Madre Adolfo (16 notas sobre Aristarain), por José Miccio

Hacía mucho que no veía las películas de Aristarain. Las extrañaba, así que armé en casa una retrospectiva y tomé de paso estos apuntes.

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El mundo de Aristarain es el del individuo o el grupo chico, y su tiempo, lo que queda de un pasado en retirada. En La parte del león (1978), Bruno Di Toro (un excepcional Julio De Grazia) no dio el salto nunca y viene en caída, de trabajo en trabajo, a punto de separarse de su esposa y sin conexión con su hija. Es el perdedor medio: un empleado disconforme que sueña con pegarla y vivir la vida de los exitosos. Pero Di Toro no es el personaje más cercano al mundo de Aristaraian, por la sencilla razón de que es un perdedor sin códigos. Si tenía algunos, los entregó rápido. La guita mancha. Por la guita manda al muere a su amigo y a su familia, y solo detiene su caída cuando se ve (así, como si fuera otro) a punto de matar. Ahí se quiebra, en la ruta, en plena noche, y se acurruca en el auto a llorar como el tipo que es. Luisa, la novia del amigo con la que fantaseó quedarse, podría decirle entonces: “Pobre Bruno”, como el preso le dice “Pobre Gaspard” al traidor en Le Trou, de Jacques Becker. Di Toro es digno de pena, no de piedad. El gran personaje-Aristarain de La parte del león está en segundo plano: es el chorro de Ulises Dumont, que no debe ninguna vida y que al final mata al chorro nuevo y desbocado de Julio Chávez cuando intenta violar a una piba, porque hay cosas que no se hacen, y que quede claro: él es un delincuente de ley.

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Después de su extraordinario debut, Aristarain filmó para Aries La playa del amor y La discoteca del amor, ambas de 1980 (la primera se estrenó en febrero y la segunda en agosto). Se trata de vehículos para la promoción de cantantes románticos: Camilo Sesto, José José, Ángela Carrasco, Franco Simone y un considerable etcétera. (También aparecen Katunga y algún tema disco, entonces obligatorio). La playa del amor no tiene interés más que para las ciencias humanas. La discoteca del amor es diferente. Primero, por su cotillón cinéfilo: personajes que se apellidan Ulmer, Lugosi y Beaudine, un autocine, un libro sobre James Cagney en la casa de un matón que lo imita y tiene como pareja a una muñeca a la que en un momento le pasa un pomelo por la cara, como hace su héroe en El enemigo público. Segundo, porque Aristarain tiene tanto pulso que consigue dotar de ritmo lo que podría haber sido un mero desfile de números musicales (eso es, de hecho, La playa del amor) e inventar un personaje memorable (el Madame Bovary de Cagney, claro, interpretado por Tito Mendoza). Más allá de lo que se piense de estas películas, es claro que son laterales al cuerpo de obra principal de su director. Tal vez parte del interés de La discoteca del amor provenga de ahí, de la paradójica libertad que puede ofrecer un compromiso de esta clase: obligado a no ser Aristarain, pero con margen, Aristarain juega un poco. Es cierto: en relación con la serie de Aries a la que pertenece, La discoteca del amor es El gatopardo, como puede confirmar cualquiera que se atreva a ver las contribuciones de Fernando Siro (Los éxitos del amor y Las vacaciones del amor). Pero la vara con la que hay que medir a Arisatrain no es esta sino la de los maestros. La parte del león lo había advertido. Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982) lo confirmarían.

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Una de las cosas más notables de las películas de Aristarain es que nadie parece vivir en presente. Mejor dicho: nadie digno de atención, nadie con una historia, aunque sea un sicario o un viejo choto. En presente viven solo los garcas y los quebrados. Incluso el asesino Mendizábal de Últimos días de la víctima está de vuelta, aunque a diferencia de Di Toro no lo sabe hasta que la película avanza, y ya es muy tarde. Su manera de trabajar lo vuelve anacrónico. Tal vez hasta hace poco estaba bien, pero las cosas cambian, y Mendizábal es una herramienta antigua. A partir de determinado momento, los que se presentan ya como sus jefes nuevos, mucho más jóvenes que el tipo que lo contrata y que en cualquier momento quedará fuera de juego, quieren prontitud. Mendizábal es minuciosidad, regodeo y atención maníaca por el detalle. Firma y anonimato. En una palabra: estilo clásico. El tiempo que viene es otro, y por lo menos tiene la deferencia -o tal vez el cinismo- de despedirlo a su manera, con una historia en espejo: la vigilancia fina, el seguimiento, las fotos y la firma con tres quemaduras de cigarrillo. “Gracias por ser un tipo de otra época”, le dice una mujer, y lo sentencia. En La ley de la frontera (1995) -la única película de Aristarain que presenta este tema en clave de comedia-, el bandido de Federico Luppi (conocido por todos como el Argentino) es definido una vez como “el último romántico” y puesto en contraste con “un mundo que se mecaniza y masifica a pasos agigantados”. Cuando estos personajes corridos del tiempo y atados a algún código (moral o procedimental) tienen historia política, las películas de Aristarain se vuelven especialmente densas, porque las decisiones que toman traicionan o respetan un pasado que no es solo de ellos sino también de sus padres o compañeros. Tiempo de revancha y Un lugar en el mundo (1992) son los ejemplos más claros. No importa si en una el protagonista tiene historia anarca y en la otra peronista: lo que importa es que los dos estuvieron del lado de los oprimidos, pelearon, perdieron y por una razón u otra encuentran una chance más, que se huele la última. Una astucia y un juicio en Tiempo de revancha. Una cooperativa de lana en Un lugar en el mundo. Son peleas de escala chica, que es la única que queda, porque la totalidad está ganada por un poder que no puede ser destituido, y que define al presente.

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La totalidad se llama Tulsaco, y deja su marca horrible en toda la filmografía de Aristarain. Es la compañía de Tiempo de revancha, la empresa en la que se reúnen los fachos que contratan a un sicario para matar al presidente en Golpe de estado (el tercer episodio de la serie Pepe Carvalho, de 1986), la minera de La ley de la frontera, la firma española que construirá el dique en Un lugar en el mundo, la productora de cine que quiere convencer a Luppi de que vuelva a dirigir después de diez años en Martín (Hache) (1997), la inmobiliaria que vende el departamento de Luppi y su esposa en Lugares comunes (2002). Más o menos grande, nacional o multinacional, no importa mucho: se ajusta a cada tiempo y lugar y hace lo que hace siempre: explota, mata, acumula la riqueza en pocas manos y deja testimonio de su acción en derrotas y renuncios. Un recuerdo, una burla. Todo eso que daña. El Argentino lo dice así, como el buen bandido que es: no hay países mejores o peores, la división que importa es entre los de arriba y los de abajo. Tulsaco es el nombre de los de arriba, tengan más o menos carnadura. Pueden estar ahí, lejos pero presentes, en el edificio o la mansión de Tiempo de revancha, o pueden estar en algún lugar indefinido, tal vez en todos lados, como una red, y llegar hasta la intimidad, como testimonia la inmobiliaria de Lugares comunes, expresión de algo mucho más grande e infame. La filmografía de Aristarain, de hecho, da cuenta de la progresiva tulsaquización del mundo, lo que va de la mano con su oscuridad y bronca crecientes, y también con cierta inflación discursiva. El único plano de la bandera argentina que hay en Un lugar en el mundo es el de su arriamiento, en el fin del año escolar, que coincide con el arribo de la empresa española que toma posesión del pueblo. Tulsaco tiene alcances económicos, políticos y morales. Es el capitalismo, la dictadura, el fin de la historia, la autotraición. Tulsaco es el sistema, para hablar con una palabra del rock. Los jefes y sus chupamedias de lujo. Dicho ahora mismo, mirando cerca: Tulsaco es Macri, Lombardi, el cine de Cohn-Duprat, el casi entero periodismo grande.

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La diferencia entre los protagonistas de Aristarain y los que son sus hijos o están en edad de serlo ayuda a definir el corrimiento del tiempo en el que viven. Tiempo de revancha es especial porque el Bengoa de Federico Luppi cumple simultáneamente ambas funciones, y hay un eco perfecto entre las dos. El padre, un anarquista encuadernador de libros, lo deja en banda con el almuerzo porque Bengoa le dice que ya no cree en lo que creía antes, y que “la política es para los políticos”. Más adelante, Bengoa hace un escándalo porque su hija y el novio viven juntos, y cuelga una cena. El tono de un rechazo y del otro habla también del peso diferente que tienen: el desprecio del anarquista es más hiriente que las puteadas de Bengoa, entre otras cosas porque impugna no una decisión sino un modo de vivir, y sobre todo un renuncio. Los pibes que viven juntos sin blanquarlo son jóvenes, su marco de referencia está en el futuro. Bengoa es un quebrado. El hijo de un anarquista que tuvo participación sindical y que ahora se dispone a usar la dinamita en sentido contrario al que su padre tiene que haberle enseñado: no contra los opresores o sus monumentos sino en las canteras de una multinacional corrupta que mata a un trabajador cada tantos días. Tulsaco también es saber y hacer como si nada, porque saber libera (de la obediencia, por ejemplo) pero a la vez ata al que sabe a una responsabilidad. Esa responsabilidad es la figura del padre, a quien Bengoa (que se llama Pedro) niega y a quien después continúa, en su rol de encuadernador de libros. El asunto es central. Casi el corazón mismo de la historia. Es luego de enterrar al viejo anarquista que Bengoa se suma al plan de su amigo para sacarle guita a la empresa, y es luego de tomar el lugar de su amigo (y enterrarse a sí mismo) que decide que la guita no alcanza, que la pelea es además (y sobre todo) por la pizarra que dice “No estoy en venta” y por un corte de mangas. El estremecedor “¡Ganamos, Amanda!” que Bengoa le dice a su esposa al final es también una ofrenda al padre.

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Tiempo de revancha y Un lugar en el mundo tienen algunas cosas en común. En principio, son películas en las que, sin dejar de perder, los perdedores ganan o mantienen alguna expectativa. En Tiempo de revancha, Bengoa le gana el juicio a Tulsaco y además de una buena cantidad de plata se lleva el orgullo de haber pisado la casa del poder sin bajar la frente, de haberse burlado de los eternos burladores y de haber cerrado la entrevista con un histórico corte de mangas, todavía hoy la gran catarsis clasista del cine argentino. Al comienzo, el plano que muestra a Bengoa entrando al edificio de Tuilsaco para la entrevista laboral, y luego, por medio de un travelling de ascenso, al edificio entero, imponente, pone frente a frente las fuerzas en pugna. Una historia de David y Goliat (Bengoa trabaja con piedras) en la que David es un dinamitero y en la que el gigante no cae pero por una vez no pisa al que lo enfrenta. En Un lugar en el mundo la chance de no perder ante los poderosos es la cooperativa de lana y el compromiso de dos mujeres y un hombre que ponen la salud (Cecilia Roth es doctora), la fe (Leonor Benedetto es monja) y la educación (Federico Luppi es maestro) en función del pueblo chico, que es lo que queda. Luppi (Mario Dominici) lo dice así: “Al final, estamos todos en el mismo bando, con los que perdieron. Yo no digo: se perdió una batalla pero no la guerra. Yo digo: si la guerra se ha perdido por lo menos me quiero dar el lujo de ganar una batalla”. Otra cosa que pone en relación las dos películas es la entrevista entre el maestro y el intendente Andrada de Rodolfo Ranni, un eco de aquella entre el dinamitero y el dueño de Tulsaco. El “También les voy a decir que usted es un reverendo hijo de puta” con el que termina Mario funciona como el corte de mangas de Tiempo de revancha. Incluso hay en las dos escenas un comentario sobre las bebidas alcohólicas, como para dejar todavía más en claro su vínculo. En una, el jefe de Tulsaco explica que las bebidas fieles son el ron de caña, el tequila y el vodka, “aunque los anglosajones y sus colonizados adoren el whisky y el gin”. En la otra, Andrada le ofrece whisky a Mario y le dice: “Tómelo despacio, es del bueno”.

De todos modos, y como sucede a menudo, las cosas que tienen varios elementos en común exhiben con mayor plenitud sus diferencias. La principal la establece la presencia del géologo Hans (José Sacristán) , que ocupa el lugar del abogado de Arturo Maly pero que no es un chumapedias. Esta diferencia ilumina otra. El personaje de Hugo Arana (Zamora), que es fiel al patrón, no es equivalente al de Ranni en Tiempo de revancha, que también lo es. Zamora no es Tulsaco. Sirve al patrón como un hombre tradicional, convencido de que las cosas son así, pero es tan rígido como noble, un tipo que se hizo cargo de sus hijos solo, que no deja que su piba estudie pero que no obtiene de eso ninguna recompensa más que la de actuar como aprendió. Para Aristarain esto es decisivo: no toda obediencia es igual. La que indigna no es la del analfabeto hijo de analfabetos sino la de los profesionales y los trepadores, la de los que estudiaron y eligieron las migas que les tira el poder. Aristarain es un moralista de los viejos y mejores. El que obedece por conveniencia y cálculo merece el corte de mangas. El otro merece educación. O por lo menos la merecen sus hijos. La obediencia, de hecho, es uno de los temas en primer plano de Un lugar en el mundo. Zamora y su hija tienen incorporado el mandato: hay que hacer lo que dice el patrón. La monja progresista de Leonor Bendetto está consagrada a Dios y a la institución que lo representa en la Tierra, y cuando la trasladan por tomarse más libertades de las debidas, acepta irse. Estas obediencias son dramáticas, ninguna merece el desprecio que merecen los empleados de Tiempo de Revancha, enamorados de su jefe. El tema se concentra en El llamado de la selva, el libro de Jack London con el que el hijo del maestro y la doctora (Ernesto, otro nombre de peso) le enseña a leer a la chica que le gusta. O mejor dicho, no en el libro sino en la escena de lectura., Uno de los fragmentos con el que practican es este: “Una y otra vez, al observar los brutales castigos, Buck entendió la lección: un hombre armado de un garrote era el que dictaba las leyes, un amo que debía ser obedecido aunque no necesariamente amado. De este sentimiento, Buck nunca fue culpable, pero vio a otros perros vencidos a golpes que adoraban al hombre y meneaban el rabo y le lamían la mano”. El libro de London cuenta la historia de una criatura que aprende a obedecer pero crea las condiciones para que quien lo lee entienda algún día que no tiene por qué seguir haciéndolo. Aristarain es un ilustrado hecho y derecho: “Cuanto más sepas, menos te van a mandar”, le dice Mario a su hijo, como seguramente el encuadernador de Tiempo de revancha le dijo a Pedro tantas veces.

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Hay en Un lugar en el mundo una pasividad o una inocencia muy acusadas en aquellos por los que Mario y los suyos trabajan. Los compañeros de la cooperativa no hablan más que para ceder o apoyar lo que dice Mario, los alumnos en la escuela no hablan nunca, y solo en la hermosa secuencia en la que Hans les cuenta de las piedras se entiende que el silencio se debe al hechizo del relato oral. En la feria, el jinete del pueblo se emborracha, engañado por el intendente y los suyos, y el que gana la carrera es el geólogo. Esta representación del pueblo quieto no está desconectada de la más famosa escena de la película y de lo que sucede después. La quema de la lana -que tiene uno de los planos icónicos del cine argentino: el de Luppi frente al fuego- le presenta a Aristarain un problema dramático que no puede resolver más que con un golpe del destino. Un tipo como Mario, líder de base, no puede decidir por los suyos y quedarse como si no hubiera pasado nada, que es lo que sucede en la película. Las opciones lógicas eran dos: aceptar lo que dice la mayoría o actuar por su cuenta y después irse, porque su autoridad, nacida de la asamblea a la que acaba de darle la espalda, ya no existe. En un caso, el lugar en el mundo sería diferente del que proyectaba, y en el otro, tal vez parecido pero ajeno. Luppi en Sierra de las Quijadas cita a Wayne en Monument Valley, pero la resolución de la historia no tiene nada que ver con Ford, que no hubiera consentido una acción por fuera de la comunidad que no obligara al que la comete a abandonarla. Como si Aristarain no tuviera respuestas para este punto ciego, después del incendio no ofrece ninguna noticia de los otros miembros de la cooperativa, borrados totalmente de la última parte de la película, y remata a Mario de un paro cardíaco, del que nos enteramos por la voz en off del hijo.

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En Martín (Hache), el personaje de Luppi acostumbra decir, tal como comenta burlonamente su joven pareja, que le habría gustado ser un director contratado por la RKO en los viejos y buenos tiempos del Hollywood clásico. En este punto, y claramente, Aristarain se parece a su personaje. TVE no es RKO, pero Pepe Carvalho, la serie de ocho capítulos que Aristarain hizo en España en base a los libros de Manuel Vázquez Montalbán, podría funcionar como sombra de aquel deseo: un encargo que debe cumplir con ciertas obligaciones pero que no borra la mano de quien lo realiza. En otras palabras: una artesanía industrial. Y es que la serie está perfectamente integrada en la obra de Aristarain, mucho más que La discoteca del amor y La playa del amor o la siempre rechazada (no sin motivos) The Stranger (1987). El tercer episodio (Golpe de estado, protagonizado por un viejo Eddie Constantine) tiene varias cosas en común con Últimos días de la víctima. El cuarto (La curva de la muerte) adelanta algunas cosas que aparecerán en Un lugar en el mundo. El mismo talento para narrar, la misma economía de recursos, el mismo gusto por los personajes marginales y con pasado que se observa en sus películas aparece en la serie de televisión. El Pepe Carvalho de Eusebio Poncela deja bien en claro que pertenece al cineasta tanto o más que al escritor: tiene una historia en el comunismo de la que se encuentra ahora despegado (hasta trabajó un tiempo para la CIA) y se lo ve ya alejado de todo compromiso, con la moral más o menos baja según los episodios. En el primero (Young Serra, peso pluma), Carvalho dice: “Las cosas son como son. No tengo tiempo ni ganas de intentar cambiarlas”. En La cuerva de la muerte insiste: “Estoy en las gradas, soy un espectador desapasionado”. En Golpe de estado cena con un viejo camarada que ahora es asesor de una multinacional, casi un encuentro de renegados, y dice una frase para la antología de la mala leche (no creo que esté en Vázquez Montalbán): “Un agente de la CIA es un poeta de la contrarrevolución”. Pero por supuesto, más de una vez las acciones de Carvalho contradicen lo que insiste en declarar. Es un motivo recurrente en Aristarain. El abogado de Julio de Grazia en Tiempo de revancha repite: “Soy un mercenario”, pero no deja solo a Bengoa, y cuando tiene que cobrar su parte se queda con menos de lo que podría tener. Exactamente la misma frase dice Hans diez años después en Un lugar en el mundo, pero le cuenta al maestro los planes de su empleador a pesar de la obligación de guardar silencio. Este cinismo noble es una de las cosas que Aristarain retoma tanto del western como de la novela negra, que abundan en personajes de este tipo. El cowboy, el detective privado: las grandes figuras del individualismo ético.

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Como es lógico, tratándose de un director iluminista, los libros tienen una presencia importante en el cine de Aristarain. En Un lugar en el mundo está London. En La curva de la muerte, Conrad. En Lugares comunes, Cortázar y Carroll. En Roma (2004), Schwob, Baroja, Kipling y fundamentalmente Stevenson, cuya cita sobre la inutilidad de la trascendencia bien puede funcionar como epígrafe de la obra entera de Aristarain. En Tiempo de revancha Bengoa termina haciendo el trabajo de encuadernador que hacía su padre. En Martín (Hache) hay un discurso (no es el único) sobre la importancia de leer. Pero el mejor lugar para entender lo que significan los libros para Aristarain es la serie de televisión. Es fama que en las novelas de Vázquez Montalbán, Pepe Carvalho quema libros, y que sus víctimas son importantes. Carvalho manda al fuego a Dostoievski, a Baroja, a Borges, a Beckett, a Flaubert y hasta al mismísimo Cervantes, que sabía algo del tema. Aristarain no puede aceptar esto. En la serie, Carvalho solo quema un ignoto libro de cocina y un volumen de las obras completas de Freud, este último en el capítulo cinco (El caso de la gogo-girl), en el que se enamora de una travesti. En el plano del libro entre las llamas se puede leer que uno de los ensayos que lo componen es “El carácter y el erotismo anal”. Solo la comedia permite lo inaceptable.

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La ley de la frontera (una película hermosa y tal vez olvidada) le pone pausa a la palabra del padre y al discurso ilustrado. Es la película de los hijos y de la educación picaresca. En menos palabras: es una comedia. Xan nació entre los de abajo y João entre los de arriba pero ninguno quiere seguir la vida que le toca. Xan le dice no a la mina en la que murió su padre y en la que en cualquier momento puede morir él, y también le dice no al ejército, en el que se alista para escaparse de la mina y del que se escapa a su vez. João le dice no a la abadía donde su padre lo mandó para que se corrija. Ni trabajo, ni ejército, ni iglesia. La ley de la frontera es puro espíritu anarcoaventurero, que Aristarain recupera de sus dos grandes amores: la novela decimonónica y el cine clásico de Hollywood. La película va y viene por límites borrosos: Galicia-Portugal, ley-delito, hombre-mujer (¡el Adolfo queer!), y está llena de frases hermosas. Estas dos, por ejemplo: “Te diré algo para que te lo grabes en el poco seso que tienes: el dinero, amigo Xan, no se hace trabajando” y “El que roba a un patrón tiene cien años de perdón”. Pero cuando termina, la frontera que de verdad tiene peso se restablece: el rico de discurso libertario vuelve a su mundo (y toma el lugar del padre) y el obrero que no sabía nada se convierte en militante anarquista, por lo que es posible que en algún momento se enfrente con quien fue su amigo durante un recreo de la vida, y de quien escuchó por primera vez las palabras que convirtió en acciones. Esta capacidad de ofrecer al mismo tiempo la fiesta y su resabio amargo es la muestra más clara de que Aristarain comprendió a los clásicos mejor que nadie.

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El cine de Aristarain está lleno de elementos que se mueven en su interior como las fichas de un juego. Los actores son las más evidentes, con Luppi como figura central, en segundo plano los que aparecen dos o tres veces (Roth, Sacristán, Dumont, De Grazia) y detrás de todos, pero siempre inolvidable, el fiel Marcos Woinski, que es para la filmografía de Aristarain lo que Dick Miller para la de Joe Dante. Después, hay uno y mil ecos. Di Toro es el apellido de De Grazia en La parte del león, de Dumont en Tiempo de Revancha y de Susú Pecoraro en Roma. El asesino difuso es el nombre de lo que Martín le escribe al hijo en Martín (Hache) y de lo que el maestro escribe en Lugares comunes. La primera frase de este texto -“Un escritor escribe”- se la dice una mujer (la misma que le habla de Baroja y de Brahms) a Joaquín, el protagonista de Roma, cuando es joven, y de viejo este se la repite al pibe que lo ayuda con su libro. “Cagón” es la palabra que le dice el padre a Bengoa en Tiempo de revancha, y “cagón” es el grafiti pintado en la pared del colegio de Lugares comunes. Dominici es el apellido del tipo que contrata a Mendiizábal en Últimos días de la víctima (en la novela de Feinmann solo se lo menciona como “el hombre importante”) y del maestro de Un lugar en el mundo. En la entrega de diplomas en Roma, antes de llamar a Joaquín, llaman a un tal Demedio, que es el nombre del peón rural de Lugares comunes.

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La relación padre-hijo es una de las más persistentes preocupaciones de Aristarain. En Tiempo de revancha está resuelta con unos pocos trazos y un alucinante poder connotativo. En Un lugar en el mundo es central -la historia está enmarcada por el retorno del hijo al lugar en el que creció y en el que está enterrado su padre- pero no hay demasiados parlamentos de explicación o consejo; la mayor parte de las cosas que el hijo aprende de su padre nacen del hecho de que comparten la vida. Ernesto ve y escucha, recibe algunas reglas sintéticas (tiene que devolver la propina porque se cobra por lo que se trabaja) y solo después de la quema de la lana hay una escena en la que Mario le habla largo, y le explica lo que significa encontrar un lugar en el mundo. Martín (Hache) y Lugares comunes, en cambio, son puro discurso. Un salto definitivo de Aristarain a la palabra. Las películas mismas lo señalan: en la primera el protagonista pule un guión y en la otra escribe unos textos para algo que todavía no sabe qué es, algunos de los cuales se escuchan en off. Dos años después de Lugares comunes, Roma concluye el salto: el Joaquín Góñez de Sacristán no solo es escritor sino que se parece mucho al propio Aristarain, lo que lleva al extremo el juego de “soy pero no soy” que establecen las últimas tres películas entre el director y sus protagonistas. Soy: mirá esta barba. No soy: “¿Todavía no te diste cuenta de que esto no es ni por puta mi auobiografía?”, como le dice Joaquín a su ayudante poco antes de darle las últimas páginas del libro y abandonar todo porque ya no siente lo que sentía antes (ni la música le da placer), ya dijo lo que tenía que decir (y seguramente más), y lo único que le queda es el nombre de su madre. La suerte de los libros señala todo en el cine de Aristarain. En Lugares comunes, un vez terminada la mudanza de Buenos Aires a la chacra en Córdoba, Luppi no los desembala. En Roma, Joaquín -a quien cuando es joven vemos leer hasta mientras come- se los deja a su ayudante. Es en él donde algo nace. “Me interesa la gente”, dice en un momento. “Enterarme de lo que hablan, lo que les pasa en el barrio, en la casa, lo de todos los días, lo que no es noticia”. En Joaquín todo es final. Ya no hay familia, ni música ni libros. La editorial en la que publica se llama Omega. En la última escena le dice al río: “Tanta vida y tan poco”.

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En Lugares comunes, Luppi dice al comienzo: “El íntimo menosprecio que siento por mí mismo alimenta mi autocrítica”. Pero esta frase -que anuncia un personaje oscuro- le queda mejor a Martín (Hache). Puede que las largas parrafadas de Martín (“Argentina no es un país, es una trampa”, “El que no se muere, se traiciona y se hace mierda” y un lago etcétera) expresen lo que piensa Aristarain de este tema y de aquel otro, pero su personaje es el único que está completamente ciego, y que se la pase cantando la posta no hace más que confirmarlo. La enunciación de Martín (Hache) es una mezcla de prédica, acusación y confesión involuntaria. Que Aristarain elija una máscara como esta no deja de ser una jugada de riesgo. Martín es una aceitada máquina de decir cosas que se ajustan a un carácter, un boludo que desprecia a su ex esposa porque eligió una vida convencional, que no se da cuenta de nada y actúa como si las supiera todas, un pobre tipo dañado y que no puede hacer otra cosa que dañar. Y es también alguien que dice frases que Aristarain diría. Que las historias ya están todas contadas, que hay que leer para no ser bruto, que el mundo es un infierno. El maestro de Lugares comunes está lleno de bronca, y el escritor de Roma está ya tan seco que ni la emoción de la música le queda. Pero no hay personaje más triste que Martín en la filmografía de Aristarain. El tipo se dedica al cine, escucha a Piazzolla y a Elmo Hope, conoce de literatura y tiene el paladar entrenado para reconocer un buen vino. Pero el contacto con el arte y el placer de los sentidos no le sirvió de mucho. No ve (a la mujer que lo quiere y termina matándose), no escucha (al amigo que le advierte una y otra vez) y no entiende (al hijo, que puede que no quiera seguir una vida acorde a su ley). Martín (Hache) es la radiografía de un tipo liquidado al que Aristarain le tira al final unos centros redentores. “Pobre Martín”, podría decirle su amigo, con toda la razón del mundo, pero en lugar de condenarlo a la pena lo alienta otra vez a seguir. El último gesto define todo. Cuando le piden que acepte la propuesta de filmar con Miramax, con Andy García y Jessica Lange o Julia Roberts, Martín cuelga el teléfono. Decirle no a Tulsaco es merecer una chance más.

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Sin la protección que le ofrece una historia de David y Goliat como la de Tiempo de revancha o la comunidad chica de Un lugar en el mundo, puesta en la palabra, la bronca de Aristarain corre el riesgo del cualunquismo. “Desde que tengo memoria este país está en manos de los corruptos”, dice en off el protagonista de Lugares comunes (Federico Robles, el segundo maestro de Luppi), y pone por lo menos sesenta años de historia argentina bajo el mismo marco igualador, muy en sintonía con las imágenes del 2001 que justo en ese momento muestra la tele. Un “que se vayan todos” lanzado hacia el pasado. En parte eso es Lugares comunes. Pero como el incordio de Aristarain viene de antes, se diría que de siempre, el estallido social no puede ser visto como la causa del malestar sino, en todo caso. como una nueva confirmación, tal vez la mas contundente. A diferencia de lo que la metáfora puede dar a entender (hay un punto en el que para la percepción los grados ya no cuentan), la oscuridad tiene la horrible condición de no detenerse nunca, y en ningún lugar se nota mejor que en la comparación de utopías. En Un lugar en el mundo, para unos personajes que andan entre los cuarenta y los cincuenta, todavía es colectiva. Chica, pero colectiva. En Lugares comunes es ya familiar: una chacra de clase media en la que el matrimonio viejo proyecta pasar sus últimos años y producir perfumes. El cuello de la botella es cada vez más angosto, y la respuesta es cada vez más débil. Mario decía en Un lugar en el mundo que las cosas que hacían no eran grandes pero tenían efectos concretos. En Lugares comunes no hay más que una familia de empleados a la que tratar bien. Hay algo cómodo en esta impugnación generalizada de la historia, y sobre todo en su discursividad. Algo cómodo, pero también desesperado. Lo muestra el nombre de la chacra, que le pone fecha a lo que debería haber sido y no fue (el título de lo que escribe Federico es El asesino difuso, el título alternativo, que aparece tachado, es, justamente, Lo que no fue). La regresión no es hacia 1917 porque el comunismo traicionó sus ideas, ni a 1936 porque la República perdió, ni a 1945 porque el peronismo es poco, ni a 1959 porque Cuba ya es un pin, ni a 1983 porque las promesas de la democracia estallaron en pedazos. La regresión es a 1789, a la declaración de derechos, a los tres colores de la bandera francesa que decora el portón de la chacra. La modernidad no es un proyecto inconcluso. Es al mismo tiempo una catástrofe y algo que no empezó.

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En general, los intelectuales de Aristarain prefieren el cine clásico y la novela del XIX (la excepción obvia es Rayuela) a las innovaciones del siglo XX. En Roma queda más claro que en ninguna otra parte. (Denme crédito por no haber escrito: “En este punto, todos los caminos conducen a Roma). Joaquín, el escritor protagonista, dice en su vejez que Proust es aburrido y que espera tener tiempo para leer a Dumas, y en su juventud, en la cola para ver Viñas de ira en la sala Lugones, define e Antonioni como ese tipo que hace películas en las que a las mujeres les duele el pelo. De la nouvelle vague, Truffaut, no Godard (hay un afiche de Jules et Jim en su casa). Cuando Joaquín conoce a Renée (igual que con Celeste Cid, el cine argentino tiene una deuda con la cara de Marcela Kloosterboer) hablan de Pavese, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Hammett. Chandler, Cemdrars, Balzac y Baroja, a quien Renéé elogia con estos tres atributos: seco, preciso y sin vueltas. Más allá de algunas excepciones (Apollinaire, digamos que Cortázar), las únicas rupturas que se disfrutan realmente en el cine de Aristarain son las que tienen que ver con la prosa americana y con la música de tradición popular: el tango (Piazzolla) y el jazz (Coltrane). Dejando de lado al pibe con una remera de AC/DC asesinado al comienzo de The Stranger, el único joven ligado al rock es el Hache de Martín (Hache), que en un recital se pasa de alcohol y falopa de quemados y queda en coma. Es curioso. En Roma, los jóvenes con inquietudes artísticas que se reúnen en la librería de Smirnoff (Marcos Mundstock), y el propio Smirnoff, hablan de jazz y de música clásica. Las escenas transcurren en plenos años 60. El mundo de Aristarain es un mundo en el que los Beatles nunca existieron.

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La edad del hijo va cambiando. En Un lugar en el mundo tiene doce años y el futuro por hacer. En Martín (Hache) diecinueve y un presente de indecisión que para un tipo como su padre es sencillamente incomprensible. En Lugares comunes por lo menos treinta, una esposa, dos hijos y un trabajo en el que le va bien, es decir, una vida armada que su padre desprecia, por burguesa, por cómoda, por falsa, por vendida. En el cine de Aristarain, el padre solo acepta bien al hijo que está a tiempo de continuarlo; después, se convierte en objeto de reproches por no saber qué hacer o por haber seguido el camino de la conveniencia en lugar del de la convicción y el placer. Como en Roma el padre muere cuando su pibe es aún más chico que el Ernesto de Un lugar en el mundo, y como el tío solterón no ocupa nunca el lugar ausente, Joaquín no tiene que soportar reproches ni en su juventud ni en su vida adulta, lo cual no quiere decir que esté libre de cargas. Por el contrario, es una figura que crece desatendiendo a quienes la quieren y ayudan. Los valores del padre se expresan en tres cualidades: bohemio, peregrino, soñador. Pero la realización de esos valores por parte del hijo deja en el camino algunas víctimas. La chica que intenta suicidarse, el amigo luego asesinado por la triple A, la misma madre, que vende el piano para que su hijo pueda viajar a Europa y hacerse finalmente escritor. Entre distintas formas de la solidaridad -la familiar, la amorosa, la militante- Joaquín es un egoísta hecho y derecho. Ni compromiso político ni sentimental. Tan preocupado está por sí mismo que no entiende nada de lo que pasa con la gente que tiene cerca. No entiende que, la noche que podría haber cambiado todo, la única mujer que de verdad le interesa esperaba que la besara y se quedara con ella. No entiende que para pagarle el pasaje a Europa la madre tuvo que deshacerse de buena parte de su vida: ese instrumento con el que trabajaba y descansaba. No entiende que una de las chicas con las que anda está enamorada de él y que el juego de “te quiero cuando estamos juntos” la está jodiendo. Esto en cuanto a las figuras del padre y del hijo (que casi siempre es varón, claro: las hijas apenas aparecen, interesadas en general por la vida hogareña). Pero la novedad de Roma está obviamente en el personaje de Susú Pecoraro. Roma depone la figura paterna y pone a la madre en el centro de la escena por primera vez en la obra de Aristarain. Esto no solo cambia el argumento: cambia el cine. Menos ley, más amor. La madre no deja de señalarle cosas al hijo pero sus palabras no toman fácilmente la forma del reproche; apenas un par de llamados de atención, uno sobre todo, sobre cómo se relaciona con una chica, corto y contundente: “No me gusta nada lo que estás haciendo”. En otro momento, en un discurso largo y dulce, le dice que hay muchas vidas en la vida, que hay mucho dolor, y que nadie puede decirle a otro cómo vivir, que es lo que todos los padres pretenden en el cine de Aristarain, con Martín y Federico Robles a la cabeza. La figura del padre es la de las cosas fijas. La figura de la madre, la de las cosas que corren. El padre es la escritura. La madre, la música y el agua. Si en Lugares comunes la regresión llegaba a 1789, en Roma llega a los orígenes de eso que llamamos Occidente. No a la declaración de derechos sino a la loba que amamanta. El padre es la historia. La madre es el mito. algo perfectamente lógico dentro de este mundo, ya que la historia es escritura y el mito oralidad, y la oralidad corre, como el agua y la música. Roma es al mismo tiempo útero y tumba. Aristarain reencuentra en la madre la plenitud del cine y, como su escritor, se retira para siempre. Todavía no somos capaces de medir este abandono.

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