Traducción: José Miccio

Estábamos en casa con Franco Arcalli (a quien todos llamábamos Kim) escribiendo el guión de La morte ha fatto l’uovo cuando golpearon la puerta. Abrí y me encontré delante de la figura maciza de Sandro Jacovoni, un productor para el que un par de años antes había filmado algunos striptease en París.

-¿Qué estás haciendo? -me preguntó.

-Estoy escribiendo con Kim algo fuerte. Una historia de pollos y erotismo. ¿Tenés presente a Georges Bataille? Bueno, pero más que nada hay pollos.

-Olvidate de eso, no es el momento para esas cosas. Tenés que escribirme un western.

-No, mirá que…

-¿Ya tienen un productor para esto que están escribiendo?

-No, pero…

-¿Y entonces? Acá tienen a su nuevo productor. Hagamos un western. Vamos a España.

-Pero disculpame: ¿no estabas quebrado vos?

-Sí, pero encontré un tipo con plata y fundé una nueva sociedad en la que no figuro.

-¿Los cheques quien los firma?

-Tranquilo, mi socio, que está limpio. Los espero mañana a la mañana en mi nueva oficina. Tienen la tarde y la noche para encontrar una idea. Bastan treinta líneas, un argumento básico. Ya tengo contrato con un distribuidor y no quiero perderlo. Los espero a las once. ¡Un buen western, muchachos! Lindo, fuerte. ¡No se olviden de eso!

Y Jacovoni se fue rápido, en busca de plata, así como había venido.

Una vez solos nos miramos con Kim, sonriendo. Después nos pusimos serios y permanecimos en silencio hasta que alguno dijo: “¿Por qué no?» Así nació Se sei vivo spara. Era el invierno del 65-66. Escenas como esta sucedían en toda Roma. Jóvenes autores se presentaban ante los productores con elaborados guiones que eran dejados de lado enseguida para dar lugar a las palabras que tanto habían sonado más de un siglo antes, en la lejana América de los pioneros: «¡Andá al Oeste, muchacho!»

El Oeste era España, territorio de la nueva fiebre del oro, donde galopaban los caballos del western, donde se disparaba detrás de cada colina, donde los trenes descarrilaban por los ataques de los bandidos, donde los figurantes se doblaban sobre sí mismos, heridos de muerte, donde roncaban las Arriflex, donde las cámaras filmaban en las medidas amplias del Cinemascope. Y se trató realmente de una fiebre del oro. Los westerns conquistaban las salas, los distribuidores firmaban contratos en blanco, el mercado externo compraba a ciegas, los anticipos y la financiación llegaban de todos lados. Todo el mundo quería participar. Nacieron productores y autores improvisados. Argumentos de dos páginas eran comprados en las mesas del bar con cheques diferidos. Junto a las balas comenzaron a volar los pagarés.

Intelectualmente hablando, fue un regreso a la infancia. No solo a la infancia subjetiva de los autores sino también a la infancia del cine, a sus arquetipos. En unas impensadas vacaciones de la realidad, los westerns se multiplicaban al infinito, rascando el fondo de aquel imaginario estratificado durante las largas tardes de gozo que cada chico había conocido en las salas de cine. Fue un fenómeno que involucró no solamente a autores jóvenes sino también a directores ya afirmados, que abandonaron los severos sufrimientos del neorrealismo y se arrojaron a las vastas praderas de la imaginación sobre el caballo alado de la infancia recobrada.

Hay que decir, sin embargo, que no siempre la inocencia de la infancia supo batir sus alas en el cielo de la fantasía. Cada vez que la infancia degeneró en infantilismo, el caballo alado no logró elevarse del suelo. Y sucedió no pocas veces. Western o no western, la narración cinematográfica exige siempre una construcción dramática, tal vez simple, pero concreta.

Para Se sei vivo spara no tuve que hacer muchos esfuerzos. La memoria vino a mi encuentro para ofrecerme a manos llenas materiales que yo conocía. Era la memoria de mis veinte años. Yo había hecho la guerra como partisano en los altos valles bergamascos, en las colinas de la Valtelina. La experiencia me había marcado. Los recuerdos se amontonaban. Bandas armadas vagabundeando por las montañas, escaramuzas, camaradas muertos, pequeños pueblos ocupados y perdidos, vastos territorios recorridos, emboscadas, traiciones, miedo. Sobrecogido por la autenticidad, la sinceridad y la pasión escribí y filmé una película nacida por encargo. La imaginación y la memoria intercambiaron sus lugares, se entrecruzaron, se confundieron. Entré en una dimensión parecida a la del sueño, en la cual, caminando, rebotaba sobre un terreno sin fuerza de gravedad. Podía llevar la historia en cualquier dirección. La muerte y la violencia, que había conocido de cerca y que me habían obsesionado tanto, encontraron su encantamiento en la visión y en la narración. Fue para mí un acto liberador, una catarsis.

Si la concepción de la película fue fácil, y fue fácil llevarla puesta como un traje hecho a medida, su realización fue una aventura durísima que día tras día se fue entrelazando, y soldándose, con el contenido mismo de la historia que estaba filmando. Yo mismo me sentí un personaje de la película, perdido en una sierra pedregosa, bajo el sol que caía a pico, empapado de sudor, comiendo frijoles al reparo de las rocas entre el estiércol de los caballos. Mis compañeros eran bandidos mexicanos y gringos armados con Winchester. Descansaba a la sombra de los ahorcados.

Pedí que también a mí me dieran una pistola. Quería asesinar al productor. ¡A buscarlo! Jacovoni había desaparecido. Una vez que me dejó en Madrid, me dio en licitación a un pequeño alemán rechoncho (y de aires juerguistas) que funcionaba como coproductor por España. Este señor Neumann también se había ido, dejando todo en manos de su director de producción, vigilante obtuso de un presupuesto miserable y un plan de trabajo tan estrecho que me estrangulaba. Estaba lleno de problemas de realización pero no tenía a nadie con quien hablar. Era pleno verano. Un viento caliente soplaba en Madrid. El sol caía feroz sobre la sierra en la que filmábamos. El trabajo era agotador, así que a la tarde volvía a la ciudad exhausto, completamente borracho de brandy y Coca Cola, el Cuba libre de los desesperados. Tenía buenas razones para beber, tanto por la canícula como por la moral.

Había soñado con el gran desierto de Almería para las escenas más importantes, pero no había plata para ir y me encontré filmando el desierto en una cantera de la periferia de Madrid, con el fondo de tres colinitas formadas por los materiales que las excavadoras desenterraban con vistas a un futuro centro residencial. Filmaba en un régimen de absoluto blind trust, completamente a ciegas, sin poder ver el material. El negativo partía hacia Roma, donde era revelado e impreso, y no retornaba a Madrid. Mi único consuelo era Franco Delli Colli, el fotógrafo, mi único compatriota en el equipo, al que me apegué como a un hermano. Fue él quien me devolvió la confianza. Él, de hecho, llamaba por teléfono cada semana a Roma y me contaba que entre los técnicos había mucho entusiasmo por el extraño material que salía de la reveladora. Tal vez exageraba para mantener mi moral alta. Pero yo terminé por creerlo.

Caballos y jinetes estaban bien entrenados, y los dobles de riesgo eran capaces, con solo un tacazo, de hacer rodar por el polvo a los animales que cabalgaban. Y las caras eran bellas, no solo las de los actores principales sino también las de los figurantes que había elegido personalmente, uno por uno, entre los hippies norteamericanos de Plaza Santa Ana, entre los estudiantes peruanos y chilenos, entre los gitanos, entre los luchadores de catch. Bajo el sol de la sierra, apenas aliviado en sombras por un par de «brutos», cada cosa a la que dirigía el objetivo tenía una gran fuerza plástica. El equipo español trabajaba bien, todos tenían oficio; solo estaban un poco sorprendidos por el fanatismo de los dos italianos.

Esta capacidad de trabajo era el resultado de un largo periodo iniciado en los años 50 al servicio de grandes producciones americanas. En su desarrollo, se fue consolidando la industria del western en España, y hombres, caballos, armeros, dobles de riesgo, técnicos y actores eran ahora un patrimonio especializado. Y sobre todo de bajo costo. Los italianos supieron aprovecharlo. Aquel verano de 1966 encontré trabajando en los alrededores de Madrid a los equipos de Carlo Lizzani, Gianni Puccini, Alfonso Brescia y Nando Cicero, y sentí hablar de muchos otros que estaban en Almería, tierra mítica del western a la que, con dolor, nunca llegué.

Finalizada la aventura española, y ya en Italia, me sentí repentinamente desorientado. Me faltaba el mundo fantástico que me había poseído completamente. Un mundo en el que se hablaba castellano, un mundo de hombres simples inmersos en la luz del sol y cubiertos de polvo, inocentes y crueles, movidos por pasiones ocultas, cuya botas resonaban en el piso de madera de las verandas de pueblitos desiertos, eternamente esperados por caballos que relinchaban atados al palenque. Era esa «eternidad» la que me faltaba. El mundo real me pareció provisorio e inseguro.

Aquel periodo está ahora lejos. Muerto y más que muerto. El cine ha cambiado. Todo ha cambiado. Hace unos años, de paso por Madrid y atrapado por la nostalgia, quise volver a Plaza Santa Ana, a la Cervecería Alemana. Estaba llena de gente pero no había nadie. Las caras habían cambiado, había cambiado la ropa, habían cambiado los cortes de pelo. Regímenes políticos se habían sucedido. Sentí a lo lejos el estallido de una bomba. Era una bomba vasca, en la Puerta del Sol, que dejó muchos muertos entre la seguridad. Pero yo seguía buscando a los hippies entre la multitud desconocida, a mis bandidos gringos, con quienes había fumado marihuana en la orilla del Henares, hijos inocentes de América que habían venido a conocer el espíritu de Europa y habían encontrado un western a la italiana. No quedaba ninguno. O tal vez habían envejecido y yo no los reconocía. Confieso que lloriqueé 0ù sont-ils les gars d’antan?, compadeciéndome de mí mismo. También en vano busqué orejas con cicatrices, señal inconfundible de los luchadores de catch, que lo primero que pierden, al sufrir la «pinza» del rival, son las orejas, machucadas y arrancadas por los golpes de antebrazo. Hombres con caras esculpidas en la ferocidad y corazones tiernos que, como viajantes, iban y venían por la línea Madrid-Barcelona-Marsella-París para exhibirse en aquellas plazas, a bordo de viejos autos americanos con las familias y las cacerolas encima. Pero por más que mirara y mirara, no veía más que orejas integras, limpias y gentiles. Una época había terminado.

Pero volvamos a 1967. Cuando la película se estrenó, fue un lío. Aunque consternado, el público se mostraba entusiasta. La crítica se dividió: elogios por una parte e insultos por otra. Transcribo uno de estos: «La infame carnicería de un director atroz». Letras mayúsculas, página entera: Lo specchio, 12 de febrero de 1967.

Buenos tiempos aquellos, cuando por una película nos indignábamos.

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Giulio Questi, Se non ricordo male. Frammenti autobiografici raccolti da Domenico Monetti e Luca Pallanch. Roma, Rubbetino Editore, 2014, pp. 81-86