Ninguna certeza, parte 2, por Marcos Rodríguez

Repeticiones

En buena medida, Palombella rossa (1989), mucho más que las demás películas de Moretti, es una película oral. No solo los personajes hablan todo el tiempo, sino que el lenguaje se vuelve extraño, repetitivo, se acerca al mantra, pierde su significado para volverse pura forma. El lenguaje, precisamente en la película en la que Apicella habla sobre la importancia de las palabras, se transforma en sonido amorfo.

La primera transformación se da por vía de la garganta de Silvio Orlando. Cuando la película está empezando, su tiempo todavía es pausado, no se comprende lo que está pasando, y es la voz de Orlando la que llena el espacio de expresiones, estrategias, planes, palabras. Su forma de hablar es un continuo que no admite respuesta o pausa, reflexión o duda. O, en ciertos casos, la de la palabra usada como mantra para espantar la duda. Pero el cambio definitivo de Orlando se da ya en la pileta, cuando sus gritos destemplados se vuelven un sonido angustiante. Es la voz del deporte.

La repetición de frases como un mantra también se da con otros personajes. Un antiguo amigo de Apicella es entrevistado y al hablar sobre su pasado conjunto (que se expresa visualmente en las imágenes del primer cortometraje que filmó Moretti, La sconfita) le habla y dice: “Ti ricordi?” “¿Te acordás?” No pregunta una vez, como si esperara respuesta, sino que pregunta en un hilo de repeticiones porque la pregunta expresa ya el sentimiento de nostalgia y autosatisfacción. En Palombella rossa todo se dice dos o tres veces.

¿Qué cosa?

La cosa (1990) es el gesto más directamente político de Moretti y responde al interrogante abierto en Palombella rossa, su película inmediatamente anterior. Una vez recuperada la memoria, Apicella intenta definir el PCI: somos iguales pero somos diferentes. Palombella rossa se estrena en 1989. En 1990, el secretario general del Partido Comunista Italiano propone un debate dentro del partido para analizar la propuesta de cambiar su nombre y redefinir su función dentro de la democracia italiana, en especial lo que hace a la posible unión o alianza estratégica con los partidos democristianos y socialdemócratas. Moretti registró los debates de los afiliados en La cosa. Esta es la película relegada de la obra de Moretti, pero es un punto crucial: donde la pregunta deja de conducir a la incertidumbre y empieza a afirmar un núcleo duro y mínimo de posición.

¿Qué es la cosa? La cosa es el PCI, pero es el PCI puesto en crisis hasta el punto de perder su nombre. La crisis eterna de Moretti representada por la realidad política de Italia, con un estilo seco de montaje de exposiciones públicas. Apenas un corte con negro separa una intervención de la siguiente.

La puesta en escena de La cosa es desprolija pero la edición está manejada cuidadosamente. Cada capítulo corresponde a una reunión diferente y están organizados en un orden cronológico inverso: la última reunión aparece primero y la primera reunión, última. El final de ese trayecto inverso (en Roma) es un joven que habla sobre su deseo de participar en política y de poder definirse y diferenciarse de los otros. “Yo me diferencio porque quiero que los medios de producción sean colectivos”. Una definición ideológica pura y dura, clara, más allá de posmodernismos, articulada con pasión, que cierra la película.

En realidad, la película cierra con imágenes de esa misma reunión (la primera filmada, la última mostrada, la que ocurre en Roma, donde vive el propio Moretti). Vemos a quienes estuvieron hablando (seleccionados por Moretti) seguir conversando en la reunión una vez que la asamblea se ha disuelto. Ese momento final, todos hablando al mismo tiempo, parece responder la pregunta. ¿Qué es el PCI? Es el espacio en el que se puede dar ese diálogo, esa discusión política e ideológica necesaria. Esa es la forma de la diferencia. La cosa de Moretti, registro de lo que en la realidad fueron los últimos momentos del PCI, cierra con una nota en alto.

Nanni Moretti (Michele Apicella)

Puentes

Un gesto: vagando por un pasillo vacío (de un colegio durante una reunión, en un paseo por la casa materna), Moretti hace una pequeña carrera y de pronto se desliza sobre el piso con los pies juntos. Se desliza y dobla en una esquina. Este gesto une Bianca con La messa è finita.

A su vez, la cámara se mueve mucho en estas dos películas. Hay travellings, hay paneos. Hay sol y calles de tierra. Las afueras de Roma. La montaña, un estanque con Proust, una fuente de agua. Hay mucho sol en estos relatos torturados, en estos personajes encerrados/deprimidos. El sol brilla sobre la desgracia.

Otro espacio que une Bianca con La messa…: la sala de juegos. Los profesores de la Marilyn Monroe tienen una sala de juegos con flippers. Giulio en su parroquia, también.

Amor

En el debate televisivo de Sogni d’oro, Apicella no tiene nada para decir sobre el sexo más que generalidades, pero en su set de filmación es capaz de oler un beso.

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El placer

En Sogni d’oro no hay más placer que mirar unas tortas por la vidriera. Al final el hombre lobo grita “No quiero morir”, Apicella/profesor grita “no estoy acabado, tengo mucho para decir”. Apicella/director habla frente a su público: “Son un público de mierda”. Frente a su madre dice: “No me voy a ir nunca, no quiero superar el complejo de Edipo”. Sogni…, a pesar del aspecto libre/delirante, es una película dolorosa. El profesor, tirado en una plaza al pie de un árbol, asusta a los nenes que pasan.

El tiempo

Los frascos de The last customer (cortometraje que Moretti filmó en Estados Unidos en 2003), pequeños frascos de vidrio con etiquetas diagonales, son una marca obstinada del paso del tiempo. A pesar de los cajones de madera y de la edad de los clientes que llegan el útimo día, nada en la farmacia Alps remite tan claramente a un pasado diferente, a un otro tiempo objetivamente ajeno al mundo de hoy. Moretti abre la obra con esa imagen.

Otro cortometraje de Moretti marca una actitud parecida. En su Diario de un espectador (2007, parte de la película colectiva Chacun son cinema), vemos a Moretti sentado de diferentes lugares recordando qué películas vio con quién, dónde y cuándo, más algunas anécdotas. El cine, primero, es ir a una sala de cine, el contexto de una película. Pero muchas de las salas en las que ha visto cine Moretti ya no existen. Y no se trata de recuerdos nostálgicos de las viejas salas a las que iba él cuando era chico, los estrenos que cita no tienen más de quince años al momento de la realización del corto, son recuerdos recientes.

Al principio vemos a Moretti asomarse entre butacas de terciopelo azul o rojo, pero hacia el final lo encontramos sentado sobre una silla plegable en un estacionamiento de autos que se levantó donde antes solía haber una sala. Su presencia tiene la consistencia de una resistencia. La memoria sobrevive a las circunstancias. Esta resistencia de Moretti espectador no es una resistencia política. La memoria que Moretti revive sentándose ahí no es la de un pasado mejor, la de un momento realmente diferente al presente. No hay una utopía del recuerdo en esa silla plegable, muchos de los estrenos mencionados ni siquiera se resucitan porque en sí hayan sido interesantes, sino porque están asociados a un momento personal. Moretti se sienta sobre esa silla no contra el devenir de la industria cinematográfica (a diferencia de lo que pasa en Il giorno della prima di Close-up, su cortometraje de 1996), se sienta contra el devenir del tiempo. La memoria es la resistencia contra el paso del tiempo. Por eso la importancia de las circunstancias en las que se vieron ciertas películas.

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Anteojos

En Sogni d’Oro el gran momento musical ocurre cuando Michelle Apicella, invitado a un programa de televisión, canta con anteojos de sol la canción que repite una y otra vez el título de la película. Se trata de un gag puramente musical: la entonación, la separación de versos.

El espacio extenso

Bianca marca un cambio con las películas anteriores de Moretti. El personaje se sigue llamando Michelle Apicella, pero la película es diferente. El mundo de Bianca es un mundo permeado por el género y el relato clásico. A diferencia de los encuadres fijos y los espacios enrarecidos de los dos primeros largos, del espacio inestable de Sogni d´oro, tenemos ahora un espacio continuo, homogéneo, “real”, transitable, por el que se mueve la cámara. Tenemos travelling. Ese movimiento marca, más que un cambio estilístico, una forma diferente de representar el mundo. La posibilidad de que la cámara se mueva implica la idea de un espacio que continúa, de un espacio extenso, a diferencia del espacio abstracto (“como de pecera” lo llama Moretti) de las películas anteriores. El espacio extenso es, a la vez que transitable, habitable.

Por otro lado, a ese espacio corresponde un relato más clásico, en el que hay una trama, un sucederse de causas y consecuencias. Ese relato concentra su acción en un solo sentido. Es un relato que refiere también a nociones tradicionales de la narración cinematográfica, como el género. En cierta forma, Bianca es un giallo, un relato con asesino serial. Sin embargo, hay asesinatos pero no hay tensión policial. Lo que vemos en Bianca es la otra cara del género, aquello que el relato verdaderamente genérico dejaría de lado. A través de la elipsis, la narración evita los nudos dramáticos y se concentra en la cotidianeidad de sus personajes. Bianca es un policial de género elidido.

Los pisos de una torta

Palombella rossa se construye a partir de la sumatoria de sentidos: el partido de waterpolo, el partido político, la carrera política, la infancia de Apicella. Tragedias sumadas, superpuestas. La pileta como metáfora. Los cartelones, los ángeles. Los católicos. Los sentidos se apilan, construyen la matriz del símbolo.

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La ficción

La paradoja de Caro diario (1993) es que a pesar de llamarse “querido diario”, la película no es un diario fílmico sino una reconstrucción a partir de hechos ocurridos al propio Moretti. Entre escenas reales se intercalan momentos no reales, casi mentales, que el espectador puede reconocer como morettianos pero necesariamente inverosímiles.

Con In vespa (el primer capítulo) se da una combinación curiosa, porque si bien tenemos momentos falsos (por ejemplo, la fantasía de Moretti leyendo sus críticas a un crítico antes de que se vaya a dormir), lo fundamental del capítulo son las escenas por Roma. Roma es real, la vespa es real, Moretti y su casco son reales. A pesar de la intervención estética, la esencia del capítulo son imágenes que podríamos llamar documentales. En In vespa la cámara está registrando un paseo (recreado) y funciona, por tanto, como verdadero diario de ese momento. No hay mentira aunque sí preparación. Caro diario es un diario solamente en su primer capítulo.

Con Isole entramos en la ficción. La película lo asume, tenemos personajes exagerados. Si bien la voz en off unifica el capítulo y lo une al anterior, hay una variación. Primero, que vemos el momento en el que supuestamente Nanni está escribiendo lo que escuchamos, es decir que esa voz en off pasa a ser el audio del pensamiento del personaje. Segundo, la voz en off se corporiza y vemos al propio Nanni hablar en cámara como si fuera la voz en off narrativa. El personaje filmado salta de estatuto, es a la vez sujeto y voz narradora de la película total. La elaboración se pone en evidencia.

El tercer capítulo, Medici, resume la idea de diario fílmico recreado. El capítulo se abre con el propio Nanni que habla para la cámara y explica que durante las consultas a los distintos médicos fue guardando las recetas que le daban y que en notas sueltas registraba los diálogos que había sostenido con los médicos, por lo cual nada de lo que se ve en el capítulo que comienza es inventado. Entonces viene un fragmento documental del último día de quimioterapia de Nanni Moretti. Cambia el grano. Los cortes de plano, los movimientos de cámara son diferentes a lo que vimos y veremos después. Ese material no fue creado para una película y el propio material lo denuncia; es desprolijo, feo. Pero es “real”. Ese plano introduce un corte en la lógica de la recreación que manejaba hasta ese momento Caro diario y se refuerza cada vez que un nuevo médico receta algo a Nanni y vemos una imagen plana de la receta “real”, especie de fósil de la situación que vivió el director. Ese fósil funciona como garantía de la ficción, a la vez que pone en evidencia la distinción de niveles.

A pesar de la “autenticidad” de Medici, el capítulo denuncia su ficcionalidad. Primero, cuando establece la idea de la recreación. Encontramos de vuelta esa voz en off en plano que ya había aparecido en Isole: en más de un momento Nanni habla en cámara (a nadie) continuando el hilo de la narración en off y anunciando lo por venir. El punto máximo se da al final del capítulo, cuando Nanni, echado en la máquina de resonancia, narra lo que ocurrió después de haberse hecho el estudio. Volvemos al Nanni que posa para cámara rodeado de remedios y que, al tomar su vaso de agua en ayunas, mira directamente a cámara. La voz en off se corporiza y mira directamente al mecanismo de la ficción. Y se cruza todo.

Algo similar ocurre en Aprile, su película/diario inmediatamente posterior. Por un lado, el cuerpo de Pietro recién nacido garantiza el valor documental de la imagen; por otro, la construcción estética de Moretti se vuelve más compleja: el propio Nanni narra (como si fuera una voz en off) la escena (en la que está presente Pietro) y habla de sí mismo en tercera persona.

Constante

Sensación de búsqueda constante: Giulio (el protagonista de La messa…) frente al suicidio de su madre; Michelle en Bianca ve desmoronarse las relaciones; Michelle en Sogni… no sabe qué hacer con su película; Michelle en Ecce bombo no sabe qué saber con el verano; Michelle en Io sono… no sabe qué hacer cuando lo deja su novia; Michelle en Palombella rossa pierde la memoria. El estado de los personajes de Moretti es el de la desorientación.

Los clásicos

Lo que une al Michelle de Bianca con el Giulio de La messa… es la obsesión por las relaciones amorosas que lo rodean: los amigos asesinados de Michelle, la hermana y los padres de Giulio. Todos son objetos de los consejos desesperados de Moretti. Pero en el caso de Michelle, las convicciones son más mínimas, menos absolutas, pero tan fuertes como para llevar al asesinato. Giulio tiene convicciones mayores, de fe e Iglesia, pero son débiles, depresivas, escapistas. Giulio se va. Michelle mata para adaptar el mundo a esos valores. Son los dos relatos clásicos de Moretti. Dos caras de lo mismo.

Sos mi alter ego

En una secuencia de Io sono un autarchico, Michelle y Fabio se encuentran en el departamento de Michelle. Michelle camina nervioso de una punta a la otra del pasillo mientras Fabio se queda sentado. Empiezan a hablar y Michelle le dice a Fabio: “Vos sos mi alter ego”. Desarrolla un razonamiento y lo repite. Lo interesante de esta lectura no es lo que permite sino su existencia. Un personaje dentro de la película reflexiona sobre la película y plantea una interpretación.

Inmediatamente después, Michelle levanta el teléfono en el mismo pasillo y llama a su padre. Toda la conversación está actuada con un alto grado de falsedad. Michelle dice: “Hola, ¿papá? Sí. Necesito planta. ¿Me vas a depositar la plata como todos los meses?” Después dice: “Listo, por si alguien se preguntaba: ¿cómo puede vivir en ese departamento si no trabaja? ¿De dónde saca la plata?” Fabio asiente.

Este segundo diálogo prevee la reacción de un posible público preocupado por el realismo de lo que se está viendo. Con un movimiento de doble sentido, Apicella resuelve la cuestión realista (explica el punto débil del guión) a la vez que desestima la preocupación por el realismo. Paradoja: hay realismo y no lo hay. Despropósito: quienes vieron la película en el momento de su estreno consideraron Io sono un autarchico como un retrato sociológico de la juventud italiana de la década del setenta.

La exploración en Io sono un autarchico, como en general en toda la obra de Moretti, funciona en más de un sentido.

El espacio del agua

El espacio es fundamental en Palombella rossa. Sin embargo, la construcción de ese espacio es opuesta a la de películas anteriores de Moretti. Antes, la naturaleza enrarecida del espacio se daba por la cámara fija, por los encuadres determinantes. En Palombella…, no: la cámara se mueve, flota sobre el agua, sube, baja. La cámara se mueve pero el espacio en el que transcurre la acción es siempre el mismo: una pileta. Muy pocas escenas de Palombella rossa salen de ahí. En lugar de llamar la atención sobre el espacio, esta nueva forma permite cargarlo de sentidos, no hacerlo opaco sino transparente a la metáfora.

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La palabra ahogada

La música absorbe diálogos en La messa è finita: en la montaña con el novio de la hermana, en el confesionario cuando aparece el padre. Son diálogos que no importan. Los pájaros se vuelven locos en la ciudad y hacen nidos en los cines vacíos.

Pelotas

Giulio juega al fútbol en La messa…. Giulio hace rebotar la pelota por la casa de sus padres. Cuando muere la madre, mira con su hermana a dos hermanitos que juegan con una pelota.

Un mundo

Termina La stanza del figlio (2001)y encontramos un travelling final: la familia queda en la playa en Francia mientras la cámara se aleja. Ellos siguen moviéndose por la playa, siguen avanzando, su historia no terminó. Esa sensación de final abierto es única en la obra de Moretti. Pero la apertura no deja incógnitas, no hay dilemas por resolver, lo que vimos es el fragmento de la vida de una familia que sigue existiendo. Es, posiblemente, la primera vez en la obra de Moretti en la que una película construye un universo autónomo y autosuficiente, una ficción que sugiere su existencia más allá de la propia película.

Día y noche

El pelo de Moretti nunca estuvo tan rubio como en Bianca. Se podría decir que Bianca es la película más amarilla de Moretti, más soleada, más al aire libre. Hay una gran terraza, un lago, una escuela. El sol entra por todas partes.

A ese sol se opone la noche. Hay dos noches en Bianca: la noche con Bianca, la noche romántica, de la relación en pareja. Y por otro lado está la noche elidida, la noche de los crímenes, la noche que solo percibimos como un hueco a la mañana siguiente, cuando aparece la patrulla de policía. Esta segunda noche es, obviamente, el reverso secreto de la trama, el costado genérico de la película que controla todo pero no está presente, lo que no vemos. Bianca es una lucha secreta entre estas dos noches. Por supuesto, gana la noche elidida.

La experiencia colectiva

Muchos de los momentos clave de Palombella rossa tienen que ver con la experiencia colectiva. No solo el espacio de la pileta permite construir una comunidad que reproduce el espacio público, sino que en más de una ocasión todos los presentes se comportan como un solo individuo. Los dos ejemplos más claros son cuando la tribuna empieza a cantar toda junta y con la atención creciente que los espectadores le prestan a Dr. Zhivago. El cine, la música y la política permiten construir en pequeños instantes la idea de comunidad.

Un Apicella real

Uno de los hombres que intervienen en La cosa dice que vio Palombella rossa en la muestra de cine de Venecia. Es un miembro del PCI que atraviesa una crisis paralela a la de Apicella. Incluso en su película más seca, Moretti termina hablando de cine, aunque más no sea lateralmente. El viejo que se levanta durante la intervención de otro hombre (más allá de los muy civilizados códigos establecidos para las participaciones, en las que cada uno espera su turno y escucha callado) es, también, una proyección de Moretti, un Apicella real y viejo, un hombre crispado por la definición de su partido.

Cansador

En Palombella rossa, Apicella habla en el agua, casi mirando a cámara. “Yo no creo que el capitalismo pueda resolver sus propias contradicciones.” Según palabras de Nanni Moretti, su idea era transmitir lo cansador que resulta jugar al waterpolo y ser comunista.

Los afectos

The last customer sigue la estructura de orden cronológico inverso que habíamos visto en La cosa. Las primeras imágenes son de la demolición del edificio en el cual funcionaba la farmacia Alps, después siguen imágenes del desmantelamiento de la farmacia y, para cerrar, vemos a dueños y clientes en el último día activo de la farmacia. Ese día termina con el último cliente.

Como en La cosa, justo antes del final escuchamos por qué es importante el objeto documentado, que está a punto de desaparecer. Pero si La cosa terminaba con la nota alta de la definición ideológica obstinada sin mostrar el posterior cambio del PCI, The last customer empieza y vuelve a la destrucción. Uno de los clientes plantea la inexorabilidad de ese destino: antes al barrio le iba mal; ahora empieza a irle bien, todos progresan, todos deberían estar contentos, pero eso quiere decir que todo se vuelve más caro, menos barrial, más de moda, sin lugar para pequeñas farmacias como la Alps, sin espacio para la comunidad. El progreso trae la demolición.

En el lapso de trece años que va de La cosa a The last customer, la mirada, no menos ideológica, parece más desencantada. Y, sin embargo, el último día que se muestra, el de las despedidas, es el día de los significados, de las importancias. Si bien la farmacia ya no va a existir, mientras duró se cargó se sentidos. El sabor amargo no es vacío.

Entre espacios

Hay algo fundamental de La stanza del figlio en los dos travelling en los que la cámara sigue a Giovanni en el momento en el que transita del consultorio a su casa y de su casa al consultorio. Esos travelling son fundamentales no solo para mostrar el espacio en el que se desarrolla esa vida, hay algo más. La imagen de espaldas de Giovanni caminando por esa especie de intersticio blanco, vacío, por ese lugar entre lugares es una imagen obsesionante.

Roma II

Ecce bombo y Caro diario especifican su tiempo y lugar: Roma en el verano, cuando ya no queda nadie. En el cine de Moretti, Roma jamás aparece como una ciudad poblada. La Roma de Moretti tiene veredas por las que se puede caminar. No hay turismo y no hay centro. Solo en una escena (casi documental) de Caro diario vemos un congestionamiento de tráfico: en el tercer capítulo, Nanni tiene que ir en auto a ver a uno de los dermatólogos. Él lo dice cuando llega al médico: tuve que usar el auto, había mucho tráfico, uno se estresa. Es la única referencia a una Roma realmente poblada.

Cuando en el primer capítulo de Cario diario Moretti está paseando por el barrio residencial que “huele a perro que cuida el jardín y videocasetera”, se encuentra con uno de los residentes y le pregunta por qué decidió mudarse a ese barrio alejado en 1962, siendo que en ese momento, en los ´60 (infancia de Moretti), Roma era una ciudad maravillosa. Dice Nanni: “Roma era una ciudad maravillosa”. En aquel momento. En este momento no lo es. Sin embargo, en la película esa Roma que ya no es lo que era no la vemos. Vemos barrios periféricos, conocemos lugares en los que el propio Nanni nunca había estado. Cuando va a visitar el monumento en el lugar en el que murió Pasolini (el final del primer capítulo, In vespa), en el largo plano secuencia con música de Keith Jarret vemos otras personas caminando al costado del camino, hay cierta circulación. Pero muy poca. La Roma de Moretti siempre es una ciudad amable, amplia, libre. Vemos edificios, jardines, plazas, departamentos, casas. Casi no vemos gente. Nanni dice: “Yo creo en la gente, pero no creo en la mayoría de la gente”. A la mayoría de la gente no la vemos.

Música sobre ruedas

In vespa (primer capítulo de Caro diario) es una declaración de amor a la música. Si bien tenemos cada tanto pequeñas escenas con gags, el cuerpo de este capítulo es música. Y música no italiana.

Un valle de fichas

Una de las imágenes más fuertes de Il caimano (2006) son las extensiones (a veces chicas, a veces infinitas) de pequeñas piezas de encastre que uno de los hijos de Bruno Bonomo va desparramando por la casa. Esas piezas vienen a ser algo así como una representación colorida de la angustia. La esposa de Bruno lo dice: por las noches su hijo se despierta y empieza a llorar y gritar porque no puede encontrar una fichita; eso de alguna forma tiene que ver con que sabe que sus padres se van a separar. La metáfora explicada puede perder su fuerza, pero la imagen es igualmente potente.

El movimiento azaroso de las acciones

Aprile, a diferencia de Caro diario, tiene el sentido de un diario, el de la simultaneidad de los acontecimientos, del movimiento azaroso de las acciones, del fluir y refluir de los proyectos. Hay saltos temporales: la película abre con las elecciones del ´94 pero en seguida pasa a un año y medio, después salta otra vez. A pesar de esta idea de un cine hecho mientras se filma, muchas de las escenas están claramente estilizadas. La primera, con la (verdadera) madre de Moretti y sus planos fijos, está puesta para la cámara. La escena en el hospital en la que Nanni narra el parto de su hijo a través de llamadas telefónicas tiene ese ascetismo típico de Moretti y en ningún momento nos permite creer que nos encontramos ante imágenes “directamente” documentales.

A diferencia de lo que pasaba en Caro diario, el protagonista está muy construido. Si bien la intimidad de los hechos de la vida de Nanni Moretti es directa en Aprile, Nanni personaje es el resultado de una estrategia marcada. Se ve sobre todo en su actitud con el documental sobre Italia que está filmando cuando nace Pietro. Todo el equipo de la Sacher (la productora de Moretti), el documental mismo parece seguir adelante a pesar de Nanni. Aunque escuchamos que da definiciones estéticas, desde el momento en el que nace Pietro, Nanni parece asistir a reuniones que se organizaron sin él y que no le incumben. Así como al principio de la película vemos que el primer día de filmación del musical él decide que no tiene el espíritu para filmar un musical, durante Aprile Nanni/personaje no tiene el espíritu para filmar un documental sobre Italia.

Hay un motivo por el cual varias de las escenas que después vimos en Il grido d´angoscia dell´ucello predatore (fragmentos descartados de la película que Moretti dio a conocer en 2001) no entraron en Aprile. Por ejemplo, la escena en la que en la cama Nanni le pregunta a Pietro nonato qué habría pasado si Trotski hubiera ganado en lugar de Stalin. O, en una escena muy similar a otra que sí quedó en la película, cuando Nanni sostiene en su hombro a Pietro de un mes y mantiene con él un diálogo sobre los ministros del nuevo gobierno de izquierda (“ganamos”). Estas escenas ponen de relieve el costado todavía político (a pesar de la paternidad) de Nanni Moretti, que el personaje Nanni que vemos en la Aprile definitiva no muestra. En Aprile, cuando la izquierda gana las elecciones, a los gritos de festejo de sus compañeros Nanni responde “4,2 kg” (el peso de Pietro al nacer) mientras levanta los brazos en su vespa. Nanni/personaje tiene el cerebro absorbido por la paternidad, es el que finalmente se enamora de la ligereza y tira los recortes de diario al viento. Es ese Nanni/personaje el que hizo que muchos entendieran que Aprile representaba la renuncia de Moretti a la política por un cine más superficial/intimista. Muchos críticos leyeron Aprile como lo que queda una vez que Moretti decide no filmar su documental sobre Italia y sí filmar el musical. Pero Aprile es claramente una película política (también). Y a pesar de que vemos al Nanni/personaje escapar de sus obligaciones como director para jugar con su bebé, Aprile nunca hubiera existido si Nanni Moretti no hubiera sostenido su voluntad como creador para realizar esta película que es a la vez un diario, un documental sobre la política italiana y un musical. La ligereza de Aprile no es una renuncia a la política sino una construcción mucho más sutil (y, por tanto, compleja).

Agua 

Si Michelle Apicella hacía discursos en el agua en Palombella rossa para demostrar lo cansador que resulta ser comunista, Bruno Bonomo en Il caimano tiene reuniones de negocios en una pileta para demostrar lo cansador que puede ser hacer una película.

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Elipsis

La stanza del figlio es la obra más clásica de Moretti. Antes había hecho coqueteos con la narración lineal, pero siempre conservó un elemento no clásico, tanto por escenas que rompían con la verosimilitud (el frasco de Nutella de Bianca) como por una puesta en escena que por distante se volvía evidente. La stanza… es menos rigurosa: la cámara sigue a los personajes, los mira a los ojos, se hace sentir menos. Cuando se introduce una fantasía, las marcas son claras para que no haya confusión.

Sin embargo, hay algo característico de la forma de narrar de Moretti que sigue en La stanza… y que se adapta porque no es necesariamente anticlásico: la elipsis. No se trata solo de la elipsis del momento de la muerte del hijo. El tiempo que ocurre después de la muerte es un tiempo sin referencias, sin un fluir y por tanto sin una continuidad. No hay una narración del luto. Hay momentos. Una sola referencia temporal: cuando Giovanni intenta escribir la carta a Arianna. Después, nada. Pueden haber transcurrido muchos meses o algunos días. A veces parece que el tiempo pasó; la mayor parte del tiempo, no. La narración, tan tersa y lineal, es muy elusiva.

Al calor de las noticias

Un gag musical en Aprile: los recortes de diario que Nanni va pegando. Se resuelve en una sola toma. La cámara realiza un travelling hacia atrás y al ampliar el ángulo despliega el gag que se está explicando con la voz en off.

Primero vemos a Nanni cortar un artículo de un diario, después lo pega con otros que hay en el piso. La cámara se sigue alejando y vemos que los recortes se extienden como una manta de proporciones exageradas (el gag por exageración es típico de Moretti). Finalmente, cuando la voz en off remata la situación con su “único diario”, vemos que Nanni extiende la mano fuera del cuadro, da vuelta la hoja sobre la que está sentado y la dobla sobre sí. Este movimiento descubre una nueva hoja que se encuentra debajo, que viene a confirmar con la metáfora visual la conclusión a la que había llegado la voz del narrador: lo que veíamos no eran solamente los recortes pegados en un plano infinito, sino hojas que constituyen verdaderamente un diario único.

Pelotas II

La cantidad de pelotas que hay en La stanza del figlio, los deportes, las charlas sobre deportes, los campeonatos. El waterpolo había sido una metáfora en Palombella rossa, el deporte es algo fundamental en La stanza…, aunque es difícil decir por qué.

Los hijos juegan (al tenis, al basquet). La hija participa en campeonatos. El padre corre por la ciudad. El hijo muere buceando. Padre e hijo salen a pasear y comparten un momento musical (cinematográfico) mientras caminan por un parque de deportes. En las fantasías, el hijo sigue vivo mientras corre con su jogging rojo. El deporte atraviesa la película (no hay natación). En su fantasía, Giovanni le sugiere a la mujer angustiada que elija un deporte para calmar sus problemas psicológicos y le ofrece una serie de zapatos.

La ficción desbocada

Como alguna vez había hecho Sogni d’Oro, Il caimano mezcla niveles: por un lado está la ficción (Bruno Bonomo y su intento de producir una película), por otro están las películas dentro de la película (Catarata e Il caimano), por otro está la fantasía de Bruno al leer el guión de la película que va a terminar produciendo y, finalmente, están los fragmentos de televisión de Silvio Berlusconi. Il caimano (como película de Moretti) empieza y termina con otras películas. Este probablemente sea lo mejor que tiene: su intento desesperado por ir más allá de sí misma.

Este ir más allá de sí misma sigue la misma dirección que al intentar representar a su sujeto: Berlusconi. En buena medida, Il caimano es el reflejo de la dificultad de representarlo, no solo por las dificultades que los personajes tienen para producir la película (cuestiones de presupuesto), sino por las formas refractarias que tiene la película de ponerlo en escena. Hay cuatro Berlusconi en Il caimano: el Berlusconi “real” de la televisión, el Berlusconi de la fantasía de Bonomo (interpretado por un actor que se le parece físicamente), el Berlusconi interpretado por Michele Placido en la preparación de la película (al que vemos en tomas de prueba) y el Berlusconi interpretado por Moretti al final.

Esta dificultad se resuelve cuando el propio Moretti asume el rol de Berlusconi en su faceta más amenazante, la película encuentra su tono y la ficción es absorbida por la nueva ficción. La fuerza de esa ficción desbocada es su música, el tono apocalíptico, la ubicuidad del caimán en el espacio.

Frente a esa imposibilidad de representación visual de Berlusconi se plantan las palabras de los personajes de Il caimano, posiblemente el peor aspecto de la película. Es notoria la cantidad de veces que los personajes dicen que es importante hacer una película sobre Berlusconi.

Concentrado

No sorprende, dada la estructura abierta de Aprile, ver la cantidad de escenas ya realizadas que quedaron fuera del corte final de la película. Il grido d´angoscia dell´ ucello predatore contiene momentos hermosos y muy buenos chistes, acabados y que podrían haber entrado en el largometraje. Pero su exclusión demuestra un principio evidente: para lograr la ligereza no alcanza con acumular chistes y escenas lindas (como las que Moretti había desarrollado y filmado para la película y que dejó finalmente afuera). No se trata solo del material, sino también de la estructura global. Aprile alcanza su forma óptima porque, a pesar de ser una película múltiple, es sumamente concentrada. La linealidad azarosa no resulta dispersa. Aprile es mucho porque es poco.

***

Una versión más breve de esta nota se publicó en la revista El Amante

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