Nombre cierto (sobre los diarios de Ricardo Piglia), por José Miccio

En las primeras páginas de Blanco nocturno, Ricardo Piglia presenta a un personaje puertorriqueño y pone entre sus cosas un libro de Palés Matos y una foto de Albizu Campos. Enseguida, presenta a un personaje japonés y pone en su habitación una foto de Hiroito. Como esto sucede en las primeras páginas, leí toda la novela con miedo a que en cualquier momento apareciera un ruso tomando vodka o un mexicano con la camiseta de Hugo Sánchez, cada uno con su foto (¿Brezhnev? ¿Alfonso Reyes?). Piglia no era ajeno a estas facilidades, que él mismo -fino lector- habría repudiado en otros, por haraganas. Además de esta torpeza, Blanco nocturno es víctima de ese tipo de sobrecorrección (de ese ajuste excesivo de la prosa) que cuando no consigue borrar sus marcas queda expuesto al adjetivo laborioso, que Borges convirtió en injuria y que Aira reelaboró conceptualmente como “escritura vigilada hasta la aridez” en el párrafo que le dedicó a Respiración artificial en su ya célebre nota sobre la novela argentina publicada en Vigencia, en 1981, cuando todavía era un escritor inédito. El lugar en el que esta laboriosidad encuentra una forma capaz de borronearla es Plata quemada, el mejor libro de Piglia y, según entiendo, el que sus admiradores aprecian menos. El lugar en el que es más notoria y molesta es Los diarios de Emilio Renzi, por la sencilla razón de que entorpece cualquier ilusión referencial y no obtiene literatura de ese entorpecimiento. Ya sabemos (porque es una que sabemos todos, como “De música ligera” y “Toda reificación es olvido”) que la gramática es de por sí un artificio, como dice el mismo Piglia en una entrada de 1964, disgustado con Hemingway y Henry Miller por su presunto intento de “mostrar la vida tal cual es” en sus memorias y en sus Trópicos, y sabemos también que el yo es una choza tambaleante, por lo que todo lo que se escribe está sometido a uno y mil puntos ciegos, no solo a confesiones y estrategias de autofiguración. Y sabemos, por fin, que los diarios son territorios de ficciones imperceptibles (para el que lee y para el que escribe), por recurrir a una frase que Piglia usa en 327 cuadernos, el documental de Andrés Di Tella. Pero -al menos para mí, lector ingenuo- el diario no sobrevive a un corte completo entre lo que se lee en sus entradas y la vida del autor. Si Renzi y Piglia no se mantienen unidos por el juego de histeria referencial propio de los desdoblamientos, entonces los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi no son más que una novela muleta.

Más ásperas que la prosa hipercontrolada (o “demasiado escrita”, para usar la forma a la que recurre el propio Piglia a propósito de un relato de Andrés Rivera y de las primeras versiones de lo que será su cuento “El Laucha Benítez cantaba boleros”) son ciertas intervenciones rutilantes. En el volumen 2 (Los años felices), en la entrada correspondiente al 30 de diciembre de 1971, Piglia escribe:

“Yo me muevo por la ciudad calcinada, hoy fui al San Martín, al cine, a refugiarme en el aire acondicionado de la sala. Veo Excalibur de Boorman, me cito con Ricardo en el Ramos. Me cambio el pantalón gris por otro igual y voy a dejar la nota en el diario, armo la valija para viajar a Mar del Plata. Al fin de la tarde me encuentro con Julia, hermosa después de pasar el día en la pileta”.

Nada que decir de los datos circunstanciales: en diciembre hace calor en Buenos Aires y Julia, el cine y Mar del Plata son parte importante de los diarios. El problema es que Excalibur se estrenó en 1981, justo diez años después. O los editores se pegaron una siesta o Piglia era lo que se dice un tipo adelantado a su tiempo. Poco después, el asunto se repite, y como el puertorriqueño y el japonés en Blanco nocturno, tan extraña y banalmente tipificados, deja sobre la lectura una amenaza: la de que todas las entradas fueron sometidas a un lifting histórico, y que, por lo tanto, las fechas bajo las que se suceden no significan nada. El 8 de octubre de 1974, leemos:

“Al cine con Iris: Morir en familia, un policial que hace pensar en una torpe lectura de Faulkner. En el cine se ven con claridad las maneras de un autor al que roban y adaptan sin nombrarlo. Por ejemplo, El hombre equivocado de Hitchcock, versión ilegal de Kafka. Taxi Driver de Scorsese, basada en -o mejor, robada de- Memorias del subsuelo de Dostoievski. La adaptación como plagio”.

Ignoro qué película es Morir en familia (sospecho que es apócrifa, lo que sumaría otro ripio a un conjunto en el que abundan), pero Taxi Driver se estrenó en el 76.

¿A qué se deben estos furcios, tan evidentes? Se me ocurren algunas explicaciones. O bien los diarios están tan retocados que Piglia se olvidó de prestar atención a estas cosas y los editores no se dieron cuenta. O bien los editores se dieron cuenta y los dejaron a propósito porque en realidad son fans de Aira. O bien los diarios están intervenidos estratégicamente para que descubramos sus anacronismos y armemos a partir de ellos lecturas nuevas, cruzadas, incluso fantásticas, y digamos que el Autor así lo quiso, y que escribió también nuestro papel, como el del personaje que investiga la historia de su bisabuelo en “Tema del traidor y del héroe” (el Piglia de Blanco nocturno pondría una coma y agregaría: “el cuento de Borges”, porque es así de pedagógico).

Una explicación más razonable (aunque no para Excalibur, que sigue siendo un misterio) es que, mientras repasaba los cuadernos, Piglia leyó lo de Hitchcock, hizo la relación con Scorsese (¿guiado en secreto por la música de Bernard Hermann?) y aprovechó para sumar un ejemplo a la idea de adaptación-plagio, sin reparar en las fechas. Digamos que actuó como un ensayista, atrapado por las asociaciones.

Me importa menos lo fehacientes que puedan ser los datos (aunque también) que el impacto sobre la lectura. A partir del doble anacronismo, todo me sonó afectado. La desconfianza en Blanco nocturno me produjo incordio y un tipo de expectativa al que la lectura (digo la experiencia, no la continuidad) difícilmente sobrevive. La desconfianza en los diarios me produjo un enojo ridículo e inverosímil. Primero, un problema estético: Piglia es un escritor chapucero. Después, un problema moral: Piglia es un chanta. Como es lógico, el derrumbe de la ilusión referencial no me condujo a la literatura sino al sometimiento al referente: cada vez que Piglia mencionaba una película, yo constataba la fecha.

En un punto, Piglia parece atrapado en una zona de nadie entre dos tipos de textos ligados al yo: la autobiografía, que tan a menudo se escribe desde la sombra del final y por eso es difícil que resista la presión del sentido, y el diario, que es pura (es un decir, claro) contingencia. Como es lógico, parte infaltable de esta contingencia son las entradas autorreferenciales, que funcionan como intentos de comprensión parcial, y que suelen girar sobre dos o tres preguntas: ¿por qué escribo esto?, ¿qué sucederá en el futuro con estas notas?, ¿quién y cómo las leerá? En el diario de un escritor u otra figura pública, que sabe que en algún momento un número mayor o menor de desconocidos leerá lo que escribe al correr de los días, estas preguntas cobran especial importancia. Por eso el estatuto del texto es tan delicado: un diario en bruto (si es que tal cosa existe) es impublicable, pero un diario en el que las intervenciones llaman demasiado la atención sobre sí mismas corre el riesgo de perder su condición de tal. Digamos: se inverosimiliza. Todas las apariciones de Renzi y de la tercera persona cumplen en Piglia la misma función que el “Todo esto debe ser considerado como dicho por el personaje de una novela” con el que Barthes comienza su Barthes por Barthes: son juegos de indudable alcance filosófico pero también concesiones a ciertos hábitos intelectuales, muecas que denuncian menos el carácter artificioso de todo texto que el apego por una lectura profesional y presuntamente sofisticada, que a Barthes nunca le alcanzó y contra la que dirigió unos cuantos dardos que insistimos en ver como medallas, y a la que Piglia le opuso siempre sus fantasías plebeyas, llámense Chandler, Hemingway o Arlt.

Es notable lo que produce la desconfianza en quienes leemos sin obligaciones, con la arrogancia solitaria del capricho. O para decirlo con Osvaldo Lamborghini (uno de los escritores por los que Piglia muestra desprecio): con “el lujurioso método de la lectura infantil”. No me refiero a la desconfianza que puede generarnos un autor o un tema, y que suele llevar a meras confirmaciones del prejuicio, sino a la que nace en el mismo proceso de lectura, a partir del momento en el que algo se quiebra entre el texto y el lector (si suena a lenguaje de separación está bien, porque de esto se trata).

Tal vez no pase así entre quienes creen en las supersticiones de la distancia crítica, que los pone siempre a salvo de aquello que engaña a los incautos (iba a decir: de la literatura). Pero en el mundo amateur, del que obviamente participan los profesionales que consiguen superar los protocolos de sus disciplinas (no digo amateur de piel, digo de alma), todo se juega en el vínculo al mismo tiempo intelectual y emocional que establecemos con los textos, y que nos los vuelve propios, incluso en el rechazo. Uno de los tesoros de los diarios de escritores es el registro de lecturas: las mañas, los caprichos, las debilidades e infracciones, y sobre todo las maneras en las que, al decir algo sobre otro autor, se pone en juego la propia obra. Julio Ramón Ribeyro descubre las costillas de Carpentier, y al hacerlo deja expuesta una distancia con ciertas estéticas y con ciertas imágenes públicas del escritor latinoamericano que explica en parte la posición lateral que ocupa todavía en la literatura en español (algo notable es que lo hace en un diálogo con Cortázar, a quien podrían caberle reparos similares a los que recibe Carpentier, por no decir peores). John Cheever demuele Los subterráneos de Kerouac en unos párrafos notables que no tienen nada de razón y resultan iluminadores. Piglia atiende a Sarlo, a Viñas, a Andrés Rivera. Pero es poco generoso con la historia de la injuria o la agudeza literaria porque la mayor parte de sus comentarios se reducen a la queja o el desprecio. A Osvaldo Lamborghini lo llama “tarado megalómano”. De Sarlo dice: “La literatura le es ajena como al realismo la realidad”. Y dice de Sábato: “La solemnidad de la prosa lo lleva -sin tregua-, una y otra vez, al ridículo”. Lo que Piglia hace con sus lecturas es otra cosa: transcribe algunos fragmentos, varios de ellos con pretensiones autorreferenciales (por ejemplo, este de Beckett: “Parece que hablo, y no soy yo, que hablo de mí, y no es de mí”) y anota aquello que lo ayuda a escribir: posición del narrador, función del diálogo, vigor retórico. En ese sentido, el diario es coherente con su mitología: la del tipo que tempranamente apostó todo a la literatura. En 1964, escribe: “Soy alguien que se ha jugado la vida a una sola baraja”.

Durante unas cuantas páginas de Los días felices, y en mi repaso del volumen anterior, sospeché que Piglia había retocado el diario para dar una imagen de sí mismo que lo mostrara en una posición nunca neutral y siempre razonable: por un lado, interesado en política pero consciente de las fantasías maximalistas de muchos de sus compañeros y amigos, y por el otro, consagrado a la literatura pero no encerrado en ninguna torre, por más que varias veces se muestre tentado de borrar el mundo y quedarse completamente solo. Un lector de Sartre crítico de Sartre. Un lector (y amigo) de Viñas crítico de Viñas. Un admirado y para nada culposo lector de Borges. En años calientes, Piglia aparece como un Ulises crítico: escucha las sirenas de la red política y cultural y, sin atarse, resiste a sus llamados. Dice sobre Virgilio Piñera: “Qué peligro o qué mal podía suponer ese refinado artista para la revolución”. Sobre la categoría lector-hembra de Rayuela: “desdichado nombre que Cortázar le otorgó al consumo conservador”. Sobre el 12 de octubre: “¿Por qué nadie dice nada sobre el sentido reaccionario y arcaico del llamado ‘día de la raza’?” Sobre un proyecto de León Rozitchtner consistente en oponer el análisis de un revolucionario y un burgués: “Yo exigí una opción menos esquemática”. Sobre la lucha armada: obedece a una “dirección política imbécil o provocadora”. Es como si el diario no guardara ninguna infracción, más allá de algún renuncio menor con las mujeres y un episodio de malditismo juvenil en el que empuja a un viejo y tira contra la pared a un gato (por supuesto, se encarga de aclarar que sobrevive). Fuera de los dos o tres enojos con lo que él mismo denomina progresismo, y a veces entrecomilla y otras veces no (en 1972: “Voy a ver una obra de Brecht en el Embassy con una puesta de Onofre Lovero. Me escapo en la mitad, abrumado por la estupidez progresista”; en 1975, a propósito de un festival para financiar la campaña de la SADE: “La corriente ‘progresista’, los mismos poemas de siempre, las buenas intenciones”), Piglia expresa una y otra vez sus tensiones con el contexto político y cultural de los años sesenta y setenta pero aparece bastante cómodo con el tiempo en el que los diarios se publican.

*

Así que, ya sin ánimo, terminé el volumen 2 y lo guardé en la biblioteca junto al 1 y el 3, con gesto que no recuerdo pero adivino altivo. Entonces algo pasó: agarré Nombre falso, con intención de hojearlo un poco, y leí el primer cuento: “El fin del viaje”. Me detuve para transcribir este fragmento:

“Cuando se iban la mujer retuvo a su padre y Emilio se acercó a la ventana para dejarlos solos; miraba las luces suaves de la ciudad ardiendo abajo y los escuchaba hablar, nerviosos, en voz baja. ‘¿Por qué Juan? No. Si se me parte el corazón. Yo jamás he dicho eso”, decía ella, y su padre la calmaba. Al despedirse le pareció que la mujer había llorado, tenía los ojos húmedos y la piel enrojecida. En el ascensor su padre se acomodó la ropa de cara al espejo y se limpió la boca con un pañuelo blanco, como queriendo hacerle ver que la mujer lo había besado”.

El tipo que escribió esta escena, y más que la escena el detalle final, en el que un padre trata de que su hijo note que una mujer lo besó, no merecía el abandono. Peor que unos bigotes de gato en un guiso que después de todo puede ser de liebre es la lectura mezquina, que persigue cualquier cosa que confirme lo que ya sabe, y sus reconocidas o ignoradas bajezas (la animadversión, el desdén, la envidia). Dejé Nombre falso y saqué los volúmenes 2 y 3 de los diarios (nombre falso también ellos). Me recordé el mandato que había desobedecido: lo que importa no es correr lejos de las pasiones o mantenerlas bajo estricta vigilancia sino liberar aquellas que permiten la experiencia de la literatura en lugar de las que reponen infinitamente la ley. Que Piglia no haga esto no me exime a mí de hacerlo, me dije. Así que después de revolcarme en mi irritación, de considerar que las oscilaciones sintácticas de algunas entradas trataban de darle el tono de diario a lo que en realidad era un spa autobiográfico y de llegar al extremo de comparar a Piglia con José Pablo Feinmann (he sido capaz de leer peor), y como si, por un misterio humilde, hubiese purgado alguna bajeza, volví a leer. Me entregué a este hilo familiar: si “El fin del camino” es un cuento sobre la relación irremediablemente vertical entre un padre y un hijo (por eso la escena en la que el padre actúa para que el hijo lo reconozca está tan cargada de ternura y patetismo), los diarios -por lo menos el segundo volumen- son una novela (muleta) sobre los vínculos horizontales: los amigos, los colegas, los hermanos.

En esta trama, Piglia aparece entre dos polos. De un lado, totalmente ajeno a sus ideas y modos de relacionarse con el mundillo intelectual, Osvaldo Lamborghini, de quien rechaza su presunto bataillismo profesional y su manera de andar por ahí, como si fuera el “único artista de la comarca” (¡caramba con esa palabra, tan Tadeys!). Del otro lado, David Viñas, que escribe pero descree de la literatura, y que tensa las cuerdas hacia otra figura: Rodolfo Walsh, que abandonó la ficción para dirigir el diario de la CGTA y aparece como el militante que con su acción política corrige su vida como escritor. El que pone en práctica lo que otros declaman. Entre uno y otro, circula una constelación de nombres que incluye a Manuel Puig, Beatriz Guido, Miguel Briante, León Rozitchner, Andrés Rivera y muchos más. El mapa es móvil excepto en sus bordes, bastante nítidos, que definen los límites del territorio. Piglia se mueve más cerca del lado Viñas que del lado Lamborghini. Por esta razón, lo que lo diferencia de este último puede decirlo en dos líneas y lo que lo diferencia del primero requiere decenas de entradas.

Viñas es el personaje más atractivo de los diarios, en parte por el maltrato que recibe. El alejamiento de Piglia respecto de sus posiciones y de su propia persona crece en intensidad a medida que pasan los años. Lo quiere, pero cada vez lo aguanta menos. Viñas no sabe qué es una estructura, no lee los libros que dice despreciar, no se interesa en el cine, maneja con soltura la historia de la literatura argentina porque tiene de ella una visión fácil y de sentido único, desconoce la forma, cae en el “cliché trivial” de hablar de los escritores de los 60 como despolitizados, se la pasa deseando el éxito y hablando de sí mismo. En un momento se muestra arrogante, en otro envidioso, a veces frágil. Piglia se presenta a sí mismo como un lector más sofisticado, con repertorio teórico, atento a lo que sucede en los textos además de a las figuras públicas de los autores. Pero -sin quererlo, claro- por lo menos una vez se presenta también como su hermano en la incomprensión. Viñas dice en un momento que la literatura de Puig expresa un proyecto de derecha. Piglia, que lógicamente rechaza esta estupidez mayúscula, la repite años después, cuando dice lo mismo de la de Aira. Si en el volumen 2, antes de que las diferencias se vuelvan realmente tales, Piglia aparece como un posible continuador de Viñas, y hasta declara en un momento, invirtiendo el punto de referencia, “David se me parece demasiado”, en el volumen 3 el alejamiento alcanza su punto máximo. En 1977, el tipo que, según él mismo dice, entregó su vida a la literatura, escribe este latigazo final: “Anoche discusión con Iris sobre los méritos intelectuales de David Viñas, desde dónde juzgarlo, etc. El mejor crítico, un narrador con dos libros. Sartreano, odia la literatura”.

Las discusiones alrededor de Viñas dan cuenta de un problema de mayor alcance. Los diarios de Emilio Renzi permiten ver una tensión entre el artista y el intelectual, las dos figuras entre las que se movió siempre Piglia. En sus apariciones más básicas, esta oposición adquiere las formas que nuestra persistente banalidad mejor conoce: la torre de marfil y el compromiso. En sus apariciones más interesantes, una cierta dramaticidad. El artista está entregado a su obra, el intelectual es un sujeto civil. El artista busca una forma capaz de autojustificarse, el intelectual asume responsabilidades con los temas que (se cree) definen su tiempo. Piglia dice una y otra vez que su destino es el del artista, que de muy joven jugó su vida a esa carta, en una decisión que permanece inexplicada, opaca a toda hermenéutica, como la partida de Wakefield o la metamorfosis de Gregorio Samsa. Pero al mismo tiempo que señala su consagración a la literatura, hace esfuerzos por mantenerse cerca de quienes lo ponen en contacto con todo aquello que pretende subordinarla a un mandato exterior, como si no pudiera asumir del todo que la elección que él mismo cuenta como si se tratase de la toma de ciertos votos monásticos conduce a una fricción irremediable con cualquier sistema de valores exterior a la propia obra, cuando no al encierro y la soledad. Es una tentación persistente. En enero de 1969, entre dos visionados de La hora de los hornos (el primero entusiasta, el segundo bastante menos), Piglia escribe: “Debo defender mi soledad, aislarme (no solo de la política, aunque la política está demasiado presente en estos tiempos)”. En el volumen 3 la expresión alcanza el patetismo que merece: “Durante toda mi vida dejé todo de lado por la literatura, elegí la intemperie para preservar la libertad de trabajo”.

Esta es su pequeña neurosis: Piglia quiere ser Borges (por más que diga Arlt) y no deja de pensar en Viñas, cuyo moralismo (él mismo utiliza la palabra) cuestiona pero contesta a menudo, como si no pudiera dejar de considerar que le habla a él, directamente. En 1968, dos páginas después de una cita de Marx, Piglia copia esta cita de Faulkner: “Porque el que puede actuar, actúa. Y el que no puede y sufre profundamente por no poder actuar, ése, escribe”. En 1970 habla de quienes “tienen la quieta seguridad y la firmeza de unas convicciones políticas en las que yo quisiera también poder creer”. Y eso pasa: no actúa, no cree (en el sentido que las palabras tienen en estas citas), porque sus convicciones son literarias. Es un mal sujeto político, como dice Barthes de sí mismo, ya al final de su obra, pero sin la posibilidad (¿sin el coraje?) de reconocerse como tal. Una vez dice que Viñas y Rozichtner lo adoptaron como heredero de su modo de pensar. Otra, que la literatura es una “pasión romántica”. Después, negocia, como quien cuida la joya mayor de un tesoro ofreciendo a cambio distracciones y valores secundarios: “Nunca dejo que la política tenga incidencia directa en lo que escribo. Colaboro con los amigos en revistas y periódicos. Mantengo aparte la literatura. Trato de convencerlos de que dejen en paz la prosa de ficción y busquen en el testimonio y en los usos del grabador una salida al intento de politizar la escritura”. Si del lado de Lamborghini aparece Bataille, y del lado de Viñas aparece Sartre, Piglia trata de salir de la encerrona con Brecht y con Benjamin, dos marxistas heterodoxos y geniales que tuvieron que enfrentar la presión del Compromiso, y que por estar más (mucho más) involucrados políticamente que Piglia imaginaron en distintos momentos soluciones imposibles: la calle de dirección única a la que Benjamin se entrega sin cumplir (es hermoso el Diario de Moscú, en el que su voluntad de convertirse en un intelectual orgánico tiene menos lugar que su historia de amor con Asya y su gusto por comprar juguetes) y los intentos de conciliación de Brecht con un comunismo arreciado por el dogma realista. Pero como saben todos los escritores que de verdad lo enfrentaron, el conflicto -tan propiamente moderno- es irresoluble en términos de conciliación. Piglia lo interpreta como “otra materialización de la tensión entre el arte y la vida”. De eso mismo habla el título de la revista que dirigió, Literatura y sociedad, siempre y cuando recordemos (cópula es conflicto) que donde hay “y” hay también “vs”. Otra manera en la que esta tensión se manifiesta en los diarios es por medio de personajes que optaron o bien por la vida que solemos llamar común (¿realmente hay tal cosa?) o bien por una radicalidad distinta de aquella que se despliega en el arte. Por un lado, el padre de familia. Por el otro, el delincuente y el militante en la clandestinidad, dos formas del más allá de la ley. Tres vidas virtuales que Piglia resume así en el último volumen:

“Y empezó a escribir su lista personal, íntima, secreta, de dobles o de fantasmas que lo acompañaban y le permitían seguir adelante como si no hubiera sacrificado decenas y decenas de momentos y emociones, que, en su imaginación, otros vivían por él. Anoto, Cacho o la vida aventurera, Ramón T. y la violencia política, Horacio, una vida serena y previsible. Ellos vivían por él las experiencias perdidas de su vida. ¿Perdidas por qué? Para poder escribir. Era un precio demasiado alto. ¿Era su precio? Su libra de carne personal”.

*

Lamentablemente, y más allá de esto, que gobierna Los años felices con su interés indudable y menor, la tercera y última entrega de los diarios profundiza el acuerdo de Piglia consigo mismo. En parte por eso -mucho más que por Joyce- puede convertir tres décadas en Un día en la vida, que es como se llama el volumen. En efecto, a partir de determinado momento Piglia deja la forma tradicional del diario y asume la tercera persona, con Renzi de nuevo en el centro de la escena. En estas páginas, la prosa se resigna a sostener reflexiones de vuelo corto, algunas veces inteligentes, nunca brillantes, y paga el precio del abandono de las entradas, que protegen, con su contingencia, bajezas, apuros y deslices.

¿A qué se debe este cambio? Piglia dice que a 1982, año en el que comienza en Argentina una redefinición de las figuras del intelectual y el escritor. Es cierto: nada continuó igual después de Malvinas, y menos aún después de las elecciones de 1983. Lo que no queda claro es por qué este cambio exigiría dejar atrás las entradas y la temporalidad que les es propia. En realidad, no hay razón (¿y por qué debería haberla?) sino capricho, pero un capricho no iluminado, que deja la prosa desprotegida.

El motivo por el cual Piglia llena el último volumen de sus diarios con unas cien páginas seminovelísticas (al final recupera el sistema de entradas) bien puede ser otro, no histórico sino estético: es como si el género le pareciera poco y se esmerara por mejorarlo. El abandono de la forma tradicional del diario -sostiene- daría cuenta del pasaje de la larga duración de Braudel a la microhistoria de Ginzburg. Y además, esto de contar mucho en un día, es lo que hizo Joyce en Ulises. Y también lo dijo Shakespeare: “For in a minute there are many days”. Como esas películas que se avergüenzan de sí mismas y tratan de incluir diálogos filosóficos, epígrafes de autoridades y reproducciones de pinturas, Piglia no quiere que los diarios sean solo diarios. Quiere que se note que está por encima de esa forma chica, así como quiere dejar en claro que aunque hable bien de Pulp Fiction está por encima de los espectadores jóvenes, que no van al San Martín a ver películas de Bergman o Antonioni, como hacen él y sus amigos. Un día en la vida está arreciado por esta altivez, no tan distinta (es decir, igualmente antiliteraria) que la que muestra Cortázar en Rayuela con El Club de la Serpiente o la que muestra Feinmann (acá estoy de nuevo) en las parrafadas sobre música de La astucia de la razón. Una convicción que depende casi enteramente del nombre que las sostiene (del nombre verdadero) recorre y mancha estas páginas: la convicción de estar por encima de todo lo que tocan. Del peronismo, de la izquierda, de los otros escritores, de la gente común, de los concursos literarios en los que el mismo Piglia participa. De lo que sea. Un día en la vida se entrega durante demasiado tiempo al floreo del triunfador, a tal punto que no le teme al autoelogio: en un momento Piglia dice que Renzi (¡ah, pero es otro!) “había escrito varias páginas notables sobre la oposición entre literatura y matrimonio”.

Lo que es notable es que un escritor reconocido, central, extremadamente influyente, deje estos hilos tan a la vista. ¿Cómo puede Piglia admirar tanto a Pavese y a Chandler, leerlos además con agudeza, y publicar un libro así, avergonzado de su propia condición? Este esfuerzo por -¡ay!- elevar el nivel literario vuelve a presentar el problema de la sobreescritura, solo que ya no escondido en el sucederse de las entradas sino en primer plano. Tempranamente, Piglia habla en contra de la lengua literaria media. Después, establece una distinción entre escribir y redactar. Finalmente declara, con convicción:

“Los escritores mediocres van a escribir con escafandra, con trajes de buzo, las manos y los brazos cubiertos con tela protectora, algunos escriben con casco y antiparras oscuras y he visto a varios escribir en un bar con máscaras antigás en la cara y así resulta lo que escriben, libros asépticos, esterilizados, su estilo, por llamarlo así, es un estilo cauteloso y profilácitco”.

Cuando los diarios terminan, dejan la sospecha de que Piglia combate a medias esta asepsia. De que hizo ingentes esfuerzos por ajustar las desprolijidades propias del género a un criterio respetable, autocentrado, indiscutiblemente culto. De que para que nadie dude de que es un escritor, hizo cosas de escritor.

En este sentido, en su tercer volumen, Los diarios de Emilio Renzi terminan por revelarse como la contracara de La novela luminosa de Mario Levrero. Ahí donde Levrero anuncia una novela y escribe un diario, Piglia anuncia un diario y parece querer escribir una novela (que nunca sale). Levrero hace literatura sin hacer literatura. O si se quiere: demorándola. Piglia hace literatura señalando que hace literatura, aplicándose, cumpliendo expectativas. En lugar de demorar, subraya. Piglia busca. Levrero encuentra. Lo hermoso de La novela luminosa es que no se trata del diario de un escritor concentrado, de un asceta dedicado absolutamente a su obra, como Piglia insiste en presentarse, sino del diario de un obsesivo que no puede encauzar su energía en la dirección que le parece conveniente. No es un diario sobre lo que prepara la escritura sino sobre todo aquello que la impide. En Piglia, las distracciones son mínimas. Si no puede escribir es porque no tiene plata, porque lo interrumpen, porque tiene que estar con gente. Por algunas urgencias. Levrero tiene todo resuelto y no escribe porque juega a las cartas en la computadora. Al final, el distraído deja una obra maestra. El monje, una obra a mitad de camino. En un momento, Piglia escribe: “Desde luego, ésa es la condición del escritor, ya que todo el mundo puede escribir, menos él”. Sin el apoyo de una obra de verdadero vigor literario, la frase queda a la deriva, como posible cifra de lo que Piglia ofrece en los diarios: una verdad debilitada, un lugar común para enterados.

1 Respuesta

  1. Álvaro Fernández Bravo

    El editor de Piglia es Guillermo Schavelzon (“te hace ganar premios”, Martín Kohan dixit) responsable de la publicación de novelas que nunca deberían haberse publicado, como Blanco Nocturno o El camino de Ida. Schavelzon seguramente ignora las fechas de las películas y operaba más bien como un agente que, Anagrama mediante, perseguía premios y derechos de autor de los que sacaría su tajada. Leer los diarios, coincido, produce por momentos una rara sensación de piedad y vergüenza ajena, aunque como documento de época tienen, además de innumerables lugares comunes, cierto interés documental, cargado de afectación concedo. Creo que marcan, cómo observa el autor del artículo, una distancia reveladora con la apología del plagio y la imprecisa defensa del la propiedad colectiva. Son más bien lo contrario: una vindicación del autor como iluminado y propietario de la obra, casi en las antípodas de Brecht y Mao Tse Tung, cuyas teorías Piglia supo analizar y difundir para derrocar la soberanía del autor. Schavelzon es el rufián melancólico del burdel Anagrama y Piglia se dejó explotar en ese antro, revelando su sed de reconocimiento, muy visible en las patéticas, tempranas y no tanto, disquisiciones sobre qué es ser un escritor.

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