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Rondi: Marco Ferreri, eres uno de los directores más inquietantes del cine italiano, autor de experimentaciones audaces y generosas. Empecemos por Ciao maschio. ¿La historia?

Ferreri: Es bastante simple, creo. Se parece a la de todos mis filmes. Es la historia de un joven de veintisiete o veintiocho años que vive en Nueva York. Tiene pocos amigos, casi todos viejos, a quienes protege a cambio de dinero, solo porque no quiere admitir que se ocupa de ellos por simpatía. También tiene otros trabajos; de día, como custodia, en un museo de figuras de cera dedicado a la historia de Roma antigua. De noche trabaja como maquinista en un teatrito experimental de muchachas. Está solo, libre, y cree ser feliz con su vida. Hasta que un día, cerca de la osamenta de King Kong, caída de un rascacielos, encuentra un mono, un pequeño chimpancé de ocho meses. De golpe, se siente menos solo, y comprueba que su vida anterior era menos feliz de lo que pensaba. El mono transforma su vida, y pronto se convierte en la imagen del hijo que no se atrevió a traer al violento mundo actual. Una paternidad, digamos, exenta del temor por la suerte de la prole. Así es el encuentro que sirve de catalizador general. El resto debe ser visto, no contado.

Rondi: ¿Qué quisiste decir con esta historia?

Ferreri: Hace ya cierto tiempo que trato de no pensar en lo que debo decir, quiero liberarme de la obligación de decir. Yo quiero ir a la caza de imágenes como esos coleccionistas que recorren los bosques a la caza de mariposas, sobre todo de las que nos resultan comunes a casi todos.  No quiero «decir», quiero representar las imágenes del hombre y las imágenes de la sociedad en torno a él, para llegar a descubrir la relación entre ese hombre y esa sociedad.

Rondi: ¿Por qué Nueva York, esta vez?

Ferreri: Pues, no pretendí hacer un filme sobre los Estados Unidos, o sobre Nueva York. Pero en Nueva York te topas con todo lo que ocurrió y todo lo que vendrá. Se trata del marco más adecuado para representar la sociedad de hoy, y su momento de tránsito, de transición.

Rondi: ¿En qué sentido?

Ferreri: Las sociedades mueren. Y, en este momento, vivimos en una sociedad que ha llegado a su fin. Por ese motivo, en el filme, hay un museo de cera en el que está puesto en escena el Imperio Romano. El destino de la sociedad actual se parece mucho al de la sociedad del Imperio Romano, ya tiene su Edad Media a las puertas. Pero, si las sociedades mueren, los hombres subsisten como los perros, como las ratas, y par ellos, vivir en estos periodos de tránsito es muy difícil. De un lado, está al sociedad de ayer, que ha caído; del otro lado, está el hombre aferrado a un código de comportamiento de una sociedad que ya no existe. Por eso siente la necesidad de cambiar, porque esa sociedad no existe más, pero está la dificultad de proporcionarse un nuevo modelo, pues la otra sociedad todavía no ha aparecido o, a lo sumo, comienza a manifestarse. He aquí el momento de transición, que también es una situación de emergencia, dolorosa, si quieres, pero no absolutamente negativa. Porque el hombre, aun cuando sigue ateniéndose a su viejo modelo, empieza a tener conciencia de lo que sucede y de los paulatinos cambios. Así lo creo, por lo menos.

Rondi: ¿Cómo llegaste a la idea del filme?

Ferreri: A partir de L’ultima donna. Quería hacer un filme sobre la relación madre-hijo, sobre la responsabilidad misteriosa, absurda, dolorosa, que una mujer asume con una criatura a la que da vida según su propio modelo y a la que, en consecuencia, orienta rumbo al común destino que es la muerte. Tiempo después, consideré más lógico pensar en una relación padre-hijo, ya que lo escribía yo, y, después, ese hijo se convirtió en un… mono. ¿Por qué un mono? En principio, ya te lo he dicho, porque el protagonista del filme siente miedo de tener un hijo, justamente porque no quiere entregarlo al mundo de hoy, en este momento tan difícil. Y además, porque, dada esa peculiar situación, la imagen del mono se vuelve particularmente simbólica. En todos los periodos de transición encuentras un mono, porque el hombre, apenas abandona la falsa imagen de tranquilidad que le ofrece un sistema, se pregunta de dónde viene y, al hacerlo, en su inconsciente, siempre aparece la imagen de un mono. Volvamos al Imperio Romano; especialmente al Bajo Imperio. La imagen del mono estaba por toda partes, y todos hablaban de ella, como sucede hoy. ¿Por qué, a tu juicio, han vuelto a filmar King Kong?

Rondi: ¿Cómo liga Ciao machio con tus otros filmes?

Ferreri: A través de la angustia. Estaba allí, y está aquí. Pero aquí es más profunda. Las historias, las relaciones entre las parejas, son siempre las mismas, pero cada vez tienen menos tiempo a medida que se acerca el fin de una época. En pocos años la sociedad se ha corrompido tan de prisa, que casi se ha desmenuzado, y el que vive en ella lo siente. El viejo modelo ya no sirve, el nuevo todavía no existe; y en ese vacío, en ese periodo de transición, la angustia crece, hasta volverse horror vacui.

Rondi: Tu cine. Bergman dice que, a menudo, él se psicoanaliza con sus filmes. ¿Y tú?

Ferreri: Puede ser que Bergman se psicoanalice en sus filmes. En mi caso, a lo sumo trato de hacer una operación de análisis, no de psicoanálisis. El cine no solo implica un filme y un autor; también está el espectador. Yo quiero unir todas esas imágenes, que creo comunes al grueso de las personas, para someterlas después a un análisis colectivo. Un análisis que, además de hacerle comprobar en qué época vive, haga «ver» al espectador lo que ya «siente», aunque solo sea a nivel fisiológico.

Rondi: ¿Sin indicaciones de tu parte, sin mensajes?

Ferreri: sin mensaje ni indicaciones, porque quiero transmitir al espectador justamente «sus» indicaciones, «sus» mensajes, aprehendiéndolos en las imágenes comunes.

Rondi: ¿Y cómo descubres estas imágenes?

Ferreri: Las veo. Es mi oficio. En cierto sentido, se me puede considerar algo así como un técnico de las imágenes. Y como técnico, siento que la gente me delega la recolección de imágenes que todos tienen en común, para representarlas después. Se necesita mucha humildad para lograrlo. Hace falta «arrancarse» la cultura, la personal y la oficial, para poder comprender y «ver» únicamente la de todos. Si no lo haces, no descubres nada.

Rondi: ¿Cómo te explicas que la crítica, a veces, haya tenido dificultades para interpretar tus descubrimientos?

Ferreri: Porque la crítica no quiere renegar de la cultura oficial, y pretende juzgar la cultura colectiva con ese parámetro. Si tú no te alejas de la cultura oficial, nunca llegarás a ver las imágenes de todos. No pretendo dar a nadie claves de lectura, pero ciertos filmes deben ser leídos no solo con la cabeza, sino también con la barriga. En caso contrario, jamás los verás tal cual son.

Rondi: Una lectura emocional, entonces, para un cine que tiende a envolver…

Ferreri: Pero no es solo el cine que envuelve; yo mismo quiero ser envuelto. Porque, en caso contrario, ¿cómo vuelves a dar al espectador «sus» imágenes, aquello que constituyen realmente lo único que realmente quiere? El cine de hoy está en crisis justamente porque logra dar estas imágenes al espectador. El espectador «sufre» el cine actual. Ha llegado el momento de hacer un cine que sea «sufrido» por los autores, y no por el espectador. Un cine, repito, alejado de la cultura oficial y partícipe únicamente de la vida, sobre todo de la vida cotidiana. Hoy, los acontecimientos tienen una fuerza vital tan grande, que la cultura, en comparación, es un tronco seco; y si te aferras a él, te secas tú también. Fíjate en ciertos filmes norteamericanos, los de terror, los westerns. ninguna relación con la culturas oficiales: ¿y el público? Respuesta inmediata. ¿Y por qué? Porque en los desastres, en los tiburones, en las guerras intergalácticas, se halla a sí mismo. Es decir, sus temores, sus angustias. ¿Comprenden la caza de las imágenes comunes? ¿Cuál es la imagen más típica del inconsciente colectivo de hoy? El miedo. Y el público forma fila delante de los cines que le presentan esa imagen, porque está reflejado en ella.

19 de febrero de 1978 

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Rondi: Y ahora, Chiedo asilo. Un filme sobre los niños, con Roberto Benigni como protagonista. Tú y los niños. ¿Qué te ha llevado a ello?

Ferreri: L’ultima donna. Allí también había un niño, de nueve meses. No un niño al que ves un momento y lo acaricias, sino un niño con quien he vivido durante casi tres meses seguidos, comprobando cómo crecía, cómo iba cambiando. No tengo hijos, y ese encuentro fue, para mí, un descubrimiento extraordinario. Poco a poco, fue exigiendo toda mi atención, como si él fuera el protagonista del filme, y no los dos adultos. Un personaje problemático, complicado con un modo de actuar, de pensar, de ver que le eran absolutamente propios. Es difícil de descifrar; como si fuera un señor que viene de otro mundo, de otro planeta. ¿Un filme sobre un niño? Empecé a reflexionar sobre tal posibilidad. Pero, ¿en qué términos? ¿Un niño con su padre, un niño con su madre? Pensándolo bien, he llegado a Ciao maschio. El pequeño mono era lo más cercano a la idea de niño que estaba creciendo en mi interior. Era el tema, si quieres, pero los contornos y la perspectiva todavía me faltaban. Tiempo después leí que, en los jardines de infantes, hasta ayer territorio exclusivo de las mujeres, admitían hombres, como maestros. Allí estaba el argumento: un maestro y niños. Alguien que pudiera establecer con el niño la misma relación que tienen un padre y una madre, y que también podía ser un poco yo mismo, observando y escuchando… De allí, nació Ciao maschio.

Rondi: ¿Qué edad tienen los niños?

Ferreri: Tres años. Quería niños lo suficientemente pequeños, como para que se acercaran a la edad del de L’ultima donna, de modo que no hubieran perdido todavía su semejanza con Dios. Nosotros morimos dos veces: cuando realmente nos llega la muerte, y después de los primeros tres años de vida, cuando muere el hombre fisiológico y nace el hombres histórico con el niño que se pone a hablar, ese hombre que se aleja de Dios y que empieza a perderse entre sus semejantes. Antes, a los dos años, a los dos años y medio, ese hombre fisiológico vive su momento más traumático: el tránsito de la casa al jardín de infantes. Un viaje trágico que, a menudo, significa sólo un trayecto de trescientos metros, por una misma calle, pero que provoca en quien lo realiza toda una carga de dolor, de renuncias, de temores que, muchas veces, lo marcarán durante toda la vida. ¿Alguna vez viste un niño el primer día que llega al jardín de infantes? Estamos ante un dolor digo de Holocausto, son desgarramientos que no pueden ser descritos. Y, además, a una edad en que no resulta fácil comunicarse con un niño, porque su mundo personal es muy fuerte, y tan suyo que, si decide aceptarte, todo va bien, pero si te rechaza, no hay nada que hacer, te quedas afuera. Y no puedes hacer nada, ni por ti, ni por él.

Rondi: ¿Este impacto con los niños modificó tu guión, o continuase lo que habías pensado antes?

Ferreri: ¡El guión! Bien sabes que no creo en los guiones escritos en el gabinete de trabajo. El filme es lo que filmas en el set, como una obra musical es la música y el canto, y no su libreto. Naturalmente, algo había escrito, pero los niños pulverizaron casi todo. Por otro lado, es justo que haya sido así. ¿Qué valor podía tener una historia escrita por mí sobre el mundo “verdadero” de un hombre de dos años? La invención, la fantasía, las estructuras lógicas de un adulto respecto de las que son propias de un niño, no van más allá del subproducto, y de un subproducto grosero, aproximativo, reprimido. He verificado mis textos con los niños, grabando treinta y cinco, cuarenta horas de diálogos con ellos. Ya te dije que muchas cosas quedaron pulverizadas; otras fueron corregidas, revistiéndose de sentidos nuevos, de dimensiones más precisas. Por ejemplo, , sus juicios sobre los padres, sobre los maestros o los extraños… Su modo de caminar, de moverse, de entrar en contacto con los animales. Ciertas reacciones propias de ellos, ciertos resentimientos… Y después, el mundo en torno, el taller donde trabajan sus padres, el grupo colectivo que dirigel el club de barrio, su participación en todo ello o, por el contrario, la soledad, los modos con que rechazan ciertas cosas, el diálogo, el alimento, y los motivos que los empujan… Todos elementos a ver en vivo, para volverlos también vivos, después, en una pantalla…

Rondi: ¿Tu idea inicial?

Ferreri: Un viaje por el mundo del niño, para tratar de verificar cómo se cumple el tránsito entre el hombre fisiológico y el hombre histórico, en esas áreas de transición donde dichos seres, que todavía no tienen derecho a ser llamados hombres, se preparan poco a poco para convertirse en máquinas del sistema: los jardines de infantes. Los jardines de infantes, en suma, como campos de concentración, los Lager. Pero después, a través del contacto con los niños, y con lo que ellos vive, comprobé que esos términos no se presentaban tan claros como había pensado en un principio. Y que, por lo contrario, eran un poco semejantes a la afluencia de un río al mar, cuando no sabes hasta qué punto es agua dulce y hasta qué punto salada. Sí, un campo de concentración, pero de algún modo, “abierto y, además, ambivalente. Por un lado, oprime, reprime y encierra al nio en un mundo artificial; por otro lado, dadas las estructuras existente, es el único modo de salvar a los niños, especialmente si se topan con ciertos maestros. De allí mi atención por el problema de los maestros, y el desplazamiento del eje del filme hacia una figura de educador, un educador que realmente da todo de sí mismo para transformar al Lager en antesala de la vida. Ese educador se aísla poco a poco con un niño que, por su rechazo hacia todo –la palabra, la comida, la compañía-, se vuelve casi el símbolo de la alienación y el dolor padecidos por los niños. Los momentos de dolor… Al escribirlos, no había llegado a imaginar siquiera en mínima parte cuán inmensos, profundos y contagioso son. Los encontrarás en el filme, sobre todo a modo de imágenes visuales: los niños que llegan al jardín, entran a clase, y se agrupan en un patio… Parecen imágenes de un documental, pero pienso que, insensiblmenete, pueden tener ecos tremendos, desesperados.

Rondi: Hablame de esas imágenes. Las de L’ultima donna recordaban a Vermeer, y las de Ciao maschio estaban pobladas de fantasmas.

Ferreri: Son imágenes determinadas esencialmente por los niños; ellos no saben nada de Vermeer ni tienen fantasmas, porque viven en otra dimensión, propia. Y es justamente esa dimensión la que he tratado de hacer ver, alejándome un poco de lo que he hecho hasta ahora. Dicen: ¡renovémenos! Para mí, el cine es eso: renovarse, cambiar. Y es posible hacerlo aun cuando has pasado los cincuenta años. Por otro lado, ¿qué sentido tiene que los jóvenes de hoy se pongan a hacer cine como lo hacen los sexagenarios? Ellos no me interesan; me interesa ir hacia adelante, experimentar con nuevas escrituras, nuevos conceptos. Los conceptos son los primeros en envejecer; los rejuveneces si los expones de cierto modo y, sobre todo, si los confías a un nuevo tipo de imágenes. Has mencionado los fantasmas de Ciao maschio. Aquéllos eran mis fantasmas; en cambio, si quieres avanzar, es necesario que seas cada día más sensible a los fantasmas de los otros o, mejor dicho, a las imágenes de los otros, a todas las imágenes que te rodean. En cierto sentido, ése es el proceso que intenté e Chiedo asilo: abrirme a las imágenes de los niños, reflejar esas imágenes para reflejar el mundo de los niños.

Rondi: Por lo tanto, ¿un mundo visto esencialmente por los niños?

Ferreri: De algún modo sí, pero especialmente un mundo que nace de un encuentro de los niños conmigo y con Roberto Benigni.

Rondi: ¿Cuál fue la función de Benigni?

Ferreri: Actuó como catalizador. Poco a poco el filme se convirtió casi en un happening. Ya te dije: los niños pulverizaron todo: hubiera sido una desgracia tener un actor sólo preparado para recitar de memoria las frases del guión. Benigni se puso a hablar con los niños, y fue capaz de encontrar las palabras justas para que le respondieran: porque basta una sola palabra desacertada, para que se bloqueen… En cierto sentido, fue Benigni el factótum de los diálogos y las situaciones Con su capacidad de improvisación, sostuvo constantemente el encuentro, el clima. Y también con la sensibilidad que era necesaria.

Rondi: ¿Una función creadora?

Ferreri: Pero también con la modestia del espejo. Si tú trabajas con personas que tienen un modo distinto de razonar, no puedes hacerlas razonar como tú. Debes actuar de modo tal que se descubran y aflore lo que tienen en su interior. Ésta fue la función de Benigni; y también, mi función.

Rondi: ¿Cómo es este “mundo del niño” que has representando en el filme?

Ferreri: Ya lo verás. Después, a ti te tocará definirlo. En este momento, sólo prefiero contarte las reacciones de quienes ya vieron el filme. Muchos padres, por ejemplo, han quedado bastante perturbados, porque de inmediato se replantearon sus relaciones con sus propios hijos, como si las hubieran entendido sólo en ese momento. En cambio, los jóvenes, muchos jóvenes, interpretaron algo distinto: que el problema de los niños es un problema de todos y que hoy en día no puedes resolver el problema de la pareja si antes no bosquejas el modelo del próximo siglo. Es normal, por otro lado. El niño siemrpe te obliga a reconsiderar el futuro.

Rondi: ¿Es un filme pesimista?

Ferreri: Hay dolor en él, y mucho. Pero el pesimismo me parece un concepto superado. Claro que si creemos que ésta es una sociedad perfecta, con hombres y mujeres perfectos basta mirar alrededor, y todo ese discurso se vuelve pesimista. Pero ¿dónde están esos modelos perfectos? ¿Todavía hay una “sociedad” en donde existían hombres perfectos? Desde hace un tiempo, se habla de una “argentinización” de Italia… ¡Pero esa “argentinización” no empezó tres años atrás, sino a principios de siglo! Ya no hay nada, todo se ha desfasado, pero los hombres existen, y son los que avanzan. Por ejemplo, basta observar los maestros del jardín de infantes de Corticella, su fervor, su calor, su fe…

Rondi: ¿Sientes que alguno de tus filmes puede ser ligado a Chiedo asilo?

Ferreri: Acaso L’ultima donna. Pero aquí hay mayor dolor aunque, extrañamente, son marcos casi idénticos, porque los grandes edificios de los alrededor de París, en Créteil, no son muy distintos de los que existen en los suburbios de Bologna, en Corticella.

Rondi: ¿Las técnicas?

Ferreri: Como en todos mis filmes, además de un discurso ético-social, he tratado de llevar adelante oro, de búsqueda lingüística. El discurso ético-social es la esencia del filme y toca zonas sensibles de todos los espectadores, sus relaciones con los hijos, su toma de consciencia del mundo de los niños. El lingüístico toca a los especialistas, a nosotros autores, y a ustedes críticos. Espero que no se les escape, porque lo he cuidado muy atentamente. Sabes que detesto el virtuosismo, no quiero que se sienta, quiero que todo sea, o parezca, natural, espontáneo, sencillísimo. Pero esa sencillez, aquí, está muy “construida”, y me gustaría que, justamente, quienes tienen un ojo técnico, lo advirtieran. Te daré como ejemplo la cantidad de tomas: En un filme de extensión normal, como el mío, el término  medio es de seiscientas tomas; aquí, en cambio, hay novecientas cincuenta, y novecientas cincuenta que no se “ven”, con continuos cortes, saltando los tiempos muertos, los pasajes de un lugar al otro, los finales de las escenas y todos esos inútiles movimientos de cámara. En suma, un tipo de corte distinto, con efectos concentrados. En cuanto al público, me basta con que “sienta” esos efectos; de ustedes, espero que sepan también remontarse a sus causas.

Rondi: Hacía años que no filmabas en Italia. ¿A qué obedece este retorno?

Ferreri: Porque el público italiano es el público más atento que existe hoy en Europa. ¡No tienes idea de mi desilusión ante el público francés, cinematográficamente retrasadísimo! No es una contradicción con lo que te expresé antes. Entre nosotros, la sociedad ya no existe, pero aún están los hombres. Y estos hombres, además de interesarme como público, me interesan como personajes. Un jardín de infantes en Francia o en Suecia tiene la mitad d ela frescura y el fervor que encuentran en uno italiano, a pesar de su destino de Lager… En Italia, el material humano es todavía vivo e interesante; por lo menos, como para reflejarte la vida. En otros lugares, ya no ocurre eso.

Rondi: ¿Y la cultura?

Ferreri: También la cultura está terminada, pero no me preocupa. Para quien hace cine, lo importante es la gente. La gente es lo que te hace vivir, si la reflejas sin traicionarla, y te ayuda a renovarte. Antes hablabas de los textos, de los guiones. No me interesan, repito. A mí, me interesa hacer mis guiones con la gente.

28 de octubre de 1979

Gian Luigi Rondi, El cine de los grandes maestros, Buenos Aires, Emecé Editores, 1983 (1980), pp. 181-189