hay pocas puestas en escena argentinas más placenteras, procedimientos más variados y estimulantes, y color que los de esas fiestas que son sus películas. En Antes del estreno preguntan cosas mucho más piolas que lo que yo estoy preguntando, como: «¿Vamos para los yuyos?». Hay escenas en las que «En un bosque de la China», por Del Carril o por Melingo no desentonaría. Si se me ocurre pensarlo es porque en esta película conviven “Gloria”, Esperando la carroza y Los puentes de Madison sin otra pretensión que la amorosa.

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«No hay tercera posición: o cogés o te cogen», se escucha en el primer capítulo de la segunda temporada de El Marginal, dirigido por Caetano. Un inmediato deus ex machina, que bien podríamos llamar falso deus ex machina porque caga a otros para salvar a uno, lo ilustra con claridad meridiana. Lo que hay es mucho menos movimiento de cámara al pedo que en la primer temporada, dirigida por Luis Ortega; un protagonismo externo tranquilizador mucho menos relevante que el año pasado; un personaje más grande que la vida como El Sapo, mezcla de majestad del bajo fondo y Jabba el Hut al que trasladan en un increíble trono rodante, y que encarna el exceso ficcional, el más puro grotesco. Caetano sabe que no hay verosímil realista que valga para imprimir una verdad, y la suya pasa menos por el tarantinismo a la Ortega de Historia de un clan que por su habitual economía política carpenteriana. Los actores -profesionales o no- están bárbaros, salvo Martina Gusmán. En una de las mejores escenas del segundo capítulo -por el contraste entre lo que sucede y la música, junto con el movimiento de la cámara ligeramente lenta que se va abriendo al plano general- se me ocurrió que el patio de ese penal es el escenario más parecido al de un conventillo que la ficción nacional debe de haber filmado en décadas. La posibilidad alegórica está latente, pero la sabiduría de la serie es que no supedita la narración a ella, entre otras cosas gracias a su tan criticada violencia. Las ganas que le tiene a la épica social el capítulo 4, imposibles de ser concretadas, parecen hijas de las mejores ficciones cinematográficas políticas de la década del 70. La yapa: el penúltimo capítulo también es un tangazo.