Traducción: Marcos Rodríguez

Nos reunimos con Marco Ferreri en el set de su última película, La vera storia del generale Custer, que está filmando en estos días en París y que ya se anuncia como algo extraordinario. Pero la conversación cayó pronto en La gran comilona, la película que dejó pasmado (por no decir irritado) al público del Festival de Cannes, pero que después de recibir el Gran Premio de la Crítica, está batiendo todos los récords de taquilla en Francia, proyectada al mismo tiempo en más de veinte salas en París, con espectadores dispuestos a hacer colas de horas para poder verla.

Teniendo en cuenta que la película no escatima el contenido sexual ni, digamos, de excrementos ni fisiológico (un caño de la cloaca se rompe e inunda todo el baño), es fácil imaginar las reacciones “vivaces” de cierta prensa francesa, que no ha soportado ver cómo se exponía, de manera violenta pero también pertinente, el mito de la elegancia y la fineza culinaria. De aquí surgen las acusaciones bastante injustificadas de vulgaridad. Pero ya estamos acostumbrados a estos censores del orden constituido, que como no son capaces de responder con inteligencia a las agudas críticas que realizan ciertas películas, se atrincheran detrás del muro de la moralidad. Pero mejor escuchemos qué tiene para decir Ferreri sobre su película.

–El rito del almuerzo, de la comida siempre está presente en todas mis películas, desde los espaguetis de La donna scimmia al almuerzo solitario de Break-up o la larguísima cena de Dillinger è morto. Pero si antes podían aparecer como representaciones de un rito fetichista de la sociedad, en La gran comilona la comida y el acto de comer toman otros sentidos.

-En mi película comer es la última esperanza, y desesperación, que le queda a los hombres. Más que sentidos metafóricos particulares, quise representar como frente a un espejo a los personajes de nuestra sociedad: estoy cansado de películas sobre sentimientos, como La cagna, y por eso quise hacer una obra fisiológica. Esta es la palabra exacta, porque solo así se puede comprender plenamente el valor del acto de comer (más que de la comida en sí), que se transforma en la última esperanza de esta vida. Hagamos que las personas vean su lado material, físico, sin tantos sentimientos agregados solamente para esconder la verdadera realidad, la del cuerpo. Bergman es un señor de los sentimientos, incluso mis películas viejas estaban llenas de estos malditos sentimientos: llegó la hora de regresar al hombre como animal fisiológico. No al cuerpo como realidad hedonista, sino como única, trágica realidad de esta vida. Todo esto lleva consigo una concepción precisa de uno como “director”, del valor de su trabajo, de su significado… Yo soy director porque es el único oficio que conozco y porque me ofrece ciertas ventajas. Por lo demás, soy un burgués que hace películas burguesas para un cine burgués al cual van espectadores burgueses con ideas burguesas. ¿Soy claro? Me parece inútil, e infantil, pensar que este tipo de sociedad quiera programar películas revolucionarias en sus salas. Si lo hiciera querría decir que está totalmente loca o, mejor aún, que las películas no eran tan revolucionarias. Por eso yo hago películas que solo buscan ser un reflejo de la realidad. No sirven para nada los discursos moralistas sobre las cosas buenas que habría que hacer en lugar de… Es mucho mejor mostrarle al espectador su verdadera cara, la que le esconden los sentimientos, e intentar lograr que tenga una reacción. Por eso me pongo contento cuando silban o gritan frente a mis películas, eso quiere decir que el golpe calzó bien, justo en el blanco. Lo demás me parece inútil. Un director que quisiera transmitir una moral con su película podría ser como mucho un reformista, y a mí esta sociedad de las reformas no me interesa un carajo.

–Sin duda es por eso que tus personajes se nos presentan de una cierta manera, como si fueran personas totalmente normales, hasta llenas de lugares comunes (recuerdo los diálogos sobre la azafata).

-Claro. Mis personajes son burgueses comunes de esta sociedad, ni demasiado importantes ni demasiado poco importantes. Algunos incluso son el fruto típico de nuestro tiempo, como Marcello que vuela en jumbos o Michel que trabaja en la televisión (como antes los personajes de Dillinger y La Cagna, diseñadores de objetos de consumo). Esto era muy importante porque el espectador no debe encontrar nada que le permita decir: ese de ahí no soy yo, yo soy diferente. No es así, el espectador debe pensar que quien está viendo en la pantalla podría ser el vecino de su departamento, o él mismo, porque solo así la película puede tener algún valor, si hace reflexionar sobre la propia condición de burgués. No como en Buñuel. Buñuel hizo la otra gran película sobre la burguesía, sobre su voracidad insaciable.

–¿Qué no le gusta de su película?

-No me gusta que le haya dado connotaciones particularmente exóticas a sus personajes (embajador de un estado de América del Sur, traficante de droga, obispos, generales). Yo creo que si se hace eso, el espectador puede distanciarse del sujeto y decir: yo no hago eso. Se necesita un gran esfuerzo intelectual para alcanzar la profundidad de la película, mientras que el mío no lo exige. Creo que hice una obra más directamente irritante, más cáustica, que compromete al espectador de una forma más directa. Además no comparto esa mirada desilusionada y sustancialmente distanciada de la historicidad del presente que flota por toda la película, que pone en un mismo plano a los conservadores y a los revolucionarios, sin las necesarias distinciones. Lo cual no quiere decir que no sea una obra totalmente respetable.

–Hablame un poco de los personajes de la película, sobre todo de Marcello, que parece ser el más perdido de los cuatro. Más que de comer, tiene ganas de hacer el amor, y además tiene esa obsesión de querer arreglar el viejo Bugatti que encuentra en un garaje.

-Mastroianni interpreta el papel más romántico, un poco como el del caballero antiguo, siempre dispuesto a responder al deseo de las mujeres: solo que como vive en 1973 anda en un jumbo en lugar de a caballo, y en cuanto a las mujeres, las atiende según los dictados de nuestra sociedad, es decir llevándolas a la cama, porque no hay otro papel que se le reserve a la mujer. En él la última esperanza, más que la comida, la representa el sexo, pero en esto no es muy diferente a los demás. Sí se diferencia un poco por lo que decía antes, es decir por esa imagen del héroe romántico con vagas influencias de deportista. Sin duda en él hay una cierta actitud heroica, pero sustancialmente triste, que parte de una cierta desconfianza. Mantiene una atención constante por el viejo Bugatti, que utiliza también como habitación para sus “deberes sexuales cotidianos”, y que intenta arreglar. Lo logra, pero solo le sirve para ir adelante y atrás por unos pocos metros dentro del jardín. Y cuando, desesperado, decide escapar en la noche, hará en él el único viaje verdadero, el de la muerte.

–¿Hay una razón precisa para el orden en el que mueren?

-Diría que no. Marcello muere primero tal vez porque es el más indefenso, el más “a la antigua” y Philippe muere último porque su profesión de juez lo ha vuelto más terrenal, más sólido, pero eso es todo. No hay una razón precisa.

–Tus personajes hacen de todo, desde la comida hasta lo que algunos definen como depravación sexual, y que a mí me parece más bien una denuncia de la imposibilidad, con un tipo de moralidad como la que tenemos, de una relación normal y libertaria con el otro sexo. Pero ninguno de tus personajes fuma. ¿Por qué?

-Porque el cigarrillo se ha vuelto una cosa tan normal que no permite marcar una cierta situación particular en los hijos de esta sociedad. No quería hacer un muestrario de vicios con La gran comilona, porque comer y hacer el amor no son vicios, sino que estos actos físicos me parecían útiles para representar a los burgueses. El cigarrillo me parecía totalmente superfluo.

–Hablemos ahora de las mujeres. En tu película están por un lado las prostitutas, auténticos instrumentos de placer que no aceptan permanecer con ellos, y del otro está Andrea, más desarrollada psicológicamente, que decide compartir la suerte de los cuatro.

-Definitivamente hay una división clara presente, porque esta sociedad le niega toda autonomía a las prostitutas, degradándolas a auténticos medios que solo pueden tener una finalidad, la del placer sexual. En la película actúan como consecuencia de esto. Resuelven con eficacia su oficio, pero no siguen la suerte de los demás, porque la sociedad no quiere que tengan siquiera la voluntad de elegir, negándoles toda autonomía: y ellas aceptan este rol. Con Andrea la situación es diferente: se convierte en la burguesa lista para explotar, para destruir los mitos que le imponía la sociedad, por esto su personaje se vuelve simpática. Tal vez por primera vez en mis películas aparece una posición más independiente para las mujeres, porque su participación en la vida del hombre ocurre en un momento particular. El momento de cambio, en el cual se lanza hacia la muerte. Sin embargo, la posición de Andrea está subordinada a la del hombre: está dispuesta a asumir todos los roles que la sociedad masculina le pide que asuma. Por lo tanto, es la madre que consuela, la novia pudorosa, la amante apasionada, hasta la camarera: la suya no es una libertad auténtica, es solo una fuga parcial de ciertos tabúes. Por lo demás, siempre está en una posición subordinada. El hecho de que no muera podría ser una prueba más de su imposibilidad de encontrar la propia libertad absoluta, que podría ocurrir con la muerte. Podría ser.

–La recepción de la crítica en Cannes fue desastrosa: escandalizados por tu película, recuerdo que los críticos formaban un verdadero frente para defender el mito francés de la mesa y para atacarte sin guardarse ningún golpe.

-Esperaba ese tipo de reacción porque esa crítica, sustancialmente estúpida, solo puede aceptar películas edulcoradas con bellos sentimientos. Cuando tienen enfrente al hombre fisiológico, estallan de ira porque no pueden manipularlo: la materialidad es para ellos una barrera demasiado grande, contra la cual los buenos propósitos no sirven de nada.

–Y el increíble éxito de público que está teniendo tu película en estos meses, ¿cómo lo explicás?

-Creo que ocurrió porque tal vez el público se reconoce. Más allá de todo, intenté hacer una película honesta, dura, que no concede nada al espectáculo. Por eso creo que su éxito se debe a su efecto de espejo en el cual los burgueses pueden reconocerse.

–Una cosa más. En la película en ningún momento escuchamos a los cuatro protagonistas hablar expresamente de suicidio. Sabemos de esta decisión solo a través de las prostitutas.

-Según la ley, el suicidio es una “muerte sin motivo aparente” y para mis personajes es igual. La suya no es una decisión motivada ni tampoco precisa, no son conscientes de la tragicidad de su gesto: un suicidio presupone una decisión intelectual. Yo creo que ya no existen los diversos “ismos” que escondían ideológicamente el vacío de la vida. La soledad trágica, el vacío (en el sentido en que para la burguesía no son valores) que rodea a mis personajes los lleva a llevar al extremo uno de los aspectos de la vida, la comida. Podría haber sido lo opuesto, como esos monjes budistas que llegan al ascetismo a través de ayunos continuos: ellos hacen lo contrario. Y al final de este “extremismo” encuentran una única realidad verdadera, aquella de la que no se puede escapar: la muerte. El único problema de esta vida es el de terminarla. Solo desapareció la belleza que alguna vez existió.

–¿Por qué viniste a filmarla a Francia?

-Era una película que solo podía pensar en Francia, en un país en el que debe haber cerca de cien mil restaurantes. La comida, el refinamiento del comer es completamente francés. En Italia tiene otro sentido.

–Hablame un poco de la nueva película que estás filmando, La vraie histoire du general Custer.

-No me preguntes nada porque no sé nada. Cada día de rodaje cambio algo y cada día ya es distinto del guión original. Solo te puedo decir que es una tentativa de filmar una película sobre la historia eterna de los oprimidos y los opresores. Y, además, que estoy muy contento porque me parece que está saliendo bien…

Entrevista realizada por Paolo Mereghetti, tomada de:

http://www.cineforum.it/dall-archivio/Tutto-Marco-Ferreri