En la voz de su sombra: Barbara, por Marcos Vieytes

Importa preservar el secreto de Barbara para que de ese modo la mera información transmisible pueda ser misterio, bordear lo sagrado sin límites que el hecho declarado y la adjetivación descalifica siempre tan involuntaria, insulsa o ingeniosamente. Barbara cantaba, el resto es biografía. Importa lo que ella hizo con la suya y la de otros en cada canción, que es lo que Amalric filma: no la biografía sino sus transfiguraciones. En vez de una biopic, Barbara es la descomposición y recomposición (que nada tienen que ver con las correcciones de la deconstrucción en boga, a la que más bien soslaya si es que no desprecia, teniendo todo servido para instrumentarla convenientemente en su favor) de unas canciones y de sus efectos, reversiones que proyectan sobre el original reflejos propios –incluso íntimos- del director, de uno de los autores del guión y de la protagonista, covers donde la voz de Jeanne Balibar, que hace de una actriz elegida para hacer de la cantante en una película, no cubre la de Barbara sino que canta junto a la de ella los ecos de su relación con Amalric, ex pareja y padre de sus hijos en eso que llamamos vida real, así como Amalric se asume reflejo y herramienta de Pierre Leon, autor del proyecto original pero incapaz de llevarlo a cabo. “¿Qué distancia buscabas al azar? Por favor, ¿qué distancia?”, se pregunta la voz de “Con las manos calladas” tanto como Amalric al dirigir la película donde Balibar, desdoblada en una actriz llamada Brigitte, también le formula la suya: “¿Esta película es sobre Barbara o sobre vos?” Para entonces el director ya ha abandonado repentinamente su silla mientras estaba rodando el centro de gravedad de la película y se ha ubicado entre los extras que hacen del público sin interrumpir la secuencia donde Barbara/Balibar cantan “Amours incestueuses“.

Todo es más verdadero que nunca entonces porque es inverosímil. El director no corta para dejar de serlo, improvisa y cambia de rol mientras la película sigue transcurriendo. El productor se toma cándidamente la cabeza. Amalric saca todo lo que tiene de payaso para actuar de fan. El cine dentro del cine que filma no está destinado a socavar la ilusión sino a esparcirla y fidelizarla. Las bambalinas expuestas intensifican la pasión y la comicidad, la ternura de quien no cuida las formas en escena porque se entrega a ellas sin la más mínima intención de provocar porque no hay nada que transgredir. La voz de Barbara se deja oír cuando la del director de ficción no sólo se calla sino que se abandona y cede su lugar, alterando el orden dado para que la diosa aparezca gracias a que el devoto resurge desde la adolescencia y gracias a su fe convierte el simulacro en rito de resurrección y comunión erótica primaria. Si la verdadera Barbara jugaba a organizar misas negras comehombres en escena y ella misma era una condensación de sacerdotisa pagana, poeta maldita, puta rea, monarca de los arrabales, idische mame bifronte –nutricia y devoradora- de todos los desterrados del mundo, payasa oscura, existencialista amateur, nosferatu en Nantes, musa de Bejart, Amalric dispone a su alrededor una corte de los milagros que come de su mano e incluye a una madre ludópata y emputecidamente aniñada, cómplice inocente de perversiones si no prescritas quemadas en el sol negro de la canción, al director de una película sobre su vida detenido en sus quince años con su destino escrito en un autógrafo, a una asistente de la estrella que debe atender a todos sus ataques y caprichos como el eunuco velaba por la seguridad de la reina, a un acordeonista que la acompaña pero no la toca, a un utilero que la rescata de la pérdida de sí misma sacándola en brazos del rodaje como un príncipe, le cede el volante de su camión durante la fuga de un sueño hendrixiano y rutero, la dibuja en una servilleta con forma de pavo real pero también de buitre, y en un bar de road movie francesa le presta su mano para que ella tome el tabú por las astas en un telo enrojecido.

“Qué pregunta más tonta es preguntar el momento y la hora”, afirma el amante de “Con las manos calladas” como si respondiera de antemano a quienes pudieran preferir que la película de Amalric proporcionara el itinerario contable de una vida o el mapa del alma de una persona con la linealidad expositiva de las viejas películas cuando marcaban el trayecto de un viaje con una línea de puntos. Con todo, Barbara incluso consigna el lugar: Grange-au-loup, 25, Nantes, “a la hora de la última hora”. Polanski, que se parece lo suficiente a Amalric como para dirigirlo en La Venus de las pieles, nos avisó en El escritor oculto que un GPS sólo sirve para llegar a donde quiere el programador y no el usuario. Amalric, tan parecido a Polanski que se puso en las manos de su mujer para jugar con ambos el juego perversamente demodé de Massoch, nos invita a perdernos en el sueño húmedo de un fan de Barbara para mejor acercarnos a lo que queda de ella: la lírica fabulosamente narrativa de sus canciones. Hace tiempo que tengo ganas de hacer un inventario de los personajes anónimos retratados por nuestro cancionero. Lo ideal sería animarlos, prolongar sus existencias en nuevos textos, en vez de limitarse a antologar esas primeras traducciones de sus vidas, encontrarles nuevas formas que si informan lo hagan por alusión, reformas desviadas que reanimen un doble olvido, el del modelo que inspiró la canción y el de la canción misma. Sin la pasión del fan no es posible. De allí que Amalric haga de su figura, mucho mayor que la del mero testigo, la pieza clave del punto de vista de Barbara, se llame Pierre Leon o Fulano de Tal. De allí que asuma su primera persona, porque sólo entonces será “mi corazón, tu latido y tu rabia”.

Como la ausencia o la sombra, el silencio no es vacío sino huella o continente, además de condición de posibilidad del sonido. Barbara empieza con un largo minuto de frases entrecortadas sobre una pantalla en negro que se abrirá al reflejo sobre un piano de la actriz que hará de Barbara. Durante ese minuto inicial la voz tantea, descubre, duda, arriesga, se desdice, tacha ondas. Barbara es una cabalgata musical heterodoxa porque aspira al secreto de una voz antes que a la transmisión de los temas que sus palabras fijaban en palabras sabiamente elusivas. Las canciones abundan, aunque desdobladas en Balibar/Barbara, pero no es la tradicional sucesión la dominante sino un movimiento de latido. “Amours incestueuses” es la sangre. “Je ne sais pas dire“, el corazón que Amalric pone en funcionamiento con el balbuceo inicial de la voz que está comenzando a escribirla, se dilata y contrae durante toda la película tratando de darle forma entre arritmias hasta que finalmente encuentra le mot juste, que en su caso consiste en “escribir sin palabras”. Como en Un tiro en la noche y, especialmente, como 8 y medio y Opening night, con las que comparte una organización formal que sólo puede ser obtenida a través del control que prefiere jugar a las escondidas con sus rastros y hasta con su propia presencia, Barbara se afirma en la negación. La “lenta plegaria” que procura formular desde el principio se dice a sí misma en la contradicción, se revela “en la voz de su sombra”. Como en Tournée, Amalric filma los trabajos de la creación, sus goces y fatigas continuamente renovados, siempre de gira por dentro y fuera de la persona. Actor como Cassavetes, también concibe a la performance como vehículo adecuado de la interioridad, al cuerpo y su energía como herramientas cinematográficas tanto más ilimitadas que la imagen metafórica y que la palabra. Si “lo real no coincide”, como dice el director cuando desestima rodar en la casa donde Barbara vivió, habrá que buscarlo más allá del verosímil, en las “coincidencias abusivas” –como les gusta decir a los téoricos- del melodrama (y que viva el abuso).

La historia –y hasta el enigma de Barbara no está expuesta denotativamente en el argumento ni en las letras, sino implícita en la estructura y el proceso compositivo. Lo que parecen motivos sueltos encuentran su correspondencia en algún sitio, momento o procedimiento sólo para escaparse nuevamente del significado. El actor que interpreta al autor de un libro sobre Barbara le abrocha un brazalete a Barbara en una escena de la ficción que están rodando y un rato después, ya interrumpido el rodaje, el actor que hace del verdadero autor y que estaba detrás de cámara se lo desprende a Balibar mientras el equipo técnico desarma el set donde esa baratija del atrezzo fue por un instante objeto mágico, talismán imprescindible para que la ficción cumpliese su cometido espiritista. ¿Utilidad de la utilería o utilería de la utilidad? El sentido gira sobre sí mismo hasta hacer saltar el norte de la brújula. Barbara encuentra su sentido en la pérdida del sentido de la orientación. El sentido de Barbara sale de gira y la indistinción entre las imágenes de archivo dentro del auto donde viaja la cantante con sus asistentes y las rodadas para la película de Amalric empatando el registro de ambas, se enseñorea sobre la percepción hasta prácticamente borrar las costuras del montaje, que si se hace notar será a través de unos guantes, solapado índice de la manipulación digital pero sobre todo de la performance manual de la cantante. Barbara coreografiaba el movimiento de sus manos hasta desprenderlas de su cuerpo (como Sandro en general, y particularmente en uno de sus más famosos temas), también coreografiado con el concurso de las cámaras de televisión de la época, cuya fabulosa puesta en escena brilla en las transmisiones en vivo europeas de la época (Ornella Vanoni, Nada) que Amalric segmenta e incorpora a su mosaico, a la escaleta de papelitos adhesivos que funcionan como fondo de un primer plano del director abrumado, al álbum de figuritas huérfanas de la difícil, al rompecabezas tamaño contranatural que desarma. “Nunca fue tan absurdo preguntar para qué tanto y nada”.

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