Hermano Olmi, por Marcos Vieytes

Después de la institucionalización de los dos tomos sobre cine de Gilles Deleuze y de los festivales, pensaba lo peor de una opera prima cuyo título es El tiempo se ha detenido (1959), pero resulta que dicha detención es una apertura. En principio, porque ese tiempo es el de la interrupción parcial del trabajo. Es fin de año y es invierno. La represa está cubierta de nieve y alejada del mundo. Sólo quedan en ella el viejo que la cuida y el muchacho inexperto que llega a suplantar a un trabajador. Al principio un hombre se desplaza por las instalaciones esquiando y ese movimiento es el de la película. El tiempo detenido del título no está atascado, sino que es uno por el que nos deslizamos. Durante largos minutos bien podemos verla como una comedia que Chaplin y Keaton pudieron haber amado, sin actores profesionales ni acróbatas pero con laburantes. Por lo tanto, tan prodigiosamente aptos para lo suyo como aquellos para el gag físico. El humor también se parece al que poco después nos encontraremos en películas de Jiri Menzel, curiosamente retomado en la actualidad por Wes Anderson. A diferencia del checo, no hay erotismo sino amistad y cambios de escala, eso que Agnes Varda ha llamado “la magia del cine”. Los encuadres son tan precisos como las acciones del trabajador. En la claridad con que se ejecutan esas tareas habita la salud. El cuerpo y su límpida relación con el entorno físico, así como la “limitación” de la materia, impiden que la mente se extravíe (justo cuando está pasando del documental a la ficción, Olmi le hace decir a la radio que realidad y fantasía van juntas). Apenas asome la corrupción, en forma de angustia o enfermedad, el viejo encontrará los remedios adecuados para cuerpo y alma. Los personajes podrán seguir leyendo Corazón de D’Amicis a la luz de las velas mientras afuera sopla el viento. Suelo medir las películas de Olmi según el mayor o menor estorbo que la alegoría -o la tesis- me produzca, pero creo que es un error pues ella ha sido siempre su matriz. Las películas de Olmi son una terapéutica cristiana sensual que sabe incluir el rock. Cantar y bailar siempre fueron ritos fundamentales de su liturgia.

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Miro un plano de Il posto (1961) y me pregunto qué gracia tiene unas rutinas divorciadas de la naturaleza. Un muchacho se cambia en el baño de la fábrica donde ha entrado a trabajar de mensajero. Llueve. Ahí también se escucha el ruido del agua. Pienso, por contraste, en los microclimas aislados de modernos edificios de oficinas y regreso al galpón de la casa de mis abuelos en Polvaredas con su techo de chapa a dos aguas, su piso de tierra y las herramientas de lo que fuera un taller. Cuál es el sentido de una vida no regulada por la naturaleza, me pregunto consciente de que a esta altura no sabría vivir otra que no fuese esta, mucho más cómoda y protegida, al fin aislada. Acaso me sabe tan insípida porque aquella es hoy ya solamente la de la infancia. Pero yo sé que fue real porque mis sentidos guardan su memoria impresa en el cuerpo, presta a resucitar con las imágenes del cine predigital y sonidos de películas atentas a esa particular organización de la sensualidad. Ahora escucho el agua rebalsada del tanque y a Irma alzando la voz para que Atilio, manejando su sordera a conveniencia mientras me enseña a jugar a la escoba de quince, apague el motor y con él esa regularidad que ya no me garantiza más la existencia del mundo con su estrépito pluvial.

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Los novios (1963) empieza con una ceremonia proletaria: un baile de barrio. Si Ettore Scola no sacó de acá la idea para su película debió haberlo hecho. Plano general de un salón amplio. La gente va llegando abrigada. Hasta el más mínimo y lejano ruido suena en primer plano: la tos de un hombre que ya está sentado en una de las mesas alineadas contra la pared, la suela de los zapatos que raspan el piso. Un tipo arroja algo parecido a talco en el piso para que las parejas se deslicen. Cuando el salón está casi lleno aparece un músico que lleva a otro del brazo. Es el pianista, viejo ciego de nuestro tango. Arranca a tocar y las parejas empiezan a salir, cubriendo la pista en ronda. Un hombre joven de aspecto curtido, rudo y majestuoso se pone de pie, se abrocha el saco y espera a que su pareja lo acompaña, pero ella se queda sentada y nosotros ya identificamos a los protagonistas del título. Un rato después, molesto por el rechazo duro y silente, saca a bailar a otra y los planos empiezan a entreverarse. Con la misma música de fondo aparece soldando en un inmenso galpón. El ritmo del piano coincide con las soldaduras. El contrapicado lo ensalza. Fuera de los soviéticos (recuerdo las de Marlen Khutsiev en Primavera en la calle Zarechnoy), nadie filmó imágenes del trabajo fábril más simultáneamente afirmativas y líricas que Olmi en esta película.

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No está claro si el montaje une o disocia. Sólo que es visible y ambivalente. La anécdota, sin embargo, es clara: un operario especializado del norte debe irse una temporada al sur si quiere conservar su trabajo. Deja atrás al padre viudo y enfermo, y a su prometida, pero la película nunca los deja atrás: va y viene entre Milán y Sicilia. Llega un punto en que las imágenes de ese padre y de esa novia pueden ser mentales sin que la película se preocupe por establecerlo. O puede ser que sea el estatuto de realidad de ese hombre lo que se difumine con el alejamiento. Y sin embargo hay pocas películas en las que el plano siga siendo tan concreto como en Los novios. El blanco y negro fulgura como las soldadoras en la noche. Hay primeros planos que duelen como lágrimas espiadas. La fábrica respira como un dragón. La música llama en la noche y hasta los ruidos están escandidos. En un carnaval se confunden chispas, serpentinas y nieve de cotillón. Un perro contradice a un sacerdote, y una tormenta sugiere el fin del mundo como una esperanza. Todas las cosas dicen una sola y misma palabra: lontananza.

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Por si fuera poco, hasta Wong Kar Wai está anunciado en Los novios. No sólo por encuadres descentrados, casi estatuarios, y sobreencuadres a través de vidrios, puertas y hasta de una bellísima y extraña abertura oval como la que aparece en Con ánimo de amar, sino también por el montaje que desbarata cuidadosamente la continuidad, el amor como dislocación espacial y temporal, la centralidad de la música, la juventud de los 60, la melancolía. Si Wong Kar Wai hubiera usado a Tony Leung Ka Fai en vez de a Tony Leung Chiu Wai como protagonista, la correspondencia con Carlo Cabrini sería completa. La virtual relación de las primeras películas de Olmi con el cine asiático contemporáneo se extiende al episodio de Three Times que también está ambientado en los 60. La caminata de los amantes antes de la despedida en Il posto comparte el silencioso pudor del paseo de la pareja de Hou Hsiao Hsien. En las dos películas desenfocan el fondo del plano tanto para aislarlos como para rodear sus figuras de puntos intermitentes y difusos de luz, que señalan y adornan la distancia cargada de expectativa y fragilidad que hay entre ellos.

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Al ver Los recuperadores (1969) sentí que la cámara en mano deslucía la cohesión de la trilogía inicial. El blanco y negro, además, deja paso al color y las copias disponibles son ripeados de televisión. Desde Un cierto día (1965), su película sobre la crisis moral de un publicitario desatada cuando atropella el carro tirado por un caballo que el conductor de Los novios apenas pudo eludir pocos años antes, la cámara se mueve cada vez más y la fotografía se vuelve más rústica, hasta estabilizarse en ese prodigio ásperamente estilizado que es El árbol de los zuecos (1978). Lo que Olmi nunca abandonó es la planificación de la continuidad a través del encuadre, preciso como en el mejor cine narrativo y todavía más sorprendente porque su materia prima -exteriores agrestes, actores no profesionales- es menos maleable que la del set. Nueve años antes de su obra maestra más famosa filma esta ficción sobre un muchacho que vuelve de la guerra y lo encuentra todo cambiado: el padre se volvió a casar con una mujer mucho más joven que él, su hermano menor se está yendo a trabajar a Australia (hay una comedia de Luigi Zampa con Sordi y Cardinale sobre ese destino laboral de los italianos: Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata) y un proyecto de cooperativa fracasa por los obstáculos gubernamentales. Sin empleo –sin “il posto” de su segunda ficción- no hay posibilidades de casarse, así que también empieza a pensar en irse al extranjero hasta que una noche oye los gritos de un viejo borracho -bufón filosófico anarquista- que vocifera un nombre libertario y le promete todo el oro del mundo si se va con él a las montañas. Ese viejo es uno de los mejores personajes de todo el cine de Olmi. Y es, sobre todo, otra voz que clama en el desierto, en este caso la montaña. Que –desde El tiempo se ha detenido– no sólo es un accidente geográfico sino un lugar sagrado. En el cine de este hombre toda espiritualidad parte de unas tareas concretas y manuales, mediadoras éticas y políticas de otra relación inolvidable entre un joven y un viejo, reflejo de aquella con que debutó en la ficción. A Los recuperadores hay que verla junta con el díptico de Agnes Varda sobre los recolectores.

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Me sigo preguntando cómo, siendo tan evidente la parábola, me he podido entregar tan absolutamente a Cien clavos (2007). Me contesto que la materialidad de los planos debe de contrapesar lo explícito de la idea, pero no hay el más mínimo punto de comparación entre la satinada superficie visual de esta película contemporánea, aunque con procedimientos anacrónicos como el de la noche americana, y la roturada belleza de sus viejas películas campesinas. Entonces admito que me gana –me gustaría decir que me convierte- justamente por la grosera evidencia de sus intenciones. Alguien a quien Cien clavos no le gustó nada me dijo que el protagonista era un hippy con OSDE. La descalificación es divertida por contemporánea. La cosa es así: un joven académico abandona la católica universidad de la que es uno de sus discípulos más aventajado, con nuevo libro a punto de entrar en la imprenta, después de cometer un crimen simbólico que es también una especie de intervención artística, deja la ciudad, se detiene en medio de la nada llamado por una música fantasma, simula suicidarse, se desprende del saco, la billetera y el coche, y okupa una tapera a orillas del Po -el río donde empezó el neorrealismo- con la sola compañía de su tarjeta de crédito. Más temprano que tarde Olmi lo convierte en un Cristo, pero sin martirio.

Lo que empieza con planos y música de policial gótico, y debe de ser lo más cercano que Olmi estuvo del giallo, no carece de sentido del humor. Sobre todo, no manifiesta rigor alguno. Su puesta en escena transmite eso que solemos llamar, más que a menudo con mal disimulada condescendencia, buena voluntad. Si blanda, no idealista. El asunto es que todo esto está filmado con una sinceridad que desarma. Y su eficacia emocional en al menos una escena es sólo comparable a la que Fellini desplegaba cuando en un mismo plano cinematográfico coincidían dos dimensiones de lo real imposibles de ser reunidas fuera de la pantalla. El milagro, que en la Italia cinematográfica es donde mejor si no más a menudo se manifiesta, también ocurre en un baile, cuarenta años después de Los novios. Y también involucra a una pareja. Una noche de verano la gente del pueblo (la representación del “pueblo” es incluso más paternalista que la bíblica, así que no queda otra que disparar o entregarse) se junta bajo un techo de parras. Una orquesta tan modesta como su cantante acompaña la velada. Las viejas comen sandía y los viejos hacen chistes alrededor de la pista de baile al aire libre. Una chica dulce y rústica saca al protagonista y le dice que nunca pensó que bailaría con el más atractivo. Entonces se oye una música lejana que viene del río. Es la misma “Non ti scordar di me” que estaban tocando en tierra, pero los cantantes no desafinan y la orquestación es impecable. A medida que el crucero se acerca, la música se convierte en extradiegética y lo que escuchábamos dentro de la escena ahora la engloba y nos arrebata igual que a los personajes. Como cuando el nene de 8 y medio pasa tocando la flauta cerca del final, corre un telón inmenso, y todas las criaturas descienden por una escalera que sólo puede venir del cielo, el amplificador espiritual sonoro reúne vida y muerte, realidad y representación, sueño y vigilia, en la epifanía del único paraíso evidente: el del cine más verdadero cuanto más falso, más pleno cuanto más impotente, más feliz cuanto más triste, más grandioso cuanto más inválido.

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