Cuando Polín corre entre los árboles para ponerse a resguardo de la violación es el Iván de Tarkovsky, y entonces Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965) también es una película de guerra, pero la secuencia más tarkovskiana del cine argentino es la última de ¿Qué es el otoño? (1977) ¿Qué tiene de tarkovskiana la penúltima película de Kohon?: una locación (im)posible de la conciencia, un estado mental. Una vez que el protagonista atraviesa el modesto espejo del baño de su departamento porteño, la película de Kohon es uno de los bordes biselados de El espejo (1975), ribete del remolino mayor tarkovskiano, así como la ribera del sueño póstumo soñado por Mary Henry en Carnaval de las almas (Herk Harvey, 1962) y también por Nina Hoss, la Yella (2007) de Christian Petzold. Edades e identidades se funden en los movimientos de cámara finales de ¿Qué es el otoño? y El espejo, pasajes de la conciencia moribunda de sus protagonistas, travellings de Caronte.

Antes que cualquier otra cosa, el otoño de Kohon es la pregunta formulada por un nene durante los últimos días del verano. Ni siquiera respondida al final, cuando la repite sin el sustantivo («¿qué es?»), contracción radical que la expande para que toda existencia quepa en ella. El protagonista (Alfredo Alcón), arquitecto brillante pero malogrado, es tocayo del nene curioso que pregunta. La madre (Dora Baret), mujer independiente y divorciada que comienza una relación con el protagonista, dice que su ex marido sigue siendo un chico, lo mismo que el arquitecto. “Cómo joroba volverse grande, ¿no?”, pregunta retóricamente Alcón, que se apellida Farman, hombre cada vez más lejano de todo. Alter ego de Kohon, lo único que quiere hacer es construir, pero hace seis años que no lo consigue -como el director al momento de filmar ¿Qué es el otoño?, seis después de Con alma y vida (1970)- y no hace otra cosa que casas “raras, extrañas” para todos, entre ellos la mujer que acaba de conocer.

El otoño de la película también es la antesala del infierno. Ambientada en 1974, fue filmada dos años después. Si el invierno de la Dictadura es el porvenir de los personajes, la película transcurre durante el veranito de la Triple AAA. Lo que vendrá es un “holocausto”, avisa el personaje más discursivo de la película, lleno de Lugares comunes (2002) como el de Luppi durante la primera mitad de la película de Aristarain, cuyo final es anunciado con un cierre en iris poco menos que francotirador. El protagonista anda desorientado en medio de eso que ni siquiera es un laberinto, porque para él ya no hay salida. La figura elegida por Kohon para representar la situación social y el estado del protagonista es la diseñada por Escher en su cuadro «Relatividad»: paqueta decoración de interiores en la fiesta inicial de una burguesía intelectual porteña que se considera progresista, extenderá sus geométricos pero retorcidos tentáculos por toda la película: las idas y vueltas de la pareja entre la escalera y el ascensor antes del primer beso, las tomas cortas de las calles con autos que van y vienen cerca del objetivo, los movimientos de cámara entre los árboles del Parque Pereyra Iraola, la montaña rusa del Italpark.

Alcón vuelve a ser el Prisionero de una noche (David José Kohon, 1962) cada vez más cerrada. También lo acompaña una mujer, pero Dora Baret no será, como sí lo fue María Vaner, quien se le anime a la trasnoche esta vez. Su clase social es otra, ha estudiado, podrá perder su trabajo pero tiene recursos y contactos para arreglárselas, entre ellos una figura de rol tan autosuficiente como Blackie, y dos hijos que ocupan y prolongan su existencia. “Portémonos como grandes”, le dirá a Farman la primera noche que pasan juntos, pero otra noche, después de hacer el amor, confesará que su cuerpo le ha servido de estuche y transporte a otra María Luisa, “así de chiquitita”, de quien algún día también será su ataúd. La naturalidad de los diálogos y la interpretación continúan el proyecto realista y posrromántico abierto por Leopoldo Torres Ríos en 1938 con La vuelta al nido (y con su hermana menor Adiós, Buenos Aires), pospuesto durante dieciocho años por el fracaso económico de la película, y retomado al final de su vida en tres de sus últimas cuatro películas. ¿Qué es el otoño? es la Edad difícil (Torres Ríos, 1956) de Kohon y de la Argentina (Francia es la de Caetano y Juana a los 12 la de Martín Shanly).

El alucinado realismo de Edad difícil y ¿Qué es el otoño? dibuja un retrato desencajado en vez de familiar. Somos capaces de reconocernos en él, pero también nos extrañamos: nos alejamos y padecemos un desfasaje temporal que violenta nuestra seguridad existencial. Las dos películas parten del realismo burgués para derivar en el simbolismo, sin dejar que la estructura de los géneros más o menos fantásticos lo funcionalicen pero incluyéndolos. “Rara, extraña”, pero también “hermosa”, dirá María Luisa -y el tango añadiría: «como encendida»- de una casa de Farman, quien poco después anticipa el final contándole a los nenes “A través del espejo”. Dándole continuidad al personaje de ¿Qué es el otoño? gracias a la presencia de Alcón, Kohon filmará El agujero en la pared (1982), su posterior, última y peor película ya del otro lado del espejo. Entonces la disolución de “la ambivalencia ontológica de la realidad” en la alegoría no permite otro interés que el de las performances más o menos felices de su desesperado discurso, denuncia de autor sin representación política, anticipo algo menos grotesco de un despropósito, en términos cinematográficos, como El viaje de Solanas. ¿Qué es el otoño?, en cambio, está siempre en trance y en tránsito. Lo mismo pasaba con Edad difícil, que era una sola caminata atravesada de flashbacks con un rito de pasaje, también último como en la de Kohon, cuya irreversibilidad apenas disimula uno de los más tristes finales felices que existen (el de Vitalina Varela, de Pedro Costa, es el más reciente que conozco). El otro lado del espejo filmado por Torres Ríos ocurre en la ribera del Riachuelo, que le devuelve al chico un reflejo turbio, imagen (c)rota de sí mismo, como falso flashforward. Un linyera más entre otros de Torres Ríos reaparece en la Plaza del Congreso de ¿Qué es el otoño? para preguntar la hora cada dos minutos –inútiles elipsis mediante- en lo que es la apenas velada cuenta regresiva de Farman.

Así como antes de Kohon estuvo Torres Ríos, poco después vendría Aristarain, que debuta el año siguiente. Desde La parte del león (1978) se hace evidente que la relación de su director con los géneros es distinta a la de Kohon, que sin embargo había probado ya su capacidad de filmarlos en Con alma y vida, así como la autonomía de su realismo con respecto a la timorata tiranía del verosímil: ahí está el cuerpo de María Aurelia Bisutti sustituido por un fantoche idéntico al de El agujero en la pared. Por boca del arquitecto Farman en ¿Qué es el otoño?, Kohon dice que lo suyo es “mantener el equilibrio del conjunto” al crear espacios, para contradecirse de inmediato afirmando: “¡Pavadas!”. Aristarain hará lo mismo: el equilibrio de ambos no es falta de riesgo sino planificación, trabajo y desborde: los muñecos y el doble de Kohon, el melodrama como telón de fondo y la verborrea trágica de Aristarain en Martín (Hache). El “olor a sarcasmo, integridad y soberbia” con que describen a Farman es orgullo amargado por un medio que lo desprecia con su indiferencia, prefiguración del oscuro pero jugado protagonista de Tiempo de revancha que se quema el brazo con un pucho y calla para siempre. Farman desanima a unos estudiantes que le solicitan clases particulares porque «no quiere ser líder» y así se autodestruye; Luppi se mutila y templa para sobrevivir y seguir luchando por nadie más que sí mismo.

Manzur (Aldo Barbero), amigo de Farman y profesor universitario, prefigura al también profesor de Lugares comunes. Al primero lo matan, al segundo lo jubilan. Uno y otro encarnan los costados más débiles del cine de Kohon y Aristarain desde el punto de vista de la acción elocuente. Se los comprende como medidas inmediatas e imperiosas, incluso desesperadas de las necesidades de los directores por encontrar voceros en medio de circunstancias intolerables. Cuando hablar estaba prohibido, como durante la dictadura, o cuando parece que no sirve pues todo se derrumba, como durante el inmediato 2001. Los excesos discursivos de Manzur en ¿Qué es el otoño? y de Luppi en la primera mitad de Lugares comunes, que luego deja lugar a varias de las más genuinas emociones fordianas del cine contemporáneo, no residen en la cantidad de diálogo, como bien demuestra esa obra maestra todavía más verborrágica que es Marín (Hache), sino en la función didáctica que cumplen. El agujero en la pared tampoco es insoportable debido a su palabrerío sino por la unívoca y redundante carga alegórica de cada plano. Los despliegues verbales de Aristarain, en cambio, son afines a la pasión melodramática. Y el melodrama no puede ser mejor expresado en argentino que a través del tango, sin que esto implique la representación explícita de números musicales sino un tejido de referencias más o menos explícitas, la inclusión de versiones instrumentales en la banda sonora y la consustanciación formal entre tango canción y puesta en escena.

Una vez más Torres Ríos, de quien Kohon fue asistente, vuelve a servir de modelo. Así como hizo de “Cuando tú no estás” el leitmotiv musical no declarado y el principio organizador de la estructura argumental de La vuelta al nido, la versión de “Los mareados” arreglada por Piazzolla musicaliza Prisioneros de la noche desde el comienzo, lo que le permite a quien reponga mentalmente la omitida letra –“hoy vas a entrar en mi pasado, hoy nuevas sendas tomaremos”- adivinar el destino del vínculo a cuyo nacimiento ya no podremos asistir con la misma expectativa de la pareja de protagonistas. Algo similar pasa con la «Suite troileana», compuesta por Piazzolla como responso a Troilo, que había muerto en marzo del ´75 (el de Troilo para Manzi había sido orquestado por Ástor), en ¿Qué es el otoño?: no solamente funciona como la despedida cinematográfica de Pichuco por excelencia. También es la de Farman y el país soñado por su generación (“el normal” astutamente prometido por Kirchner para que la antiperonista identidad de clase media no saboteara desde el vamos su proyecto).

El otro tango nuclear de ¿Qué es el otoño? es «Confesión» (1931). María Luisa lo cita irónicamente cuando Farman no le da razones de su distanciamiento: “Y en tu caída / buscás dejarme a un lado”. Aunque Moglia Barth filmó una película con el mismo título en 1940, ¿Qué es el otoño? es su mejor versión cinematográfica. Si Farman es incapaz de fajar a nadie, los sopapos que la muy burguesa Rosa le zampa a la piba con la que se encama cuando sorprende su infidelidad son un desplazamiento de la violencia pasional tanguera que incluso atenta contra el puritanismo progresista de género cuatro décadas antes. Como el protagonista del tango de Amadori y Discéplo, ambos directores de cine, Farman se considera “un fracasao”. A diferencia de los personajes de Aristarain, que hasta hieren a sus seres queridos (Cecilia Roth en Martín (Hache)) para no matarse, su naturaleza se siente relativamente cómoda en la situación. El discepoliano goce de Farman no es solamente una “trampa” -para usar la célebre palabra del más famoso monólogo de Luppi en Martín (Hache)- personal y autoinfligida: tanto Kohon como Aristarain -lo mismo que Discépolo- ambicionaron poner en escena (la lucha contra) la situación social del país. Así como TULSACO, recurrente logo inventado por Aristarain, es la condensación del capitalismo financiero transnacional denunciado por Kohon con lujo de detalles -pero demasiada redundancia- en El agujero en la pared, donde «la caída» del protagonista es literal, el celebre monólogo de Luppi sobre la Argentina en Martín (Hache) sintetiza la arquitectura circular de ¿Qué es el otoño?, anticipada por Hugo Del Carril en La calesita. “Escalofriante”, reacciona María Luisa en la misma escena donde cita el tango en que Discépolo describe como “horroroso” el recuerdo de la situación. “Su memoria», añade Farman, «no es solamente de las cosas que ya pasaron, sino de las que van a pasar”.

En ¿Qué es el otoño? no hay cita sino paráfrasis (de Carroll, Torres Ríos, El Bosco, Amadori, Escher o Discépolo). Como Farman, Kohon “crea espacios”. Cuando alcón le cuenta a los nenes un cuento que será profético, va y viene del fondo de la habitación a la cámara hasta que su cara -desplazada momentáneamente por un flashback que también es flashforward- se acerca tanto que tapa toda la visión del plano. Lo mismo había pasado cuando Baret entró a la casa en la que Farman trabajaba la primera vez que salieron juntos, pero entonces la relación entre ambos -lo mismo que la película- recién empezaba y entrábamos con ella y sus expectativas al vientre mismo de la cámara. Las correspondencias entre ambos procedimientos son las de los personajes entre sí, pero no hay identificaciones sino transferencias, como la del punto de vista dominante: Alcón bien puede ser Baret una vez que Alicia atraviesa el espejo. Kohon es quien enciende la cámara cuando se hace la oscuridad, como anuncia la aparición de su nombre en los títulos justo después de que María Luisa apague la luz para dormirse.

La otra confesión de ¿Qué es el otoño? la hace Kohon en nombre de la generación del 60, lo reconocieran los demás directores como delegado de ella o no, compartieran o no su necesidad de hacerla. Según Manzur en su discurso, donde política y cine se solapan, fracasaron por “el permanente divorcio de lo popular”. Basta pensar en Rodolfo Kuhn despreciando el deporte (Turismo Carretera) y la canción pop (Pajarito Gómez) sin contemplar las posibilidades artísticas de ambas industrias ni -más imperdonable aún- las experiencias singulares posibles dentro de cada una de ellas. Ni Hugo del Carril, protagonista de la época de oro del tango y consciente de las implicaciones político-económicas de un fenómeno cultural como el de El Club del Clan, cayó en el error de negarle representatividad pública ni derecho a réplica en Buenas noches, Buenos Aires (1964), donde hay lugar para que Palito Ortega aparezca y para que la Nueva Ola se bata a duelo con el tango compadrito de Julio Sosa y Beba Bidart. Del Carril y Favio son los más grandes directores argentinos porque eran animales de cine. Como tales, maridaban escritura y espectáculo sin prejuicios, pero también porque fueron cantores populares y peronistas con criterio independiente convencidos de sus elecciones.

Al igual que los gobiernos que llegaron al poder elegidos por el voto mientras el peronismo estaba proscrito, la generación del 60 padeció una falta de legitimidad originaria. En la reveladora escena frente al río de Los jóvenes viejos (1962), del mismo Kuhn que descalificaría a Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973) y Nazareno Cruz y el lobo (Leonardo Favio, 1975) en la historia del cine argentino escrita en su exilio francés para franceses y afrancesados varios que todavía repiten sus juicios lo sepan o no, los protagonistas admiten el uso intelectualmente deshonesto que hacen de Perón para justificar sus propias limitaciones, tanto como las del modelo político instaurado en el país después del golpe de 1955, apoyado por «republicanistas» como ellos y los de su clase, que afectó a todas las industrias -entre ellas la del cine- reprimarizando la economía. El portavoz de la mala conciencia de Kuhn en Los jóvenes viejos es el mismo Alberto Argibay que hace del amigo de Farman integrado al orden social en ¿Qué es el otoño? Y también es en la Costanera -de un Río de la Plata profanado en esos mismos días para siempre, o hasta que lo redima alguna clase de acto concreto, simbólico y multitudinario- donde el nene pregunta lo que Kohon responde en imágenes.

Los personajes de ¿Qué es el otoño? siguen siendo los jóvenes -ahora biológicamente- viejos de la Argentina como paraíso artificial gracias a la proscripción del peronismo, y las fechas consignan el antiperonismo de su clase. A Farman no lo contratan desde hace seis años, lo que nos lleva a 1968 si tenemos en cuenta que la historia está situada en 1974. El trabajo no está relacionado entonces con las reivindicaciones obreras en las que el peronismo se embanderó como ningún otro gobierno sino con las carreras liberales. Manzur, portavoz político y moralista de la generación, cifra su militancia en dos décadas, ubicándola en las vísperas del bombardeo a Plaza de Mayo y del golpe de Estado de la Fusiladora. El peronismo como realidad política posterior a la muerte de Perón aparece en la acción criminal de la Triple A, pero también como posible salida laboral para el protagonista a través del trabajo planificado por el Estado, al que Farman se dirige después de revitalizarse observando una obra en construcción. Se larga antes de que le expliquen siquiera los requisitos del concurso. Una noche se cruza feo con tres tipos, provincianos o inmigrantes, que están pasando el rato en el Paseo Colón. Cuando les dice «lúmpenes» como si los puteara, Kohon filma una variación de la escena en que el protagonista de Los de la mesa 10 (Simón Feldman, 1960) ve pasar visiblemente incómodo a un camión repleto de hinchas de Boca.

El gran cine de ficción peronista (desde las películas de Manuel Romero que muestran la voluntad popular posteriormente satisfecha por el peronismo hasta Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002), pasando por Pelota de trapo, La barra de la esquina, Carne o Juan Moreira, la mayoría de ellas dirigidas por no peronistas), como todo gran cine no es uno que conciba el deber cívico como máximo horizonte sino la pasión, el goce y el placer. Cuando la protagonista de ¿Qué es el otoño? se ausenta del trabajo en el mismo momento en que una asamblea está decidiendo ir o no a la huelga para coger con Farman, Kohon hace lo que Lubitsch cuando pone a coger a la protagonista de Ser o no ser (1942) mientras su marido recita el interminable monólogo de Hamlet en la Polonia asediada por los nazis, pero también lo que Alberto Castillo en La barra de la esquina (Julio Saraceni, 1950), para quien cantar es más importante que ir a la huelga por mucho que la banque. El hecho de que la obra maestra de Kohon sea Con alma y vida, filmada por encargo y fenomenal éxito de público, mientras sus compañeros de generación siempre se avergonzaron de filmar “productos comerciales”, lo pone en otro lado. El cine de quien fuera encarcelado durante el peronismo por su colaboración con la Federación Juvenil Comunista comparte la voluntad narrativa, el privilegio infantil, el erotismo vital, la piedad (implorada a través de un megáfono en Plaza de Mayo) y la pasión (Farman, al igual que Nazareno Cruz, llora cuando ama) arquetípicamente favianas, así como la excéntrica territorialidad del gran movimiento popular argentino. Si el circuito de los jóvenes viejos se agota en el eje Capital-Mar del Plata como deja vu del veraneo oligárquico, presciencia de buen parte del nuevo cine argentino que hibernó en La Feliz para evitar a las masas, los personajes de Kohon viajan desde el Gran Buenos Aires al Centro y viceversa. Cuando van a Punta del Este, la profanan Con alma y vida como Armando Bo en …Y el demonio creó a los hombres (1960). En tanto que porteños, frecuentan los cien barrios de Castillo y meten las patas en las fuentes de barro de las villas miserias (Buenos Aires, 1958). Alcón mediante, el arquitecto de ¿Qué es el otoño? no es un garca sino el «legítimo argentino» de Tuñón, «triste y cordial» como el buscavidas de Prisioneros de una noche. Todos ellos, como la Malena de Manzi, son las “criaturas abandonadas” de un tango.