Traducción: José Miccio

Ideología del payaso

Prolífico escritor de cine y teatro, Sergio Sollima debuta en la dirección en 1962 con un episodio de L’amore difficile. En su larga carrera, en la que utiliza también el seudónimo de Simon Sterling, incursiona en diferentes géneros cinematográficos, del espionaje (Agente 3S3: passaporto per l’inferno, Requiem per un agente segreto) al noir (Città violenta), del policial (Revolver) a la película de aventuras para cine y televisión (Sandokan, Il corsaro nero). Entre 1966 y 1968 realiza tres westerns interpretados por Tomas Milian –La resa dei conti, Faccia a faccia, Corri, uomo, corri-, mejor conocidos como «La trilogía política de Sollima».

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Comencemos por el principio. La palabra género es una palabra vacía, inventada por los periodistas que no conocen el cine. Es una excusa para quienes no saben explicar las dinámicas reales. Dando vuelta el concepto, todo el cine es cine de género. Uno de los pocos grandes maestros de la historia, Charlie Chaplin, hacía comedias.

¿Entonces no existe tampoco el spaghetti western?

El spaghetti western es una canallada. Pensá, un western spaghetti… la idea da dolor de panza. John Wayne entra en un saloon, alguien acomoda las botellas y él dice: “Amatriciana, por favor”.

¿Y cómo definirías estas películas?

Yo las sigo llamando western. Y de todos modos, antes que nada, son películas. Faccia a faccia no tiene nada que ver con los otros westerns. Un personaje como el Cuchillo de La resa dei conti no existía ni siquiera en los westerns americanos. ¿Viste alguna vez a un protagonista que no sabe usar el revólver y usa el cuchillo, objeto altamente simbólico porque es un subproletario? Mi película era una película contra el género. Otra palabra que me molesta es la palabra política. Todo es política, cualquier cosa, porque mantiene una relación con la sociedad. Yo nunca pensé en hacer una película política. Me salían películas políticas.

¿Cómo vio en aquel tiempo la crítica de izquierda a su trilogía?

La izquierda se caracteriza por algunas palabras claves, tanto hoy como ayer. La palabra clave de Berlusconi es: “Enriquézcanme”. Las de la izquierda son: “Hagámonos mal”. En aquel tiempo se exageraba al dar un valor de izquierda a unas películas que no lo eran o que tal vez lo eran de manera diferente. Se subrayaba excesivamente la politicidad del cine. La lectura política de las películas empezaba entonces y continúa en cierto sentido todavía hoy. Fijate, vos seguís preguntándome por películas políticas porque soy un poco un referente en este tema.

Me gustaría conocer tu punto de vista sobre el asunto.

La visión política de una obra de creación es automáticamente una crítica destructiva. Si descubrís que una película es política es como si le dijeras al director que se ha equivocado. Elio Petri, que era un director excelente, se hacía cargo, hacía películas declaradamente políticas.

Político en tanto inmerso en el propio tiempo, ¿es esta tu acepción?

Es un punto de vista del tiempo propio. Mi política parte siempre del ser humano, que es político porque vive en sociedad. En este sentido, yo discuto cuando se esconde al «género» y se dice: Sollima ha hecho películas políticas… Y claro que sí, pero no porque quisiera. Hablaba de cosas que por su propia naturaleza eran políticas. Faccia a faccia empieza con un profesor en el fin de su vida, enfermo de tuberculosis, que cuando va al Oeste recupera la fuerza, la salud, el sexo. Y se encuentra con la naturaleza, representada por el bandido primitivo interpretado por Tomas Milian. De esta pequeña gran explosión interior ambos personajes salen profundamente cambiados.

¿Es el tema de la toma de conciencia el que te lleva a definir Faccia a facia como una película íntimamente autobiográfica?

En su origen está seguramente la experiencia de la Resistencia, aquello que he visto en aquella época. Fui denunciado a los alemanes por mi noviecita, una burguesa como tantas, de padre fascista, que habría tenido una vida tranquila y normal si no se hubiese tropezado con la Historia… Y también vi a un joven amigo, tímido y grácil, torturado en vía Tasso para que diera nuestros nombres. Pero no lo hizo y terminó en las Fosas Ardeatinas. Todo esto me ha condicionado profundamente. Por esta razón me siento atraído por los extremos y por la necesidad de tomar una posición, por el deber de alinearse. Justamente como en Faccia a faccia. En este sentido, mi derrotero ha sido articulado. Desde jovencísimo fui catocomunista. El Visconti, donde hice la secundaria, estaba cerca de San Ignacio, propiedad de los jesuitas. Con ellos tuve mi primera experiencia en la acción católica. El vínculo con Franco Rodano me impulsó luego hacia el Compromiso Histórico. A continuación empecé a frecuentar a los comunistas. La misma Resistencia te llevaba a este tipo de extremismos. En la época de La resa dei conti, en 1966, ya era otra persona. Era un «fundamentalista ilustrado». Todos me decían: es una contradicción. Lo sé. Es para provocar. Es un oxímoron. En aquel momento era de izquierda pero no comunista.

Y, sin embargo, tu Cuchillo, el personaje interpretado por Tomas Milian en La resa Dei conti, se convertiría en el mito de los ideólogos de Lotta Continua. ¿Cómo te explicas eso?

Cuchillo -es decir, el arma del pobre- fue amado tanto por un Moretti como por un Scalzone o por un Piperno porque era político sin parecerlo, sin querer serlo. Estos son los verdaderos políticos, los que luego hacen la revolución. Y es aquí donde debería estar la auténtica izquierda.

En tu camino has encontrado también directores que eligieron frecuentar el western con una voluntad política precisa.

Es cierto. Franco Solinas, por ejemplo, era un autor que hacía películas políticas. Y también Carlo Lizzani, que fue uno de los directores políticamente más comprometidos y que hacía cine político con cierta gracia. En mi caso y en el de otros colegas no existía, en cambio, una disposición a priori. Filmamos muchos de nuestros westerns en Almería, que era la perfecta representación, por naturaleza y personajes, de México. En ese ambiente, nos encontramos contando un momento histórico preciso, la Revolución Mexicana, pero fue una aproximación absolutamente instintiva, jamás programada. Sergio Leone -que me dio la posibilidad, presentándome al productor Grimaldi, de hacer mi primer western- era honestamente individualista. Por eso sus personajes han funcionado bien. La cosa más instintiva de Sergio era este personalismo exasperado, que también es político. No estaba alineado. Era un extraordinario individualista. Como todas las personas vagamente civiles era de izquierda, un término muy genérico. Yo estuve en la Resistencia, disparé y me dispararon, vinieron a buscarme a mi casa. Es distinto, ¿entendés? Sergio nunca estuvo así de comprometido. Lo estaba genéricamente, como todo ciudadano debía estarlo. Sobre todo después del fascismo.

¿Cuál es hoy tu interpretación ideológica de la trilogía de westerns?

Volviendo a ver mis películas cuarenta años después, me doy cuenta de muchas cosas. Corri uomo corri era la más revolucionaria, la más política e incluso anarquista de todas. No solo porque trataba de la Revolución Mexicana, sino especialmente porque el jefe revolucionario interpretado por John Ireland era visto críticamente. Y ese era el personaje más político, al menos en el sentido tradicional de la palabra. Más revolucionario, en cambio, era el peón, el muchacho del pueblo, el ladrón haragán privado de conciencia política. En Corri uomo corri había una escena que hoy ni siquiera los cineastas más izquierdosos… Era una incitación a la anarquía y la rebelión. La escena más política que yo haya realizado. Muchos jóvenes de entonces se dieron cuenta, entendieron mejor que tantos críticos. En las manifestaciones cantaban fragmentos de la música de la película, cantaban a Morricone. Habían entendido que Corri uomo corri era mi película más cercana un cierto extremismo ideológico.

Un mensaje político, por lo tanto.

Yo pertenezco a esa categoría de gente que no era sepultada en tierra bendita. La de los cómicos, la de los payasos. Era su irreverencia la que conmovía. Rompían los esquemas sociales, cualquier cosa que hacían se volvía instintivamente política. Esa era la política para mí. ¿Vos pensás que un payaso piensa que está haciendo algo político?

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Christian Uva y Michele Picci: «Ideologia da clown. Sergio Sollima» en Destra e sinistra nel cinema italiano: film e immaginario politico daglo anni ‘60 al nuovo millennio. Roma, 2006, Edizioni Interculturali Uno.