Sobre “Fuga de Alcatraz”, por Quentin Tarantino

Traducción: Marcos Rodríguez

Fuga de Alcatraz (1979), una película que no me había gustado cuando se estrenó (creo que era demasiado seca para el pibe de 17 años que era en aquel momento), me resultó fascinante y emocionante cuando volví a verla hace unos años. En términos cinematográficos, es la película más expresiva de Siegel. Durante sus días en el Nuevo Hollywood, sin un Corbucci o un Peckinpah, Siegel filmó unas escenas de acción muy buenas. El tiroteo final de Richard Widmark en Madigan. La pelea en el pool (un momento genial) en Coogan’s Bluff. Toda la secuencia del micro escolar en Harry, el sucio al igual que la introducción de acción en esa misma película: el enfrentamiento entre Harry (pancho en mano) vs. Las Panteras Negras (esa escena pierde un poco al verla ahora porque es muy evidente que la filmaron en un estudio. ¿Se supone que están en San Francisco o en Hazzard County?). El tiroteo de metralletas en The Black Windmill  (explosiones de flash, de casquillos y de astillas de madera). La parte de acción del robo al banco en Charley Varrick. El ataque de Henry Bascomb (el actor regular de Siegel: John Mitchum), el primero de los agentes latentes que despierta Donald Plesance en Operación Teléfono (Telefon).

Pero a diferencia de Leone, Peckinpah, Hyams y De Palma, Siegel nunca se había propuesto una secuencia cinematográfica compleja hasta que realizó la secuencia inicial, hermosa y prácticamente sin palabras, de Fuga de Alcatraz. No solo se toma su tiempo para esta secuencia, hasta parece que la secuencia vuelve atrás en el tiempo. Por un lado, nos recuerda al Siegel pragmático de los ’50, como en Caminos de sangre (Baby Face Nelson) y Crime in the Streets, pero alejado del estilo documental de Rebelión en el presidio (Riot in Cell Block 11). Pero por otro lado nunca antes y nunca más acometería Siegel este tipo de despliegue cinematográfico. Empieza con la primera aparición de Eastwood como Frank Morris, cuando lo bajan del ferry bajo la lluvia y lo llevan en un impermeable a esta isla aislada. Sigue con Eastwood viejo pero aún viril (parece esculpido en granito tanto como la propia cárcel) al que llevan caminando en procesión con su viejo traje gris (en aquella época, ir a la cárcel en traje no era una declaración) al que obligan a desvestirse mientras el doctor de la cárcel revisa su boca como si fuera ganado. Sigue el momento en el que marcha desnudo por el pabellón (brillante), el sonido de sus pies descalzos que marcan un ritmo contra el piso frío de concreto que genera eco contra las paredes de piedra de La Roca. Hasta el momento final en el que ponen a Morris en su celda, la puerta se cierra y el guardia dice la primera verdadera frase de la película: “Bienvenido a Alcatraz”, puntuado por un trueno y un relámpago al mejor estilo Mario Bava. ¡Bravo!

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Su siguiente película después del éxito de crítica y público de Fuga de Alcatraz sería la comedia de robo con Burt Reynolds Rough Cut (si tan solo Siegel se hubiera retirado en ese momento, como hizo Phil Karlson con Framed, hubiera terminado su carrera con un alto momento icónico). Al final los productores terminarían por despedir a Siegel y por borrar el nombre del escritor Larry Gelbart de los créditos. En su autobiografía, Burt Reynolds dice que el anciano Siegel se pasó la mitad del tiempo dormido en su silla. Y cuando uno ve Rough Cut puede creerle (tal vez esa fue la razón por la cual lo despidieron). Pero la secuencia inicial de la película de Eastwood no solo demuestra que el viejo estaba bien despierto, sino que estaba comprometido y tenía la inspiración para poner a prueba su habilidad y su técnica. Sospecho que la razón por la cual Siegel se comprometió con la película de Alcatraz, a diferencia de lo que pasó antes con Operación Teléfono y después con Rough Cut, es que con la película de Eastwood tenía algo que perder.

¿A qué me refiero? En un minuto hablo de eso, pero primero dejemos de lado Fuga de Alcatraz por un momento y hablemos de la película de espionaje con Charles Bronson que hizo antes de este drama de prisión con Eastwood. ¿Por qué perdió su tiempo Siegel con una película tres cuartos aburrida y un cuarto ridícula (la mejor parte) como Operación Teléfono? Como diría Willie Sutton: “Por la guita, estúpido”.

Esto quedó en evidencia cuando hablé hace poco con el productor de la película, el ex socio de Kubrick James B. Harris. Cuando le pregunté por qué habían hecho con Siegel Operación Teléfono, me dijo que no les gustaba el guión pero que sentían que uno consigue oportunidades trabajando, no sin trabajar.

Durante la mayor parte de los ’70 las dos estrellas de acción que dominaban el mundo eran Eastwood y Bronson. En Estados Unidos, el tercero era Burt Reynolds, quien, durante un tiempo (en casa) eclipsó tanto a Clint como a Charlie. Tanto era así que los dos intentaron hacer su propia versión de una película de acción/comedia al estilo Reynolds.

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Fueron La fuga increíble (Breakout) para Bronson (buena) y Pendenciero rebelde (Every Which Way But Loose) para Clint (un espanto pero exitosa). Pero las películas de Burt, si bien les iba muy bien en Estados Unidos y arrasaban en el Sur, nunca funcionaron bien en Europa, Asia, Latinoamérica y África, a diferencia de lo que pasaba con las de Eastwood y Bronson. En Europa el tercer lugar sería para Franco Nero o Alain Delon, dependiendo del año. En Japón sería para Takakura Ken. La única verdadera amenaza para Bronson o Eastwood vendría desde Hong Kong y era Bruce Lee. Pero su muerte prematura cortó la competencia antes de que pudiera empezar realmente. Aunque no lo crean, hasta Christopher Mitchum tenía buena repercusión en España gracias a su película española de venganza, bastante decente, llamada Summertime Killer, dirigida por el maestro español de la acción Antonio Isasi. Pero hacia el final de los ’70 Bronson ya empezaba a verse viejo, y nunca hubiéramos podido imaginar que todavía le quedaba más de una década de películas de acción por delante. Para el momento en el que hizo su mejor película para Cannon Pictures (la deliciosamente estridente Kinjite de J. Lee Thompson, la película en la que Charlie le mete a un tipo un consolador en el culo en la primera escena), Bronson parece una especie de Boris Karloff héroe de acción. Era la época en la que Burt Reynolds estaba a lo grande con Gator, Dos pícaros con suerte (Smokey and the Bandit) y Hooper. Mientras Eastwood arrasaba con El fugitivo Josey Wales, Sin miedo a la muerte (The Enforcer) y Ruta suicida (The Gauntlet), Bronson se iba quedando atrás con esfuerzos mediocres como El temerario Ives (St. Ives), Un tren del infierno (Breakheart Pass) y El búfalo blanco (Un tren del infierno es mucho mejor que El búfalo blanco). En un esfuerzo por evitar que Bronson quedara de lado, el estudio dedujo sabiamente que el problema no era la edad de Bronson (teniendo en cuenta sus años, se lo veía muy bien en ese momento), sino su hábito de trabajar con farsantes viejos como J. Lee Thompson (me encantan las películas de Thompson y Bronson para Cannon Pictures de los ochenta, pero las de los setenta son malas) y Tom Gries (¿cómo no metieron en esta a Ted Post?).

La última película de Bronson que había generado sensación fue su excelente participación en la opera prima del futuro autor de acción Walter Hill: El peleador callejero (Hard Times). En algún momento, empezó a resultar más importante que Bronson se sintiera cómodo en el set que la película misma, y por lo tanto volvió a trabajar una y otra vez con su esposa Jill Ireland y con funcionarios como J. Lee y Gries. Así que como un esfuerzo por resucitar la carrera en declive de Bronson en el cine comercial de Hollywood, trajeron al maestro y mentor de Eastwood, Don Siegel, para inyectarle un poco de vida a “el feo” (uno de los apodos de Charlie en Italia).

Por desgracia, la cosa funcionó al revés. En su autobiografía, Siegel relata que la experiencia de Operación Teléfono con Bronson fue incómoda y que el guión era estúpido. Lo cual explica todo lo que uno necesita saber de este emprendimiento que nació solo para juntar guita. El relato alocado (al estilo El embajador del miedoThe Manchurian Candidate) cuenta que en los ’50 durante la Guerra Fría, Rusia plantó una serie de agentes latentes en Estados Unidos cerca de instalaciones militares importantes. Los agentes latentes no saben quiénes son, les lavaron el cerebro para que creyeran que eran estadounidenses. Pero cuando les recitan un determinado poema de Robert Frost, esto gatilla su misión y se lanzan en misiones suicidas para atacar sus objetivos militares. Los rusos abandonan el plan y los agentes latentes quedan donde estaban para vivir el resto de su vida como estadounidenses. Hasta que treinta años después, un agente rebelde ruso llamado Dalchimsly (interpretado por Donald Pleasence), que se quiere cojer al mundo entero, tiene una lista de nombres y los llama por teléfono (de ahí el título) para activarlos. Bronson interpreta al agente de la KGB Grigori Borzov y Lee Remick interpreta a la agente de la CIA que se le une para intentar detener y matar a Dalchimsky (la única razón por la que Pleasence no llama a todos los agentes en el lapso de una hora es que si lo hiciera, no hay película).

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Como dije, la idea es ridícula. De hecho, los hermanos Zucker la parodiaron en una de las películas de La pistola desnuda con Leslie Nielsen y ni siquiera se molestaron en agregar chistes. Pero el hecho de que la premisa sea ridícula no quiere decir que sea mala. De hecho, es tan absurda que en las manos correctas podría haber sido una bomba. Pero esas manos correctas no eran las del vejestorio Siegel, que arruinó cualquier posibilidad de éxito para la película al desenfatizar los elementos ridículos y enfatizar los aburridos. No solo Siegel perdió el tiempo, también desperdició el guión de Stirling Silliphant y a Peter Hyams (quien tendría que haber sido el director). Las escenas en las que despiertan a los agentes latentes son muy divertidas (con casi todos los actores recurrentes de Siegel: Mitchum, Sheree North y Roy Jenson). Y, como dije antes, Donald Pleasence, al igual que en todas sus participaciones en películas de Siegel, la parte. Por no mencionar el hecho de que su lectura del poema de Robert Frost, cuando uno la escucha, ya nunca va a poder olvidarla.

DALCHIMSKY:

Los bosques son hermosos y profundos,

Pero todavía me quedan mis promesas

Y kilómetros antes de descansar.

Recuerda, Nikolai, kilómetros antes de descansar.

En su libro Siegel admite que el argumento le parecía tonto, y es claro que intentó taparlo. Siempre me pregunté por qué la película arranca siendo tan divertida y se convierte en un bodrio cuando aparecen Bronson y Remick. Así que la idea de la MGM de incorporar a un gran director para darle vitalidad a Bronson no funcionó. Después de esta película, Bronson fue desterrado a un segundo plano para siempre.

Así que si bien Siegel hizo Operación Teléfono solo por la guita, y también hizo Rough Cut solo por la guita, con Fuga de Alcatraz tuvo su última erección artística. Y, como dije antes, con esta película Siegel tenía algo más que perder… su reputación.

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Con el guión tenso y minimalista de Richard Tuggle consiguió el mejor material para una buena película en mucho tiempo. Siegel también estaba volviendo a dos de sus terrenos más exitosos del pasado: la película de cárcel y la película de Eastwood. El viejo león siempre dejó muy en claro que consideraba que su película de estilo documental de los ’50 Rebelión en el presidio era su primera verdadera película. En lo personal, yo soy un gran fanático de la primera película de Siegel, ese vehículo de Sydney Greenstreet llamado El Veredicto (a no confundirlo con el drama de juzgados de Sidney Lumet). No solo es una película muy entretenida de por sí, sino que anticipa las estrategias de engaño narrativo que son el corazón de la manera de relatar de Siegel, así como la figura del oficial que toma la ley en sus propias manos para conseguir justicia alla Harry el Sucio (al igual que otros protagonistas de Siegel). Desde la perspectiva de la crítica autorista, es una opera prima maravillosa.

Pero si consideramos una película cuya técnica e intensidad supera ampliamente a su ámbito (ya sea el de películas de cárcel, películas de crimen de los ’50 o películas viejas que pasan por televisión tarde a la noche), Rebelión en el presidio es difícil de superar. Con esta película no solo comenzó la reputación de Siegel, sino también su fascinación por la violencia y la brutalidad, y su talento para (cuando se lo permiten) armar un elenco excelente.

El terrible Neville Brand (el segundo soldado más condecorado durante la Segunda Guerra Mundial después de Audie Murphy) y hasta el más terrible Leo Gordon (quien, si bien siguió actuando en los ’70, tuvo una exitosa segunda carrera como guionista estrella de los maestros de la serie B como Roger Corman (La mujer avispa, La torre de Londres, The Terror), Gene Corman (Tobruk, Los sanguinarios -You Can’t Win ‘Em All) y William Witney (The Cat Burglar, Valley of The Redwoods) son tan responsables del éxito de Rebelión en el presidio como lo es Eastwood del de Fuga de Alcatraz.

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Finalmente, lo que explica la reputación de Rebelión en el presidio es muy simple: era la mejor película de cárcel jamás filmada. En su autobiografía, Siegel dice que el guionista de Fuga de Alcatraz Richard Tuggle le dijo que Rebelión en el presidio era su película de cárcel favorita.

Fuga de Alcatraz también era su primera colaboración con Eastwood desde el éxito descomunal de Harry, el sucio (también sería la última). Magnum .44 (Magnum Force) fue escrita para Siegel (la hizo Ted Post) y Eastwood le ofreció a Don Pendenciero rebelde, que la rechazó porque -según dijo- no creía que Clint pudiera estar bien en eso (y resultó ser el mayor éxito de Eastwood hasta ese momento… ugh).

Pero después de un par de películas con otras estrellas (Matthau, Michael Caine, Bronson y John Wayne), este era un regreso al tipo de películas que el viejo hacía mejor, y con el actor con el que mejor las hacía. Nada de dormirse en la silla con esta. Una mala película a partir de este guión no solo sería una señal de que el viejo estaba acabado, también mancharía la reputación de Rebelión en el presidio y de Harry, el sucio y el lugar privilegiado de Siegel como el hombre que mejor entiende a Eastwood. Además, por mucho que Clint respetara a Don, si se lo encontraba dormido en su silla en el set de Alcatraz, lo más probable era que al despertar, Don encontrara a Eastwood dirigiendo la película.

Desde un primer momento Eastwood tuvo una conciencia muy clara de su propia imagen icónica, al igual que Siegel. Ningún otro director, ni siquiera Leone (si juzgamos a partir de los comentarios insultantes que Sergio hizo sobre Clint durante la publicidad de Érase una vez en America) entendía mejor a Eastwood, ni Eastwood confiaba su imagen tan cuidadosamente labrada a cualquiera tanto como a Don Siegel.

Siegel y Eastwood siempre estuvieron de acuerdo en la forma de explotar la imagen icónica de Clint. Primero como un apuesto y joven semental en Coogan’s Bluff y El seductor (The Beguiled), y después, lejos de los westerns, en dramas de crimen urbano como Harry, el sucio. Con Harry Callahan, Eastwood se puso al día y el único verdadero heredero western de John Wayne se convirtió en la quintaesencia del policía de los ’70, la década en la que los policías reemplazaron a los vaqueros como héroes de acción. En Fuga de Alcatraz, una vez más, Siegel y Eastwood tenían una nueva cumbre que alcanzar: un Eastwood más viejo, de mediana edad. En su estilo, lo explotaron al extremo. La caminata de Eastwood desnudo por el pabellón de Alcatraz es, simplemente, belleza cinematográfica. Pero es muy poco probable que Eastwood hubiera aceptado entregar este tipo de imagen a otros directores con los que estaba trabajando en aquel momento, como James Fargo y Buddy Van Horn.

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Y esto no lo sé con seguridad, pero imagino que Eastwood hubiera sentido demasiado pudor (es decir, vergüenza) de dirigirse a sí mismo en una escena como esa. A esta altura de su colaboración, muchas de las decisiones creativas las realizaban en conjunto, en total acuerdo. Imagino a Eastwood y a Siegel en una reunión de guión hablado sobre cuánto tiempo puede pasar de película antes de que Frank Morris diga su primera línea. Y qué tan pocas líneas podía decir después de eso. Qué tan pocas líneas podían decir todos los personajes, con excepción del guardia locuaz y sádico de Patrick McGoohan. Y hablando de manipulación de imagen icónica, McGoohan da vuelta el rizo. El ex Prisionero (Número Seis) que estaba atrapado en una cárcel-isla, ahora tiene el control de la isla prisión más famosa desde Devil’s Island. Solo que esta vez McGoohan interpreta al “Número Dos”.

Y el primer discurso que le da a Eastwood: “No hacemos buenos ciudadanos en Alcatraz, pero sí hacemos buenos prisioneros” es un eco del discurso que el Número Dos (Patrick Cargill) le da a McGoohan en el episodio 23, “Hammer Into Anvil”. Lo más intrigante de la forma en la que Siegel empieza la película es que este despliegue cinematográfico, impresionante como es, también tiene una cierta austeridad que parece apropiada para la ambientación de época.

Un verdadero precursor estilístico para Fuga de Alcatraz es la primera de la serie de catorce películas de acción japonesas Abashiri Bangaichi (1965), protagonizada por la respuesta de Japón a Eastwood: Takakura Ken, y dirigida por el Siegel de Ken: Teruo Ishii. Esta película de escape, austera, en blanco y negro, ambientada en la nieve, es una compañera perfecta para el trabajo de Siegel y Eastwood. Es muy poco probable que Siegel haya visto Abashiri Bangaichi, pero no es imposible que Eastwood la haya visto para considerarla como posible remake.

Una vez que la mayoría de los directores de la Segunda Guerra Mundial dejaron este set terrenal, las películas de época ya no serían las mismas. Cuando George Roy Hill filma El golpe, o Brian De Palma filma Los Intocables o Martin Scorsese filma El aviador, la recreación de época ocupa la mitad del esfuerzo (en La edad de la inocencia es todo el esfuerzo). Una excepción a esta regla fue cuando Jonathan Demme ambientó su película Swing Shift en la Los Ángeles de la guerra. Logró verse perfecta sin convertirse en un despliegue de diseño de producción o diseño de vestuario.

La excepción Von Sternbergiana entre mis colegas fue la María Antonieta de Sofia Coppola, probablemente la película con un diseño de vestuario más imaginativo desde el Drácula de su padre (realizado nada menos que por Milena Canonero, prácticamente una autora en sí misma). Pero dado que el subtexto de la historia que atravesaba el relato histórico resultaba tan personal para la princesa directora, tenía el efecto tanto de modernizar las emociones e ilustrar una verdad interior, como de demostrar que cualquier otro intento de capturar la Revolución Francesa en pantalla es apenas una lección de historia o un tableaux de museo de cera (con la excepción del film noir de Anthony Mann La sombra de la guillotina -Reign of Terror). Esta verdad tal vez no haya sido la verdad de Antoinette (¿a quién le importa?). Como en una evaluación novelística al estilo de Norman Mailer de una figura histórica, ya sea Jesús, Gary Gilmore o Marilyn Monroe, lo que importa es la persona, es el autor.

Menciono todo esto en relación con la película de Alcatraz de Siegel porque, al igual que con la joven Coppola, es su sensibilidad dentro del material lo que marca la diferencia. Y dado que Siegel filmó en la verdadera Alcatraz, contaba con uno de los sets más impresionantes jamás construidos (de nuevo, igual que Coppola con Versailles). También el diseño de vestuario parece muy original. Vi varias películas ambientadas en Alcatraz pero nunca vi esos sacos azules que usan los prisioneros en el patio. ¿Será verdad? ¿A quién le importa? Tiene sentido (al igual que con la caminata desnuda del recién llegado) y se ve tremendo.

El relato cuenta la historia supuestamente real de un ladrón y escapista llamado Frank Morris, que llegó a Alcatraz a principios de los sesenta. Todo en la película remite a otra época (fue esa cualidad de vieja escuela lo que hizo que rechazara la película la primera vez que la vi). Esa narración seca de los cincuenta. El modo en que Eastwood se mueve, que es diferente a su modo normal y se parece a la actuación del tipo duro de los ’50 (esta es la persona que tendría que haber encarnado cuando interpretó a Thunderbolt. La película de Cimino es maravillosa, pero su intento de modernizar a Eastwood me irritó). Sin embargo, al tratar de pensar en un equivalente de los ’50, no se me ocurrió ninguno. Los tipos más duros de la era Eisenhower, como Ralph Meeker y Charles Bronson, y los tipos lacónicos como Robert Mitchum, Brian Keith y John Garfield, todos hablaban largo y parejo. De entre esos tipos duros de los ’50, solo Alan Ladd sabía tener la boca cerrada.

Pero el diminuto Ladd nunca podría comparar su presencia en cámara con el gigantesco y rodinesco Eastwood (pocos actores podían llevar la moda de los cuarenta y cincuenta como Ladd. Pero en cuanto lo sacabas de esos trajes que tan bien le sentaban y lo ponías en ropa normal, desaparecía). Pero donde más se siente esa cualidad de otra época es en el género mismo de película de cárcel. A partir de la excelente adaptación de Harvey Hart (un director subestimado) de la obra de John Hubert Fortune and Men’s Eyes, protagonizada por Wendell Burton y Zooey Hall in 1971, se había introducido en el género el tema de la dominación masculina por violación homosexual. Se volvió a tratar el tema muy tímidamente en la película para televisión basada en Truman Capote The Glass House. Pero la realidad de las implicaciones raciales de la violación en prisión no se trató de forma directa hasta que la obra del ex convicto Miguel Pinero fue adaptada al cine con el título Short Eyes y cambió el género para siempre. Esta película dirigida por Robert Young también se re-estrenó como película de explotación con el título Slammer (que yo vi en mi cine negro favorito de la época en un programa doble con la película de Richard Pryor Which Way Is Up?). Y esta realidad fue reforzada por la docu-serie de televisión Scared Straight. A partir de ese momento, no solo cualquier historia de cárcel tenía que tratar el tema: cualquier pensamiento que uno tuviera sobre la cárcel tenía que tratar el tema. La única razón por la que esa porquería de película de cárcel de Jamaa Fanaka llamada Penitentiary, hecha el mismo año que la de Siegel, fue un éxito sorpresivo fue el agregado de la pelea en el pabellón, un agregado nuevo y emocionante al género. Fuga de Alcatraz representa, en la cúspide de su autoconciencia, la última vez que se pudo contar una historia de cárcel convincente que no tratara esos aspectos. E incluso esta película no pudo ignorarlos por completo. Su escena menos convincente es un intento absurdo de un gigante de atrapar a Morris en la ducha. He leído varios libros sobre La Roca. Y si bien existían las relaciones homosexuales, los presos con más historia las miraban con asco. Así que en lugar de preocuparse por la supervivencia del más apto a través de violencia sexual y motivación racial, la película de Siegel, tal vez por última vez (sin ser una película ambientada en los ’30) pudo tratar temas clásicos del género. En la primera mitad, el aislamiento brutal, las rutinas monótonas, los escasos privilegios y ese personaje que ya casi había desaparecido: el guardia cruel y sádico (que solo aparecía en películas de cárceles para mujeres).

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En la segunda mitad, la película se concentra en un argumento que el género prácticamente había ignorado: un plan de escape minucioso y magistral. Es precisamente la minuciosidad del escape lo que lo hace atractivo. La mayoría de los escapes de cárcel son estallidos de emoción, que se estiran en suspenso alargado. El escape de la cárcel de Oliver Reed e Ian McShane al principio de Sitting Target, del maestro británico de la acción Douglas Hickox, es un ejemplo perfecto.

El cavado constante de Morris en La Roca con un alicate primero parece inútil, después impresionante y finalmente heroico. Casi todo en ese escape resulta único. La primera vez que Morris comprende que tal vez encontró la forma de escapar de La Roca no se nos presenta del modo al que estamos acostumbrados. No vemos a Morris mirando por el pasillo y de pronto encontrando una falla en una piedra que solo él reconoce. Morris no tiene un gran momento de ¡Eureka! Un pequeño detalle trae otro pequeño detalle. Este pequeño paso a paso se vuelve intrigante y para cuando uno logra comprender cuál es el plan, ya está fascinado. El cavado constante en La Roca, juntar ropa para nadar de noche (la peor parte del plan y lo que seguro hizo que murieran en la vida real), las cabezas de papel maché que pintan y esculpen con tanta dedicación (la imagen que usa Siegel para los créditos finales), la soldadora que construyen para cortar los barrotes. Este plan requiere tal talento e inteligencia que si no hubieran muerto, uno piensa que bien se hubieran merecido un perdón. Al mismo tiempo, las cualidades que se necesitan para este intento de escape -la disciplina, la habilidad, la inteligencia, el talento, la osadía- podrían aplicarse también a la técnica de Siegel al retratar su escape. Al igual que Morris va cavando La Roca, Siegel va tallando el guión de Tuggle. Así como estaban de acuerdo Siegel y Eastwood como artistas, así lo estaban Siegel y Morris en sus métodos. Morris usó métodos adquiridos a lo largo de su vida, habilidades de ingenio, practicidad y experiencia, para cavar esa pared. Siegel tuvo toda una vida para aprender lecciones de ingenio, practicidad, experiencia y habilidad para aplicarlos en su uso del montaje. Siegel es casi tan silencioso como Morris, y prefiere ilustrar por montaje a explicar por diálogo. Tras comenzar su carrera en el cine creando montajes para otros directores (Casablanca y Héroes olvidados (The Roaring Twenties), entre muchas otras), los primeros montajes realmente significativos que usó en su propia obra llegaron en sus obras maestras de madurez. El desorden de déficit de atención y la estimulación rápida del ojo del montaje de hoy en día está muy lejos del aplomo narrativo de este maestro de la Moviola.

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¿Escaparon? Estoy seguro de que eran fiambre a los diecinueve minutos de haber entrado al agua. Pero el verdadero escape de la vida real es que Siegel escapó del peligro de decepcionar a su amigo Eastwood. Para 1982, la era de quince años del Nuevo Hollywood había terminado. Y en esta nueva era, con dos malos vehículos cómicos para estrellas (Rough Cut para Burt Reynolds y Juegos peligrosos (Jinxed!) para Bette Midler), llegaría el fin de la carrera de cinco décadas de Don Siegel. Estos lamentos del que fuera un orgulloso león fueron casi completamente olvidados. Lo que se recuerda, y no puede olvidarse, es la colaboración artística de dos hombres que se debían el uno al otro más de lo que nunca podrían recompensarse. Con Siegel, Eastwood escapó a la maldición del éxito pasajero. Con Eastwood, Siegel escapó del anonimato y se convirtió en un gran director de Hollywood muy avanzada su vida. Y cuando estos dos amigos, con una amistad basada en el respeto mutuo, la admiración, la masculinidad y el amor lograron lo imposible, escapar de Alcatraz, cerraron la puerta de hierro tras ellos.

Don Siegel ya no está con nosotros.

Eastwood ahora vuela solo.

Y Hollywood no volverá a ver algo semejante.

***

Escape From Alcatraz

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