“Nos hemos acostumbrado a las palabras muertas que solamente afirman, pero son mejores las que llaman a la vida”

Gombrowicz, Diario argentino

“Un culo debe oler a culo. Y no como agua de Colonia”

Apollinaire, Las once mil vergas

Empiezo con La gran comilona, un objeto kafkiano, opaco hasta la desesperación y la risotada. Ustedes recuerdan, seguramente: trata de cuatro tipos que se reúnen en un caserón para comer hasta matarse. Son nada menos que Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Marcello Mastroianni y Philippe Noiret. El cocinero que interpreta Tognazzi tiene sus recetas y también unos cuchillos que le regaló su padre y lo acompañan desde que dejó el pueblo hasta su presente exitoso como dueño de un negocio respetable y esposo de una mujer fina. Pero es como si no tuviera historia. Lo mismo sus compañeros: un tipo de la televisión, un piloto y un juez. Todos burgueses bien integrados. En un momento alguien dice (sobre un pollo): “Pero está vacío”. Y otro contesta: “Como la vida”. Es el único diálogo que expresa una idea.

Es obvio que Ferreri piensa en la sociedad de su tiempo. En su opulencia vacua y en su anomia. Se dijo y se dirá siempre porque la interpretación es más adictiva que la heroína. Pero lo que pasa ese fin de semana en el caserón excede largamente el análisis social y queda lejos de las metáforas. La película está demasiado llena como para que una idea pueda abrirse paso entre los elementos, reunirlos, ordenarlos y darles un sentido preciso y tranquilizador. Eructos, pedos, arcadas, una explosión de mierda en el baño y otra en el cuerpo de Piccoli: además de un asco, todo es excesivo, ultramaterial, felizmente grosero. El tema del estilo aparece en la propia película. En el tilo de Boileau que visita una maestra con sus alumnos. Ferreri filma contra ese árbol. Contra la preceptiva, contra la proporción, contra el decoro, contra el respeto por la alta cultura. Una vez Piccoli recita Hamlet con una cabeza de cerdo en lugar de una calavera. Otra vez hace unos pasos de ballet entre pedos, vestido con tutú rosa. La música se reduce a un piano mal tocado. Algún plano imita la pintura cortesana de Velázquez.

Ferreri es una bestia resplandeciente. Piccoli no puede comer más. Noiret le dice: “Pensá que sos un indio de Bombay y tenés hambre”. Y así todo, durante dos horas que no respetan jerarquías y se ríen de la idea misma de lo sagrado. ¿Cómo no iba a enojarse la gente buena? En Cannes, en el estreno, allá en el 73, los ofendidos hablaron de nihilismo, de escatología, de pornografía y de crueldad. Es todo cierto, por fortuna. Pero si yo tuviera que imaginar qué es lo que generó tanto rechazo no me jugaría por las asquerosidades ni por las incorrecciones sino por algo más escandaloso: la completa falta de temor por la muerte con la que se mueven los cuatro protagonistas. La gran comilona es un carnaval tanático. Podría definirla así, sin honrar su grandeza ni (espero) traicionarla.

Una vez soñé que participaba de una encuesta para elegir las mejores muertes del cine. Ganaron tres que ocurren fuera de campo. Yo elegí la de Piccoli en el balcón, lleno de mierda.

*

Es sobre esto que quiero hablar. Sobre la mierda, digo. Ferreri (que junto a Herzog y a Raúl Ruiz ofrece un camino alternativo al de Godard para recorrer la historia entera del cine) supo ser un tipo godardiano. Por lo menos durante cierto tiempo. Aparece en Viento del este, por ejemplo, y muestra en al menos dos películas (Dillinger ha muerto y El semen del hombre, las dos del 68) vínculos evidentes con el cine que Godard hizo en los años 60. ¿El tipo de La gran comilona godardiano? Claro que sí. Pero un godardiano especial, en absoluto obediente. Y sobre todo: un godardiano que ríe.

Por ser un director tan distinto, tan pegado al cuerpo (alguna vez definió La gran comilona como una farsa fisiológica) pero por mostrar al mismo tiempo unas cuantas conexiones con Godard, Ferreri permite ver las cosas de otra manera, reorganizar las jerarquías y poner en primer plano fenómenos desatendidos. Por ejemplo, que hay un Godard guarango y cutre. Un Godard que dice culo además de decir Wittgenstein. Para reencontrarlo hay que buscar caminos nuevos, porque está sepultado bajo la moralina y la biblioteca de nombres importantes que los sacerdotes y los canas vienen echándoles encima a sus películas desde hace décadas con la inestimable ayuda del propio Godard, que se la pasa alzando el dedo y mirando cómo asienten los que le dan bola. “Creen que me vencieron pero en la soledad invento las palabras que vendrán a buscar los elegidos”, parece decir Godard una y otra vez, por lo menos desde Prénom Carmen. Hay mucha gente culta dispuesta a darle la razón. Citan sus aforismos, le ponen al lado nombres celestes, organizan congresos en su honor, dicen cosas importantes y por supuesto, lloran las lágrimas del otro. ¿Y cómo no? Para el cine, la modernidad es un mito de proporciones homéricas y Godard su héroe y patriarca. Marchan a la par, como en la canción de Pappo, así que lo que le pasa a una le pasa también al otro, y obviamente viceversa. La modernidad usa anteojos y fuma habanos. Godard es un proyecto inconcluso.

También de eso quiero hablar.

*

El miedo al gran cine mata al gran cine. Y el miedo a los grandes nombres, el desvelo por adjudicarles en todo momento el lugar que corresponde a su presunta excelencia, mata a la cinefilia, que no tiene más sostén que su prosa y el orgullo de su origen plebeyo. No digo que sea sencillo. Son lindas las autoridades. Nos abrigan, nos dan un vocabulario, nos explican el mundo, nos ponen en el camino respetable y a cambio de todo eso nos piden como tributo apenas la libertad. La enseñanza de Ferreri es esta: si la cinefilia quiere a Godard tiene que buscar en sus películas lo que obligue a los sacerdotes y a los canas a dar vueltas, a mirar a los costados buscando apoyo, a redimirlo o disculparlo, a tropezarse con sus consignas y a quedar en evidencia. Sino es mejor dejarlo con los muertos.

En un momento de El semen de un hombre (una curiosa distopía) el protagonista le pide a la mujer que traiga ropa colorinche para hacer una señal en la arena y la mujer vuelve con cosas azules, rojas y blancas, o sea con la bandera de Francia, en tonos fuertes, como el pop de Godard, que tanto brilla en películas como Made in Usa y Dos o tres cosas que sé de ella. Encima la mujer es Anne Wyazemsky, por entonces actriz y pareja de Godard. Apocalipsis, restos civilizatorios, canibalismo, Wyasemsky: El semen de un hombre es la Weekend de Ferreri. O mejor dicho: Weekend es la El semen de un hombre de Godard. Porque de eso se trata: de mover el eje para que todo vuelva a respirar. Hace ya mucho tiempo que el cine de Godard no pertenece a la cinefilia sino a las instituciones del Conocimiento, que no dejan de reprimir todo lo grosero que habita en sus películas mejores, o que se la pasan sometiéndolo a las costumbres académicas, que es adonde el mismo Godard se convenció en algún momento que pertenecía. No importa que en Adiós al lenguaje ponga a un tipo en el inodoro con un libro y lo haga decir: “El pensamiento encuentra su lugar en la caca”. Porque a diferencia de la de Ferreri, la caca de Godard no huele, rodeado como está de aduladores armados con desodorantes de ambiente.

Pero más allá de lo que haya hecho la Cultura con su cine y con él mismo, lo que Godard filmó tiene vida propia, y no hay por qué cedérselo a la gente seria. La cinefilia tiene que decidir: o lo abandona o lo disputa en sus propios términos. Desde hace décadas las películas de Godard están condenadas a ilustrar un plan: es hora de celebrar sus caprichos. Desde hace décadas todo en el cine de Godard ocupa un lugar justo y necesario, como si fuera el mapa del cosmos más perfecto jamás dibujado: es hora de reivindicar el barullo. Porque donde se supone que solo brilla el pensamiento con mayúscula, y qué digo mayúscula, con letra capital, con carteles luminosos, con P de Poesía, hay de todo, huevada y magia, y es esa convivencia la que hace que el cine de Godard tenga el valor que tiene. No la Necesidad. No la Filosofía. No la indignación moral de sus angustias europeas, tan tilingas.

*

Ahora vuelvo al tano para hablar de una de sus películas más notablemente actuales. La obra de Ferreri es díscola en todo sentido, por lo que establecer una división en ciclos, periodos o series resulta muy complicado. Pero si en su filmografía hay algo así como una película de transición esa película es La última mujer. Es como si en 1976 Ferreri hubiera decidido poner blanco sobre negro algunas cosas que lo acompañaban desde siempre pero que necesitaban ajuste, revisión y (sobre todo) formas nuevas. A esto se debe probablemente que haya tantas declaraciones, tantos diálogos que dicen cosas. La última mujer es una película muy cargada, imposible de reducir a una línea como El hombre de los cinco globos, Dillinger ha muerto o La gran comilona, y con varios personajes que reflexionan sobre sus circunstancias con líneas como salidas de libros, e incluso con consignas.

El repertorio de temas es sorprendentemente actual: familia, patriarcado, feminismo y en primerísimo primer plano los roles sociales de la mujer y el varón. El personaje de Michel Piccoli, que asume una actitud cínica ante los cambios, es el que dice las cosas con mayor claridad: “Es necesario discutir las leyes que regulan las relaciones entre hombre y mujer. Son leyes inventadas por nosotros, los hombres, y son leyes anacrónicas, yo diría incluso antihistóricas. No hemos respetado la sexualidad de la mujer. Le hemos inventado una a nuestra imagen, como dueños de ellas”. Suena superado, correcto, progresista. Pero en boca de Piccoli, que anda con una yanqui que no entiende lo que dice y a la que trata bastante mal, este discurso bien aprendido es catecismo y basta, nada más que eso. Piccoli es la contracara del personaje de Renato Salvatori, un hombre a la vieja usanza. La oposición es muy clara. Piccoli está siempre bien vestido, tiene modales finos, habla elegantemente. Salvatori usa ropa de gimnasia, le tira piñas al aire y no hace más que hablar de sexo como después del gimnasio. Uno ya se acomodó a las novedades, seguramente sin creer en ellas. El otro ni se debe haber enterado de que existen. Entre los dos está el maravilloso personaje de Gerard Depardieu. El tipo que no sabe qué hacer ante los cambios y sufre porque su chota no le basta. El bruto, el machito, el angustiado, el tierno, el conmovedor Giovanni: ese el punto de atracción para Ferreri.

Es en el cuerpo y la cabeza de este hombre joven, saludable y profesional donde está la historia. De ahí que la película tenga una dimensión trágica. A fin de cuentas, trata de alguien que siente (en el sentido más denso que podamos darle a la palabra) que no hay nada que le dé un asidero. Ni el trabajo, ni la familia, ni la pareja, ni la paternidad. Pelea como puede contra una fuerza que no es capaz de interpretar ni conducir y termina entregándole un pedazo de sí mismo. El pedazo, justamente. Ferreri filmó muchos planos inolvidables. Este es seguramente el número uno. O estos, en realidad, porque son dos: el cuchillo eléctrico que secciona la pija y la mano que la sostiene al final. La castración es fundamentalmente eso: un par de planos detalle de impacto brutal e ingobernable. Y también el tributo que un hombre desesperado le entrega a la Historia para que detenga su acoso. Giovanni no tiene referencias. Los modelos de vida que conoce ya no funcionan y los modelos nuevos no están claros todavía. La escena en la que saca la foto de su familia y se la presenta a Valeria (Ornella Muti) como solución a todos los problemas es patética como solo saben serlo las cosas verdaderas.

Depardieu (todavía no lo dije: des-co-mu-nal) se pasa toda la película en bolas, tocándose el ganso, o jugando con el de su bebé Pierino. Hay tantos falos en su departamento como en la maravillosa Supervixens de Russ Meyer: una pistola y un cañón de juguete, un salamín, una longaniza, una banana, una botella de vino. Giovanni ve una manifestación feminista por la tele, dice un par de pavadas sobre las mujeres y se toca de nuevo la chota. “¡Sin eso no existís!”, le dice Valeria. En el final, un plano de elaborado aislamiento muestra al hombre en una habitación y a la mujer en otra. Depardieu le dice a su hijo estas palabras terribles: “Tenés que ser mi amigo, Pierino. Estoy solo y desesperado”. Después se clava una botella de vino con la misma ansiedad con la que recién su bebé se clavó una mamadera. Un rato antes lo vimos comer la papilla, usar el chupete, gatear al lado de Pierino mientras da sus primeros pasos. Tahití en Dillinger ha muerto, el pueblo chico en La bajea reina, la primera infancia en Chiedo assilo, el útero en Historia de locura ordinaria, las cavernas en Ciao maschio: el cine de Ferreri está lleno de figuras de la regresión, y esas figuras le corresponden siempre a los hombres.

A la mujer le toca el futuro, como dirá después un título-consigna y contra lo que puede hacer creer este L’ultima donna. Así como Giovanni está entre dos tipos de hombres, Valeria está entre dos tipos de mujeres. De un lado, la mujer de Salvatori, que se mantiene dentro del código en retirada, como esposa que cuida en casa a su hijo y es infiel en secreto. Del otro, una banda: la empleada del nightclub (“Con mi cuerpo hago lo que quiero”), la madre de Pierino, su pareja (“Afirmación antiestética de la superioridad fálica”, comenta entre risas, sin escándalo ni moralina, cuando Giovanni se pone la longaniza como pija), la chica del shopping, todas las minas que aparecen en la manifestación feminista que muestra la televisión. La semejanza estructural es importante: también Valeria está en movimiento, asumiendo la crisis. La diferencia en las cantidades es decisiva: solo las mujeres forman comunidad. “Soy joven, no quiero recuerdos”, le dice a Giovanni ya en el final. Diez años después, con El diablo en el cuerpo, Bellocchio le pondrá historia y cuerpos nuevos a estas palabras.

L’ultima donna transcurre durante unas vacaciones forzadas: Giovanni y Valeria se encierran en el departamento mientras la fábrica en la que trabajan (él como ingeniero, ella en la guardería) reduce o suspende su producción. Este parate funciona como dato histórico (el estado del capitalismo industrial en la Italia de mediados de los 70) y como resorte dramático: pone un montón de tiempo a disposición de los personajes para que se conozcan y vean si son capaces de inventar algo. Ferreri filma los interiores de manera más bien fría. La fábrica, en cambio, es una bestia bella y agonizante. Imposible no pensar en su admirado Antonioni: mucho en L’ultima donna recuerda al maestro ferrarés.

No digo que Ferreri y Antonioni traten sus temas de manera similar. En realidad, ni siquiera están preocupados por las mismas cosas. Lo que tienen en común no son las líneas verticales de tantos planos o el humo espectral de las chimeneas sino algo más importante: ninguno filma el paisaje fabril para que veamos en él los males de este mundo y digamos lo que es obvio decir. Lo filman fascinados, incluso aunque lo rechacen, como Herzog filma los pozos de petróleo incendiados en Kuwait, porque eso es lo que hacen los cineastas: producir imágenes densas y conmovedoras, cuyo peso sensorial desborda las ideas que pretenden explicarlas. En los fenomenales primeros minutos de El desierto rojo Antonioni encuentra una escultura abstracta en los desechos industriales, combinaciones cromáticas en los caños, alucinaciones en el vapor. Estos planos, que valen la carrera de mil y un directores, no merecen ser convertidos en la ilustración de un mensaje. Por el contrario, merecen los dibujos de un nene, como los que cuelgan en la pared de la habitación de Monica Vitti, y que están más cerca de Antonioni que todas las meditaciones sobre la alienación y la vida moderna que podamos imaginar, con sus glosas de Marx o de Heidegger, tan indispensables, tan atractivas y a fin de cuentas tan mudas. Lo mismo pasa en Ferreri. Una vez que las humanidades y los filántropos hicieron sus visitas y eligieron sus souvenirs, los planos de la fábrica y de los edificios siguen exhibiendo su gloria táctil y oscura. Ferreri dijo una vez esta genialidad: “Sigo haciendo neorrealismo, pero ahora lo califican de posmodernidad porque nadie ha ido a visitar estos lugares. Están ahí y constituyen un espectáculo hermoso, pero tremendo”. Hermoso y tremendo. Ferreri no filmó nunca las ruinas de la guerra, como hizo el neorrealismo, pero filmó como nadie más (salvo Antonioni) estas otras, las ruinas del futuro. Debe ser por eso que es el cineasta que está más cerca de nosotros.

*

Mucho más cerca que Godard, hay que decir. O por lo menos que el Godard oficial. Porque el otro -el pendejo, el caprichoso, el barullero-, ese sí que puede hablarnos. Hay una escena en El desprecio (una escena de baño limpio) en la que Michel Piccoli y Brigitte Bardot discuten sobre el estado de su matrimonio. Ella, enojada, le dice pelotudo (con). Él le responde que las palabras vulgares no le quedan bien. Y entonces la Bardot empieza: ojete (trou du cul), puta, mierda, carajo (nom de Dieu), piège à cons, saloperie, quilombo (bordel). Y concluye: “¿De verdad pensás que no me quedan bien?” Godard podría haber dicho (y quién sabe, tal vez podría decir todavía): “Brigitte Bardot soy yo”.

Sigo este hilo.

En Weekend (o la película malhablada de Godard) una mujer dice: “Quería coger, pero preferí esperar”, y habla de sexo así, sin vueltas. “Solo quería que me cogiera, donde fuera, incluso en el ascensor” / “Se acercó y me metió el dedo en el culo». La escena (de casi diez minutos) está filmada en plano secuencia (un cartel lo interrumpe, en realidad) con una cámara que se acerca y aleja de los actores, musicalizada con énfasis contemporáneo e iluminada en contraluz. El texto se inspira en Bataille. Es una atractiva combinación entre lo bajo y lo culto. Digamos: entre culo y atonalidad. Godard es eso. Con el paso del tiempo, sin embargo, los elementos finos prevalecieron por sobre los groseros. O en todo caso, los elementos groseros terminaron por convertirse en otra cosa. Fueron redimidos, lamentablemente, como si tuvieran alguna culpa, y quedaron desplazados, al punto que no hay admirador de Godard que los recuerde. Busquen algo en los himnos que se le dedican. No hay. Les apuesto lo que quieran. Lo más valioso. No sé. Mis discos de Spinetta, mi foto con Bochini. Por eso hay que insistir. En Godard está la Literatura, está la Pintura, está la Filosofía. Y también la Fijación Anal.

Antología.

En Passion, el personaje de Michel Piccoli le dice a una mujer: “Ya veremos esta noche. Prepará tu culo”. En Prénom: Carmen, el mismo Godard le dice a una enfermera: «Sé que si le meto el dedo en el culo y cuenta hasta 33 do re mi fa sol la, tendré fiebre», y más adelante la maravillosa Maruschka Detmers afirma: «Todo tiembla. La tierra, la casa, yo. Puede ser. Puede ser que también mi culo». En Masculino femenino, el personaje de Jean Pierre Léaud se ríe como un nene cuando descubre que en la palabra masculino están la palabra Máscara (masque) y la palabra Culo (cul). En Detective (que es la segunda película grosera de Godard, su Weekend de los 80) una mujer llora porque un tipo le tocó el culo con más delicadeza que su prometido y otra le dice a su amante que lo que todavía la mantiene en su matrimonio es la boca, la verga (la queue) y el culo de su marido. En Salve quien pueda (la vida) una mujer le muestra el culo a las vacas y dice que es hermoso recibir su lengüetazo. Por supuesto, en El desprecio está el culo de la Bardot, no una vez, al principio, como seguro todos recuerdan, sino dos, porque en la mitad vuelve a aparecer, en cuatro planos, uno sobre blanco, otro sobre azul, otro sobre rojo y el último sobre blanco otra vez, es decir, sobre los colores de Francia, porque para Godard Francia es el culo de la Bardot, y todo esto apenas unos minutos después de que Piccoli hojee un libro con pinturas pornográficas antiguas y lea en voz alta este fragmento: “Era el juez en un concurso de traseros (fesses) entre tres bellezas. Me habían elegido como juez y me mostraban su desnudez espléndida. La primera meneaba su cabellera blanca rizada en la espalda. La segunda abrió las piernas, y su carne rosada resplandecía. La tercera mantenía la quietud de un mar tranquilo, solo su piel delicada se agitaba con escalofríos involuntarios”. En Pierrot el loco Belmondo mira una revista de moda y dice (con espíritu critico, claro): «Hubo una civilización griega, luego el Renacimiento y ahora hay una civilización del culo». Como se ve, Godard contribuyó bastante a esta última. Repaso: cul (culo), fesses (nalgas) y trou du cul (ojete). Casi nunca derriere (trasero). Por si no alcanza, en Weekend Godard pone un cartel que separa la palabra Análisis en dos partes, y la primera es, obviamente, Anal.

Me quedo acá un segundo. Con enorme gusto, porque hay muchas cosas hermosas en Weekend. Hermosas y todavía llenas de vida. Los colores, el fuego, la gracia de los movimientos de cámara. Pero lo mejor es la genial escena del asesinato de una mujer fuera de campo, que bien podría haber quedado ahí, protegido, pero cuya corrección estética Godard demuele con el asqueroso primer plano de un conejo despellejado bañado por una cantidad inverosímil de sangre de la victima. Godard quita algo del plano para mostrar de más en lugar de para mostrar de menos. Dicho en su idioma (discúlpenlo): Godard le mete un dedo en el culo al procedimiento elegante por excelencia. Es lo que Ferreri hizo siempre. 

Termino.

Barthes decía que si leía las máximas de La Rochefoucald salteadas, sin ningún tipo de compromiso con la linealidad que impone el libro, sentía que venían hacia él atravesando los siglos para hablarle con un tono especial, como si le hubiesen sido dedicadas. Imagino que todos sentimos alguna vez esa intimidad y esa gloria: la de ser los destinatarios secretos del gran arte. Lo imagino porque es propio del gran arte que eso ocurra. En Barthes, la fuerza de La Rochefoucald emerge por una decisión de lectura: es por la interrupción de un continuo que la voz se libera y sale de sí misma, hasta caer en un tiempo que nada tiene que ver en principio con ella. Porque si se sigue el orden, dice Barthes, entonces La Rochefoucauld habla solo para sí, y en todo caso testimonia un tiempo, sirve para reconstruir una mentalidad, expresa una ideología o una obsesión. Es pasto, en fin, para las ciencias humanas, esas vaquitas del arte. Con Godard me pasa algo parecido. Obligado a seguir sus pasos, a respetar su Obra, a invocar la continuidad en la ruptura o cualquiera de las consignas que nos ofrecen sus custodios, no veo en Godard más que a un tipo que decidió en cierto momento iniciar las exequias del mundo que lo vio nacer y ponerse en el margen como el loco de la verdad, pero no para demoler toda ley a golpes de absurdo y de comedia, como su admirado Jerry Lewis o el gigante Raúl Ruiz, sino para afirmar su propia gloria caída. En ningún lado se ve mejor que en JLG / JLG, su mortuorio autorretrato, en el que se filmó solo en una esquina de la biblioteca, encorvado y con gorrito de pompón, en parte perro sabio, en parte abuelo loco, la historia entera de una idea que el mundo no quiso, por cobarde o por traidor. Hoy, cuando nada de lo que hace puede ser otra cosa que revelación y oráculo, para que el cine de Godard deje de drenar la Ley es necesaria una operación de lectura como la que hace Barthes con La Rochefoucauld. Pero no el salteo sino la intermediación, porque no es el tiempo lo que lo separa de nosotros sino el muro de la respetabilidad.

***

Leí este texto en la Universidad Nacional del Litoral, en el marco del II Encuentro de Cine y Filosofía organizado por el Proyecto de Investgación CAI+D: «La Política del Arte» y el Cine Club Santa Fe. Agradezco especialmente a Rafael Arce y a Bruno Grossi la invitación.