Este texto fue publicado originalmente en el libro ¿Qué será del cine? Postales para el futuro, compilado por Marcelo Alderete y Cecilia Barrionuevo y editado por el 35° Festival de Cine de Mar del Plata.

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Pasé los primeros meses de la pandemia acompañado por el diario en el que Adolfo Bioy Casares registró durante cuatro décadas sus encuentros con Borges. Es un libro total. Un conjunto de chismes sobre el mundillo literario porteño, un registro de hábitos lingüísticos, un ensayo sobre estética, un testimonio del sentido común de la derecha argentina, un documento sobre el modo en que escribía Bustos Domecq, la historia de una amistad y, antes que nada, el libro de dos lectores. Un libro caprichoso, fuera de la ley, en el que Rabelais no merece atención, Shakespeare es un irresponsable y Joyce un escritor de cuarta. Los diálogos que anota Bioy muestran el amor a la literatura más desprendido que uno pueda imaginarse. Las rencillas, los premios, la fama, todo eso está en segundo o tercer plano. Adelante de todo, está el entusiasmo casi infantil de dos tipos que leen por la única razón que importa: para seguir leyendo. Las ideas sobre la literatura de Borges y Bioy nacen del contacto cotidiano con los libros y de la conversación, no de un estudio formal. Esto le da al diario su tono característico. En una entrada de 1977, Borges resume así un diálogo con un catedrático publicado en La Nación: “Lo que traté de decirle es que a él le interesa la Historia de la literatura y a mí la literatura”.

Esta diferencia se fue perdiendo también en el cine. Nada lo muestra mejor que la desconfianza en la cinefilia, que viene de largo y parece tener ahora mismo un rebrote. Se trata de un tema relacionado con la autoridad. Es bien sabido. Como cualquier pasión, la cinefilia pretende justificarse a sí misma y recibe los ataques de todos los que piensan que tal cosa es inaceptable. Ante un empleo del tiempo improductivo, un padre puede decirle a su hijo: deberías estudiar. Y una persona comprometida: deberías dedicarte a una tarea transformadora. Y una persona religiosa: deberías pensar en Dios. Los tres utilizan un sistema de valores que subordina el cine (o lo que sea) a criterios de mayor importancia. Es la lógica del tiempo perdido: ¿por qué no hacés algo útil o profundo? Desde estas posiciones exteriores, el cine no es diferente del fútbol o la Play Station. Más interesante es la disputa interior. La de quienes dedican su tiempo al cine pero desconfían de sus encantos. Para estos, el problema de la cinefilia no es el empleo del tiempo, que está justificado, sino el enfoque.

Entiendo que, dentro de este grupo, hay tres tipos ideales de anticinéfilo. El primero es el Teórico. El segundo, el Político-Moral. El tercero, una triste sombra de los otros dos. En efecto, los cuestionamientos más orgánicos a la cinefilia provienen de académicos y de militantes (políticos, sociales, educativos, religiosos). Los primeros la acusan de falta de rigor, de impresionismo, de ignorar o celebrar su condición preteórica. Los segundos, de escapista y pajera. Hay que decir que, en sus términos, tienen razón. Contra una manera de vincularse con el cine que consideran cuestionable, proponen maneras alternativas. En un caso, el paper, la tesis, el minucioso estudio de un problema. En el otro, la subordinación del hechizo cinematográfico a causas más importantes, como la justicia o la salud de nuestras almas. Para unos, el cine es un objeto de estudio. Para los otros, un instrumento pedagógico. Los resultados en ambos casos no son casi nunca memorables, pero tienen su coherencia. Lo notable es el tercer tipo ideal de anticinéfilo: el que repite las objeciones del académico y del militante pero no produce conocimiento ni acción política alguna. Es el intelectual de nuestros tiempos: vocero confuso de unas ideas que otros producen y de unas costumbres que otros respetan, juzga desde su tarima de aire las vidas que no reconocen su ley. Las vidas erróneas.

El tema es siempre el mismo: la distracción. ¿A dónde debería el cine dirigir nuestra mirada? En Simón del desierto, cuatro sacerdotes se arrodillan para rezar frente a la columna en la que vive el estilita. Cuando una mujer hermosa pasa, Simón pregunta: ”¿De dónde salió esa tuerta?” Uno de los sacerdotes le dice que no es tuerta, que “ninguno de sus ojos tenía sombra de mal”. Simón contesta entonces: “¿Y cómo has olvidado el precepto que manda: ‘No pondrás tus ojos en mujer alguna’. Y: ‘No te dejes seducir por mirada de hembra’. Y sobre todo: ‘No te dejes arder en el fuego de una contemplación vana’”. Buñuel cambia de plano cada vez que Simón dice un precepto. Plano americano, plano medio y primer plano, todos contrapicados, por supuesto, ya que está parado en la columna y los que lo escuchan, arrodillados en la tierra. El juego de miradas nos pone en el lugar de los sacerdotes, así que es como si Simón clavara sus ojos y sus palabras en nosotros. No hay que hacer grandes esfuerzos para entender que el último precepto habla también del cine, contemplación vana si las hay. Como Simón, pero sin su fe sincera -es decir, sin un cuerpo ofrecido en tributo a la doctrina-, hay quienes quieren un cine que resista las tentaciones. O que olvide que existen. Un cine que coma lechuga, que se pare en un pie, que rechace a Satán y por lo tanto se rechace a sí mismo, si es que Jean Epstein tiene razón y el cine es cosa del diablo. Desde este punto de vista, la cinefilia no sería otra cosa que la justificación de una falta teórica, política o moral. Una provincia del subjetivismo. Una confusión de jerarquías. Un amor incorrecto. Su emblema, lógicamente, serían los enfermos (en la anticinefilia militan también los higienistas): el Jacques Dutronc de Lo importante es amar, el Will More de Arrebato, el Godard que en una charla con Bresson dice: “Soy un adicto al cine”.

Otar Iosseliani pensó en algunas de estas cosas. Antes que nada, en la distracción, a la que dedicó un poema genial. El protagonista de Había una vez un mirlo cantor se pone a coser y termina escuchando un disco, se pone a escribir música y apenas dibuja la clave en el pentagrama abandona la mesa, se sienta a leer en la biblioteca y no deja de mirar a las mujeres que están en la sala. En una de sus tantas distracciones, después de pasar por las piernas de una chica y por el culo de un tipo, se cruza con la mirada acusadora de un hombre con cara de censor. Una imagen de la ley. Entre la distracción del joven y el rictus del viejo, entre el gusto por las cosas hermosas de este mundo y la disciplina que todo proyecto exige, no hay por qué imaginar una oposición completa. Por el contrario, se pueden buscar compromisos y soñar síntesis dialécticas. Pero todos sabemos que el punto de encuentro -si es posible- no es igual para el que parte de un lado y para el que parte del otro. Iosseliani tomó partido: dedicó su cine al mirlo (no importa si linyera, obrero o noble caído) y asumió que el precio a pagar por una vida improductiva es siempre alto: después de sus idas y vueltas, sus protagonistas terminan abajo de un colectivo, en un barquito en medio del océano o en la fábrica de la que huyen. Iosseliani filma con ritmo de vals, pero su ligereza no esconde la amarga convicción de sus películas: en el mundo tal como lo conocemos no hay lugar para estas vidas. Tal vez sí en el cine, durante un rato, hasta que la cara del viejo detiene la mirada deseante y la fábrica detiene la contemplación de Venecia. Nos vamos de la sala después del vino, de la canción y el tiempo libre, sabiendo que el mundo va a insistir en negarnos los placeres a los que nos invita el cine.

Esto es permanente en Iosseliani. Al principio de Adiós, tierra firme una nena quiere jugar y no la dejan tranquila. Al final, mira por la ventana hacia una vida ganada por lo útil y lo respetable. Contra esos males, existen la sensualidad, el placer, el gusto por la comida, el alcohol, el sonido del agua, el baile, la reunión y tantas cosas más, que no pertenecen de ninguna manera a los dueños de este mundo, y que los pobres y los laburantes conocemos bien. ¿O qué debería estar haciendo Vincent, el obrero que se va de la fábrica y del pueblo en Lundi matin? ¿Estudiando? ¿Pintando consignas? ¿Rezando? ¿Viendo Histoire(s) du cinema? Podría, ¿por qué no? Pero si lo consideramos en sus términos y no en los términos del deber, es fácil advertir que, en su andar sin rumbo, está haciendo algo por su vida. Está mirando la luz, está tomando vino, está dibujando, está dejando que el tiempo lo acompañe. Todas cosas que el cine sabe honrar. Así que, cuando me llegó la invitación para participar de este libro, editado por el festival en el que me eduqué, en lugar de pensar en esta invención con pasado y futuro, se me hizo más natural pensar en el porvenir de la cinefilia, que es más dudoso.

Como el del coleccionista de trenes con el que habla Agnès Varda en Las playas de Agnès, como el de todo docente o psicólogo respetable, el de la cinefilia es un conocimiento ligado no al método sino a la experiencia; y como el fogón, el pogo y el baile en la rambla marplatense, es parte de la historia del hedonismo plebeyo. De todas sus caras (algunas obviamente banales), esta es la que más importa. Habrá que ver si su espíritu amateur sobrevive a los profesionales, más interesados en la historia del cine que en el cine (y notables cultores de la obediencia en cuanto a la elección de sus temas), y a una doble amenaza: la influencia creciente del audiovisual de consumo hogareño y la gentrificación de las salas. Sobre esto último, basta pensar que en La barra de la esquina el Fatiga de José Marrone se queja porque no lo dejan entrar al teatro a ver a un viejo amigo, ahora cantante consagrado, y dice que tuvo que abrir veinticino puertas de autos para juntar los cinco mangos de la entrada. Veinte centavos por propina. Si hoy hacemos esa cuenta por diez pesos, Fatiga ni siquiera podría ir al cine.

Por supuesto, muchas de las formas actuales de contacto y difusión no estandarizados pasan por internet. Comunidades virtuales, fanfics, foros de traducción e intercambio, pequeñas resistencias al algoritmo en el dominio del algoritmo. Así me llegó también el Borges de Bioy: un amigo ofreció en Facebook el PDF, me lo mandó y a su vez yo lo mandé unas cuantas veces. Además de una conmovedora entrega a la literatura, lo que el diario ofrece es la escena que la pandemia quita: el espacio compartido, el cuerpo, la gestualidad y la voz. También por eso debe ser que me emociona tanto. En 1965, es decir, doce años antes de la nota en La Nación con el catedrático, Bioy anota esta reflexión de Borges: “El autor de un estudio sobre Ezra Pound dice que Eliot es un maestro, pero que no inventó nada; que Pound inventó la manera de escribir. ¿Qué importancia tiene esto? Ninguna. Al lector le importa la pasión que está detrás de los textos, la pasión comunicada. Si en Los tres gauchos orientales está todo el Martín Fierro, ¿qué importa? Importará en la Historia de la literatura; un profesor indicará la fuente; pero los lectores no encontrarán nada que los conmueva en Los tres gauchos”. El razonamiento vale también para el cine porque lo que define no es un objeto de estudio sino un tipo de relación distinta de la profesional. ¿Es esta relación un mero marcador sociológico, un privilegio bien cultivado, un truco de la distinción? Más lo son estas preguntas. La dedicación cotidiana, la independencia respecto de las obligaciones, la pasión y el placer que brillan en las páginas del Borges de Bioy no son propiedad de una clase. Son -pueden ser- de todos. Solo la cinefilia defiende esta convicción.