Lo llamamos Woody, por José Miccio

Cuando digo Woody Allen digo siempre Woody. Creo que es lo más común. Debe ser el único director de cine al que llamamos por su nombre, como si fuera familia. En Argentina, por lo menos, el cinéfilo que no tiene una historia para contar en relación con Woody es un superado o un farsante. La mía es sencilla. Leí su biografía apenas unos meses después de empezar a dedicarle al cine la mayor parte del tiempo. O sea, en el 93 o el 94. Encontré el libro en los estantes de la Biblioteca Municipal, en algún lugar que no era el que le asignaba el catálogo, justo después de que la bibliotecaria me dijera que debía estar perdido. Suerte, aparición, destino, milagro. Me llevé a casa algo que no existía y lo puse a disposición de quien viniera luego. Después compré sus cuentos y un libro caro que combina fotos con diálogos de distintas películas, reunidos por temas como la muerte, el sexo y el amor. A fines de los 90, escribí mi primera nota sobre cine celebrando Todos dicen te quiero y Los secretos de Harry. Ahora, a veinticinco años del flechazo, Woody es para mí un recuerdo dulce, que no es poco, pero alejado ya de las pasiones. A la altura de Cassandra’s Dream dejé de ver sus películas. Por nada en especial. Porque se enfrió la relación, porque el tiempo nos fue desgastando o por cualquiera de esas frases que usamos para bajarles el precio a las ruinas del amor. Así hasta hace unos días, porque esta semana, y porque sí, como suele suceder, por algún comentario o alguna palabra suelta, o por una cara anónima en el colectivo, me dieron ganas de saber qué estuvo haciendo todos estos años. Elegí algunas películas, guiándome por títulos o actores, y tomé estos apuntes. Respeto el orden en el que las vi.

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Medianoche en París (2011) abre con un montón de planos como postales. Tantos que terminan por ser menos insoportables de lo que serían si fueran pocos. La insistencia en un procedimiento suele mejorarlo, incluso (sobre todo) si el procedimiento está del lado de afuera de la respetabilidad. La película reparte invitaciones a los adjetivos más horribles que puedan invocarse para hablar de cine (amable, ligera, bonita, agradable, simpática) pero funciona porque tiene un buen personaje. Se llama Gil Pender y lleva la cara de Owen Wilson. Woody no le ofrece complejidad psicológica sino algo mejor: un desacuerdo con el presente que no necesita más que dos o tres lugares comunes para volverse legítimo durante un rato, que es lo que la ficción pide. Gil aprende a lidiar consigo mismo viajando en el tiempo, a los años 20 que vieron coincidir en París a Hemingway, Fitzgerald, Dali, Buñuel, Cole Porter y otros artistas destacados. Recién por la mitad la película se suelta y fluye verdaderamente, hasta conseguir su gran momento en la cadena de pasados inventados, la edad de oro siempre perdida que todos añoran por no haber formado parte de ella. La amante de Picasso quiere quedarse en la Belle Époque de Degas. Degas quiere irse al Renacimiento. El único paraíso es el paraíso perdido. O también: no es el futuro sino el pasado el tiempo propio de la invención. Ballard (en el prólogo de Crash) lo decía pensando en el desastre. Woody lo dice pensando en el consuelo. Al final, Gil decide hacer con su vida lo que siempre quiso y la película le da la chance de un amor nuevo, una vida parisina y una literatura que probablemente no esté al nivel de la que admira pero que alimenta su deseo. Punto para el Woody generoso.

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En Blue Jasmine (2013), Kate Blanchett es Jeanette, o más bien Jasmine, tal como se autobautizó para vivir su vida como mujer de la más alta sociedad, esposa de un tipo que mueve dinero por fuera de la ley. Su historia con el ricachón corrupto la vamos conociendo de a poco, a través de flashbacks que guardan para el final una sorpresa: el hecho de que fue ella quien hizo la denuncia contra su marido. Es una reacción surgida del despecho (el tipo la engaña), no del rechazo de sus actividades. Como se dice más de una vez, Jasmine sabe mirar al costado. Danny, el hijo del garca, se las toma indignado, corta todo vínculo con su padre y su vida anterior. Tal conducta ética es imposible en Jasmine, que aparece siempre como en medio de una confusión y nada más, ajena al mundo proletario que el desastre le dejó como única chance y que la hermana representa con algunos lugares comunes. La película sigue este doble mundo con calma, sumando detalles poco a poco, sin apurarse ni apostar exageradamente al énfasis. Es lo mejor que tiene: esa tranquilidad narrativa que le permite asumir el riesgo del aburrimiento para premiar luego la atención con un vigor (leve) que crece casi en secreto.

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Hay algo notable en el personaje. Jasmine es frívola, calculadora, chota con su hermana, dueña de una moral sedada por el lujo y la conveniencia. Un asco. Pero es también una pobre mujer, una mina que no entiende nada, que está perdiendo la razón, que toma pastillas y no es capaz de ver al prójimo. Tan mezquina, tan indigna, merece casi piedad. En el último plano –sostenido excelentemente por Blanchett, y detenido en su cara luego de un pequeño y ajustadísimo movimiento de cámara- suena “Blue Moon”, la canción que ama, y sigue sonando una vez hecho el corte que lleva a los créditos. Dos posibilidades: o es un regalo que Woody le hace a su desagradable pero no completamente odiosa protagonista, un ejercicio de piedad con su criatura, o es solo un modo de recordar el mundo falso en que vivió siempre, desde que conoció al millonario hasta este último momento, en el que está ya fuera de sí, hablando con sus fantasmas en un banco de plaza. La primera opción es la mejor. Poco antes, su segundo millonario –el que proyecta unos años en Viena y un futuro político- se entera de algunas de las mentiras de Jasmine, y Danny –que tiene una tienda de instrumentos musicales de segunda mano– le dice que no quiere verla nunca más, que quiere que el pasado se quede en el pasado. Pero más que estos rechazos, lo que la muestra sola (absolutamente sola) es la última escena en casa de su hermana, cuando vemos a la proletaria jugar con su novio laburante y algo bruto con una porción de pizza, perseguirse como nenes mientras la otra vuelve a decir que él es un fracasado y ella una mina que no quiere salir de la vida pobre que tiene.

Otra cosa interesante es la manera en que Woody distingue lo que apresuradamente podría identificarse como igual. No hay romanticismo en la casa y el barrio obreros. Puede que haya incluso desconsideración. Pero su horizonte pequeño –algún viajecito, la lotería, el box– no tiene la bajeza de los ricachones, para quienes todo pasa por la guita y los entretenimientos bajos de la beneficencia y el adulterio. El eco que más favorece a los laburantes es el tiempo de hospedaje. Es muy claro. Cuando la trabajadora viaja con su primer marido a pasar unos días en Nueva York con Jasmine, esta la trata como una carga, y encima termina por convencerla, y con ella a su marido, de que en lugar de poner un negocio –una inversión productiva y segura para una mentalidad formada en el trabajo– meta la guita que ganó en la lotería en la especulación financiera que su esposo maneja tan bien. (Trabajo, bolsa, juego: tres modos de multiplicar la guita. Queda claro que el peor es el segundo). En cambio, cuando Jasmine se queda en bolas, su hermana la recibe durante mucho tiempo en su casa, la banca y suspende la ya planeada mudanza de su novio para no dejarla sola. En fin. Notable la desprolijidad de varios empalmes, algo muy raro en Woody, que en general peca de prolijo.

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En todas las películas de Woody se mencionan filósofos y escritores. Irrational Man (2015) debe tener el récord. Es lógico: uno de los protagonistas es profesor de filosofía, y casi todo sucede en el campus universitario. La idea es la de siempre: el mundo es absurdo, su ley es el azar, hay que ver cómo se vive. Maridos y esposas empieza con una emisión televisiva en la que alguien cita la frase de Einstein “Dios no juega a los dados con el universo”, y el personaje de Woody contesta: “No, solo a las escondidas”. Todo su cine puede entenderse como un conjunto de respuestas a la imposibilidad de establecer de una vez y para siempre algo así como un sentido. Crímenes y pecados ofrece la pelada muestra del absurdo. Manhattan, la famosa lista de las cosas por las cuales vale la pena vivir. Como no hay todo (o está siempre escondido), lo que queda es algo o la nada. Esta filosofía, así en el aire, puede resultar más o menos compleja, puede invocar fuentes mejores o peores. Pero a quién le importa eso: el aire es para los pájaros y para el Sam Shepard de The Right Stuff. Las mejores películas de Woody no son las bendecidas por Schopenhauer sino las que consiguen, sin levantar exageradamente la voz, dejar en claro que en su mundo tragedia y comedia son nombres que adquiere en distintos lugares un mismo espacio continuo.

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En Irrational Man (que está lejos de ser una película destacada) el acto que le da sentido a la vida del profesor que interpreta Joaquin Phoenix es el crimen, que él mismo presenta como un salto por fuera del imperativo categórico kantiano. Después de matar, todo en su vida seca se enciende: la escritura se destraba, la impotencia sexual desaparece, otra vez hay cosas por hacer. Luego el azar tira los dados y ya sabemos: si querés hacer reír, hacé planes. Woody casi no filma transiciones. Alguna caminata como mucho. Después, todo es fundido encadenado y escenas de foco único. Plano general o travelling de situación, y luego corte y corte. Así de ordenadito. Primero una conversación y después otra, con unos pocos reencuadres y una cantidad adorablemente alta de planos y contraplanos. Por insistencia, Woody consigue que este andar uniforme tenga cierto ritmo, algo a lo que contribuye (a los ponchazos) el uso de “The ‘In’ Crowd”, por Ramsey Lewis Trio, como leitmotiv. ¿Alcanzan estos recursos para sostener una película de este tipo, con tantas vueltas de guión y tantas pistas filosóficas? Difícil. La suerte de todo descansa en los diálogos y en los actores. Emma Stone es brillante. Joaquin Phoenix tiene panza. Los secundarios dignifican, como pasa siempre en Woody. Es casi imposible que un actor no dé el tono en sus películas. También eso se llama puesta en escena.

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Cafe Society (2016) transcurre en Nueva York y en Los Ángeles. De un lado, familia y costumbrismo. Del otro, cine y glamour. El barrio y Hollywood. En el barrio, hay que subir. En Hollywood, hay que mantener los pies en la tierra. Así, de acá para allá y arriba y abajo, se mueve todo. La historia de amor entre Bobby (Jesse Eisenberg) y Vonnie (Kristen Stewart) es igual de oscilante: la vida (digamos, ese barro contingente) los aleja y acerca y les enseña rápido que el mundo no pone las cosas donde se supone deben ir, y que en la maraña de los deseos es difícil que alguien encuentre lo que buscaba. Proust lo dijo inmejorablemente en A la sombra de las muchachas en flor: “Nuestros deseos se ponen trabas mutuamente y en la confusión de la vida raras veces una dicha corresponde exactamente a aquel que la había reclamado”. La frase le va perfecto a Cafe Society. La dejo acá como un epígrafe posible, y como testimonio de la mejor prosa que uno pueda imaginar. Por lo demás, Proust es todo estilo y forma. Woody tiene cada vez menos de eso. Es curioso lo que ocurre. En estas películas que no quieren despegarse mucho de lo mínimo indispensable (que, por supuesto, no sabría determinar), al punto que en ocasiones parece que Woody se olvidó de algunas cosas o se hartó de darles bola, algunos momentos brillan con más vigor que nunca, y se destacan por sobre esfuerzos obvios como los planos secuencia en el departamento de Conocerás al hombre de tus sueños. Por ejemplo, el magistral fundido encadenado del final de esta película, entre la cara de Vonnie y la de Bobby, los dos igual de perdidos en sus pensamientos en medio de los festejos de año nuevo, uno de esos pliegues melancólicos que Woody le hizo a la comedia tantas veces, y cuyo mejor ejemplo (y por eso su mejor película) sigue siendo Broadway Danny Rose.

Como todo en Woody muestra diferencias de grado y no de naturaleza, es lógico que en otras ocasiones esto suceda al revés. Es decir, que el pliegue lo haga la comedia. En Whatever Works (2009), que también termina con una fiesta de año nuevo, y que incluye una conversación sobre Qué bello es vivir muy importante para entender la resolución de la historia, los deseos encuentran sus realizaciones más satisfactorias. Para que esto sea posible (para negar la frase de Proust) Woody tiene que entrar en el dominio de los cuentos de hadas. O sea, tiene que invocar a Capra y su enseñanza mayor: los finales felices necesitan de una ficción robusta (obscena) porque la vida los rechaza o convierte en excepciones. Esa felicidad de año nuevo, convencional, que el personaje de Larry David (Boris, un nombre con historia en el cine de Woody) cuestiona toda la película pero que también quiere, adquiere formas múltiples. Una mujer y dos hombres, dos hombres, una mujer y un hombre, lo que sea (menos la soledad, que el cine de Woody no contempla entre las vidas posibles). “Debes tomar cualquier placer que encuentres en la cámara de los horrores”, dice en un momento Boris, con la curiosa autoridad del tipo que trató de matarse dos veces. Otra vez, se recupera de un ataque de pánico mirando bailar a Fred Astaire. Whatever works. De eso se trata. Un detalle: en la escena en la que algunos personajes visitan la muestra de figuras de cera, Woody le pone unas manchas históricas a esta pared metafísica. La primera cara que vemos es la de Bush. La última, la de Reagan. En el medio, y como anunciando el futuro, aparece la de Trump.

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Magia a la luz de la luna (2014) es justo lo contrario de Blue Jasmine. Una película ligera, linda de ver (otra vez los adjetivos), con personajes que merecen cariño a pesar de sus defectos. Una comedia en sentido pleno, que transcurre, más que en Inglaterra, en algún no lugar ubicado en el pasado. El mundo de la película no tiene elementos maravillosos (salvo el amor) pero su realidad es tan firme como la del bosque de Sonrisas de una noche de verano. Los protagonistas son Stanley (Colin Firth) y Sophie (Emma Stone). Ella es una joven con presuntos poderes de médium, de familia humilde y pretendiente millonario. Él es un ilusionista que intenta desenmascararla, un exitosos artista del engaño sincero, todo el tiempo hablando del sentido común y la razón. No hay más que eso. Un hombre y una mujer muy distintos, en estado de seducción y disputa, y el tiempo que pasan juntos. Como Woody y Diane Keaton en Manhattan, Woody y Mia Farrow en Broadway Danny Rose, o Woody y Juliette Lewis en Maridos y esposas, por poner solo tres ejemplos. Aunque Sophie sabe bien qué significa (e influye en sus decisiones), en el tiempo de la historia no hay propiamente Necesidad. Lo que hay es paseos en auto, palacios, jardines, astros pintados, fiestas y una luz encantadora. Para que la comedia funcione, Woody crea un mundo en el que los problemas del mundo no tienen chances de entrar. Esa realidad en suspenso es también la del cine.

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El punto es si la razón alcanza a explicar todas y cada una de las cosas que existen, y si entonces las palabras que utilizamos para señalar eso que la excede (Dios, magia, genio, gracia, Diego) no son más que retórica o errores que podrían despejarse. Stanley resulta un soldado de la razón vocinglero y jactancioso pero más bien trucho: se pone a prueba ante la mujer y pierde rápido. A mitad de película ya cree en espíritus o en lo que sea. Lo interesante es que la revelación de que otro mundo existe, o de que no todo es explicable de manera racional, que viene a ser lo mismo, lo vuelve más agradable porque la vida pasa a serlo. Cuando en el tercer acto confirma que Sophie es un fraude descubre también que está enamorado. O en el lenguaje que su mentalidad le permite. “Tengo sentimientos irracionales positivos por Sophie”. La pequeña jugada maestra de la película consiste en hacer que el descubrimiento de un engaño no fortalezca la razón sino que confirme por otro camino la existencia de la magia.

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En Magia a la luz de la luna el amigo y colega del ilusionista le tiende una trampa porque lo envidia. Stanley es un genio, él es un mediocre, y la venganza del mediocre es hacer que el genio pise el mismo barro que pisamos todos. Mozart y Salieri. El cine de Woody está lleno de avatares de esta pareja convertida en mito. Él mismo, una y otra vez, puso a Bergman, a Groucho y a Fellini en el lugar de Mozart y se asumió como un Salieri. Pero en lugar de envidia llenó su cine de reconocimiento. Los buenos son los otros, yo soy un aprendiz, y capaz menos que eso. Eso dice siempre. Y además, no hay sino capricho. En las películas de Woody hay artistas que se descubren tales por casualidad, como el mafioso interpretado por Chazz Palmintieri en Disparos sobre Broadway o la sureña bruta que se revela fotógrafa exquisita en Whatever Works, y hay no artistas que insisten en presentarse como tales a pesar de no tener ningún talento cierto, o más habitualmente, haberlo tenido alguna vez y no tenerlo ya, como el dramaturgo de John Cusack en la misma Disparos sobre Broadway o el escritor de Conocerás al hombre de tus sueños. Las películas de Woody están llenas de burgueses sobreintegrados que ven cine arte, van a la ópera, leen la mejor literatura y son unos nabos de aquellos. Su propio personaje forma parte de este inventario de neuróticos de medio pelo que sus películas retrataron siempre con dosis cambiantes de desprecio y compasión.

¿Qué decir, entonces, de Medianoche en París, Blue Jasmine y las otras películas que vi en estos días? Esto, básicamente: puede que Woody no haya sido nunca Mozart, pero desde hace ya bastante (y sin que esto le quite interés) trabaja como un Salieri de sí mismo. El Woody modelo siglo XXI es una versión de baja intensidad de lo que siempre fue común llamar su tiempo post Annie Hall. Películas interesantes, momentos excelentes, alguna chispa suelta, Magia a la luz de la luna: eso encontré de bueno. Encontré también flojera, claro, pero traté de dar cuenta de ella mientras veía las películas, y ya no importa mucho. Este es Woody hoy. Entendí. Por eso, para terminar el texto, en lugar de ver Wonder Wheel (su última película hasta que A Rainy Day in New York salga del index neopuritano y pueda estrenarse) preferí repasar La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1973), es decir, viajar en el tiempo justo antes de Annie Hall, a ver qué pasaba.

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La película tiene un montón de episodios unidos muy a la que te criaste por la narración en off de su protagonista, que cuenta su vida desde unas horas antes de su ejecución. El pasaje de una secuencia a otra recurre varias veces al nexo más evidente o caprichoso que uno pueda imaginar: un “Mientras tanto” o un “Pero de repente se apoderó de mí el deseo de suicidarme”. Muchas de las películas de Woody tienen narradores. Las últimas, cuando recurren a ellos, mantienen una coherencia firme e insistente. Grushenko pertenece a un mundo distinto, más desprolijo, más inestable, más irregular y más vivo. No funciona siempre, hay varios gags morosos, pero su falta de organicidad no hace extrañar la narración ordenada. Por el contrario, nos recuerda que en su tiempo eran comunes estas películas llenas de cosas pegadas entre sí con engrudo aguado (Monty Phyton, los italianos, que Woody conocía bien) y nos permite reconocer su sintonía con varias comedias yanquis de los últimos años, de Zoolander a Ricky Bobby, de Austin Powers a Anchorman. Buscando el último encontré el primero: después de las idas y vueltas de la historia, puede que Robó, huyó y lo pescaron tenga más para decirnos que todas las películas que siguieron a Los secretos de Harry. El futuro de Woody está antes de Annie Hall.

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