1

En el documental que Kaneto Shindo (ex colaborador, amigo) le dedica a Kenji Mizoguchi, un hombre dice frente a otro (quien inmediatamente asiente) que Mizoguchi posiblemente sea el director de cine más japonés de todos. Algo sobre el lugar en el que creció, su educación, cosas que al parecer marcan a una persona, y por extensión a un artista, y que determinaron que Mizoguchi fuera el más japonés de todos. Me quedo pasmado. Primera reacción: se nota que este documental es viejo, hoy en día nadie se preguntaría quién es el más “japonés” (o australiano o eslovaco) de algo. Segunda reacción: ¿será cierto? Hubiera creído, por ejemplo, que en todo caso Ozu era más japonés que Mizoguchi, esa criatura rígida, delicada y fascinada por el melodrama. Pero es posible que Ozu sea más Ozu que japonés. Como fuera, quienes sostienen la conversación sobre la japoneidad de Mizoguchi son dos japoneses y, por tanto, de entrada la juegan de locales en la discusión sobre grados de japonesismo. Conclusión inevitable: si Mizoguchi es tan japonés como dicen los japoneses, ¿será que acaso entendimos algo de lo que pasa en sus películas? Se entienden, pero, pienso, ¿no habrá inmediatamente debajo de su perfecta superficie clásica un sustrato de algo que ni siquiera notamos? ¿Podemos nosotros, los que conocemos de Japón solo lo que vimos en películas de otros directores menos japoneses que él, entender de qué está hablando y por qué? ¿Puede, por ejemplo, un espectador de Myanmar entender el Juan Moreira? No digo Nazareno Cruz y el lobo porque esa no la entienden ni acá. Pero habría que ver. ¿Habrá visto alguna vez un espectador de Myanmar una película de Leonardo Favio? En un mundo globalizado, tiendo a creer que inevitablemente sí. ¿Qué habrá entendido? ¿Le gustó? ¿Podemos realmente comunicarnos a través del cine? Siempre elegí pensar que una de las mayores virtudes del cine, arte nacido de la feria y el circo (como diría Herzog), es que cualquiera puede entenderlo. Puede no gustarte una película, pero no necesitás un doctorado para verla.

¿No resulta esa idea, tal vez, demasiado ingenua?

2

En La calle de la vergüenza, la que sería la última película de Mizoguchi, encontramos un fresco pasmoso de miserias y sufrimientos. Sufrimientos de mujeres. Las vueltas y cruces, vidas y desgracias de las prostitutas (ya ni siquiera geishas) que trabajan en una casa en la zona roja de Tokyo están pobladas de detalles, inicios y finales, momentos de alta tragedia y cotilleo intrascendente. Una maravilla completa. En uno de los (breves) momentos de reposo de tanto pasarla mal, nos encontramos en la puerta de entrada del prostíbulo, mientras una de las chicas descansa abatida contra una barra. De pronto, baja por las escaleras otra de las chicas, que está despidiendo a un cliente, a quien no habíamos visto antes y que no volveremos a ver. El tipo se está yendo y se va poniendo el saco mientras sale, ella lo acompaña mientras lo abraza, lo salamea, le dice que lo extrañó, toda una teatralidad de celos evidentemente falsa. Varias de las películas de prostitutas de Mizoguchi reivindican el arte de la mentira como parte esencial de este trabajo. La escenita de amante despechada termina en reproche: me tenés abandonada. Él le dice que estuvo con problemas de trabajo. Ella responde: Mmm, mentiroso, ¿no será que en tu casa hay una que está sintiendo cómo le crecen los cuernos en la frente? No, dice él, mi esposa y mis hijos murieron en la guerra. Ella corta la escena, él se aleja caminando.

Hay que ser realmente muy bueno para incluir una cosa así, como al pasar, sin darle importancia.

3

Las mujeres de Mizoguchi. Me he cansado de leer y escuchar hablar sobre el supuesto feminismo de Mizoguchi. Es cierto que sus mejores personajes son femeninos y que sus mejores películas son las películas sobre mujeres pero, como pasa siempre con Kenji, las cosas son bastante más turbias que eso.

En The Woman of Rumor (Uwasa no onna, 1954), otra de las tantas maravillas que Mizoguchi teje en torno a las geishas de la Kyoto contemporánea (a través de las diferentes décadas en las que las fue filmando) se nos presenta a Yukiko, una joven moderna (queda claro de entrada, con el vestuario nomás) que vuelve a la casa de su madre después de haber estudiado en Tokyo un tiempo. Sufrió un desengaño amoroso, intentó suicidarse, y su madre la trae de vuelta para que se recomponga. Su madre (la maravillosa Kinuyo Tanaka, como fruta que empieza a pasarse) es una viuda que dirige una casa de geishas en el barrio de Gion. Ella no está de acuerdo con la profesión a la que se dedica su madre y se siente culpable de haber tenido tantos privilegios a expensas de las chicas de la casa, que ganan con sus cuerpos cada yen que ella gasta. Lo que las geishas confunden en un primer momento con desprecio de clase es en realidad una sólida conciencia progre, que pronto evoluciona hacia la comprensión y la compasión por esas chicas que no tienen más opción que venderse para escapar de la miseria más absoluta, o para ayudar a sus familias a escapar de ella. Hasta ahí los espectadores podrían estar tranquilos. Pero después resulta que la historia avanza, los amores se cruzan y al final la joven Yukiko termina por hacerse cargo de la casa de geishas de su madre, que resulta que no era tan explotadora porque sí, vive de las chicas de mala reputación, pero por lo menos en esa casa las tratan bien, si están enfermas las dejan descansar un par de días y recuerdan a las desgraciadas que quedaron en el camino con cariño. Sobre la secuencia final, Yukiko le dice a su madre (que también está enferma de amores) que cuando esa mañana se puso a cargo de todo en la casa sintió como si sus manos hubieran estado hechas para ese trabajo. Las generaciones pasan, los corazones se rompen y las casas de geisha seguirán siempre ahí, en el mismo lugar.

Casi dos décadas antes, en 1936, Mizoguchi filma la que creo (y puedo estar equivocado) que es su primera película sobre geishas, Hermanas de Gion. Otra maravilla, por supuesto. En esta película se presenta a dos mujeres, las hermanas del título, que representan dos posturas opuestas: una (la mayor) es una tradicionalista, que se guía por los códigos de fidelidad y agradecimiento hacia los hombres que la contratan, mientras que la menor, mujer liberada, habla sobre explotación y liberación. Las dos terminan igualmente mal, en la que debe ser una de las escenas más dramáticas y menos sutiles del sutilísimo Mizoguchi, aunque no por eso menos potente. Melodrama social de lo más puro, Hermanas de Gion termina con el grito desesperado de la hermana menor que, desde la cama de un hospital, se pregunta por qué será que existe tal cosa como la profesión de geisha, por qué el mundo necesita de semejante profesión.

Ahora, uno podía intuirlo, pero el documental de Shindo lo confirma: Kenji Mizoguchi era un asiduo consumidor de geishas. La película hasta incluye una escena en la que Shindo se dedica a recorrer el barrio de Gion y se encuentra con una geisha que dice que recuerda perfectamente a Mizoguchi porque él y su guionista (Yoshikata Yoda, su colaborador habitual) iban todo el tiempo a verla y hasta habla del gesto travieso con el que Mizoguchi le desarmaba su elaborado peinado tradicional, que en aquella época se armaba con su pelo de verdad, no con pelucas como usan las geishas de ahora. Más allá de la anécdota que se cuenta (según leí por ahí) de que una de las experiencias que primero marcaron al joven Kenji fue cuando su padre vendió a su hermana mayor a una casa de geishas, recuerdo traumático que explicaría el nacimiento de su conciencia feminista, resulta que Mizoguchi filmaba geishas porque las conocía bien. ¿Esto anula sus películas o su potencia? Para nada, aunque hoy en día no pasaría la prueba del MeToo. Casi podríamos decir: al contrario. De haber sido un alma noble que, conmovido por el recuerdo doloroso de las dolorosas experiencias de su hermana como geisha, se hubiera decidido a retratar ese mundo terrible e injusto que miraba desde afuera, lo más probable es que hubiera creado películas llenas de buenas intenciones y malos personajes, conceptos chatos (como los que trae Yukiko cuando vuelve a casa) y lecciones tranquilizadoras para quienes también condenan aquello que debe ser condenado. En cambio, hundido en el barro, nos entregó criaturas vivas que vibran en la pantalla, angustia e incomodidad, cine terrible, que es casi el único cine.

4

Empecé a ver Meito bijomaru, una de las películas militaristas que Mizoguchi filmó durante la Segunda Guerra Mundial. Shindo dice en su documental: Mizoguchi es un caso muy particular: o filma bodrios o filma obras maestras. Habrá que creerle, porque la verdad es que no pude terminar de ver esta película. Y eso que dura apenas más de una hora. Todo está mal acá: las escenas, los diálogos, los planos, el montaje. Todo lo que uno espera encontrar en una película de Mizoguchi, acá no está. Si en el documental de Shindo nos cansamos de escuchar testimonios que dicen que Mizoguchi llegaba hasta a reescribir todos los diálogos de una escena en el momento mismo en que iban a filmarla porque sentía que una frase no “era natural”, en Meito bijomaru ni un diálogo funciona: todo es trabado, explicativo, rígido. Si en un momento del documental de Shindo un actor confiesa que Mizoguchi era tan pero tan exigente con la actuación de sus escenas que llegó a decirle que estaba sobreactuando con sus pupilas (no con los ojos, con las pupilas), en Meito bijomaru todos los actores se la pasan declamando, gritando y pataleando como si fueran títeres humanos. Los escenarios son apenas decorados. Los tiempos no tienen ritmo. Nada.

¿Habremos de tomar esto como una muestra de la falta de interés de Mizoguchi por este trabajo? En parte, por supuesto. Pero no porque Mizoguchi fuera un pacifista que ejercía alguna clase de protesta pasiva y no violenta contra el esfuerzo de guerra. Para nada. El señor Mizoguchi estaba bien dispuesto a ir al frente de batalla para ayudar en el esfuerzo de propaganda y exigía siempre que lo trataran como militar de alto rango. ¿Significa esto que su conciencia artística se rebelaba de forma inconsciente contra su conciencia social? Andá a saber. En algún punto uno tiene que dejar de inventar excusas para tapar al monstruo, que era un genio, y capaz que en el trato personal era muy tierno y muy tímido, pero era bastante jodido también.

Ahora, la experiencia de esta película me hace entrar dudas sobre Los leales 47 Ronin (1941), otra de sus películas militaristas filmadas durante la IIGM. A nadie le gusta hablar sobre Los 47 ronin, como si esa exaltación del espíritu de obediencia y el honor militar no fuera parte de la filmografía de Mizoguchi. Alguien dice en el documental de Shindo que Mizoguchi se sentía muy perdido mientras filmaba esta película, que buscaba excusas, que no lograba conectarse con el material. Parece poco probable, dado el esfuerzo y el despliegue de esta película. Recuerdo haber quedado deslumbrado al verla. La precisión y la belleza de Mizoguchi están ahí. Hasta incluye una historia de amor a puro melodrama que es de lo que más me ha emocionado de sus películas. No es fácil hablar de una película tan exaltadamente alineada con el Eje. Pero su potencia es innegable. Mi duda, en realidad, es otra. Si Mizoguchi es el más japonés de los directores japoneses, ¿no sería esa evidente japoneidad lo que me deslumbró? Por lo menos en parte. Su belleza tal vez provenga de su misterio y su misterio tal vez provenga simplemente de lo que no entendí. A lo mejor Los leales 47 Ronin era tan mala como Meito bijomaru y yo simplemente no me di cuenta.

Elijo creer que no, y la seguiré defendiendo, pero la realidad es que Los leales 47 Ronin dura más o menos lo que dura una dinastía y no estoy para ponerme a verla otra vez. Por lo menos, por ahora.

5

En Una geisha (1953) asistimos al cuidadoso proceso de educación, pulimiento y construcción que convierten a una chica (pobre, desgraciada) en una geisha (pobre, desgraciada, pero refinada). Ese proceso incluye, además de los dolores y roces propios de la experiencia, la asistencia a lo que se podría definir como Instituto Superior de Geishas: clases formales en las que una mujer entrada en años importe conocimientos estéticos, teóricos, musicales y físicos para entrenar a las geishas del futuro. Antes de iniciar las clases, las jóvenes alumnas se sientan en ordenada fila frente a su educadora, quien pronuncia un discurso en el que explica la importancia de lo que están a punto de aprender. Una geisha, dice, representa la cultura de Japón. Para un extranjero, Japón es el monte Fuji y las geishas. De ahí la responsabilidad con la que deben encarar su preparación.

La educación de esta joven geisha (a quien sería difícil identificar con la geisha del título, ya que, como suele pasar en Mizoguchi, el protagonismo real de la película cae en la otra geisha, la experimentada, la que la recibe y apadrina, la que la cuida hasta el final y promete protegerla) continúa, como ocurre siempre, mucho más allá de las clases de instrucción: salida a la calle, a frecuentar clientes, sigue aprendiendo en un camino arduo y complejo, que desemboca en la revelación final, clímax trágico, gracias a la cual la geisha descubre la verdad de su profesión.

La instructora de geishas se refiere en su discurso a los extranjeros y su percepción de Japón (lo cual se lee como marca directa a la realidad de posguerra), pero en realidad en la película vemos exclusivamente a japoneses: quienes frecuentan y utilizan a las geishas (en general, para hacer negocios) son todos hombres japoneses que, a pesar de sus trajes occidentales, siguen una cultura bastante tradicional. Son hombres japoneses los que las presionan y finalmente obligan (spolier, con 66 años de retraso) a entregar sus cuerpos incluso cuando ellas se niegan a hacerlo. Es al descubrir esto, que su madrina finalmente tuvo que entregarse al hombre que la deseaba para que no les arruinaran su negocio de geishas, que la joven Eiko (Ayako Wakao) entiende la verdad del tráfico en el que está involucrada. Se supone que una geisha es diferente de una simple prostituta. La prostituta vende su cuerpo, la geisha vende otra cosa. La realidad es otra: le enseñaron que la geisha es la seductora guardiana de la cultura del Japón, pero si un cliente le exige que se abra de piernas, va a tener que hacerlo. Todo era una mentira.

Ah, los desgarradores gritos finales de las geishas en las películas de Kenji Mizoguchi. Pocas cosas más desesperadas. Somos un poco más desgraciados gracias a ellas, y a la lucidez de las películas de Kenji, que habrá sido lo que fue, pero era un genio.

La verdad, que siempre ha de escurrírsenos de entre los dedos, se siente más cómoda para anidar en la ficción que en la biografía.