“Esto es mío. ¡Mirá!”, le dice el camarógrafo a su amigo mientras un noticiero televisivo transmite imágenes en blanco y negro. ¿Qué es «esto» que se nos incita a ver ni bien empieza La piel del amor, una película de 1973 con Claudio García Satur y Susana Giménez cuyo título es el de un tema cantado por Mito? Resulta que para el director Mario David no era el qué sino el cómo. La intriga inicial pronto se transforma en concreta fascinación formal: el sobreencuadre dura más de lo acostumbrado; el volumen del aparato está en cero porque al camarógrafo sólo le interesan sus imágenes; la voz del interlocutor, reconocible pero en off durante un buen tiempo, se queja porque quiere saber qué dicen, qué es lo que informa o lo que cuenta la voz encima de ellas. ¿Cine político-social siete años después de La hora de los hornos militante y clandestina? ¿Cine sobre el cine con la propuesta supuestamente superadora de filmar políticamente en vez de filmar lo político? ¿Espectáculo político estrenado el mismo año de Juan Moreira? ¿Prólogo exculpatorio de una película de veraneo más en los alrededores de la saga “del amor” (la carpa, la playa, la discoteca)? Mario David no patea el tablero, no hace tabula rasa, no se desplaza solo a campo traviesa, pero su camino tampoco está asfaltado ni su tránsito es el de las autopistas, aunque el sendero que sigue fue en su momento conocido y admirado por muchos sin por ello modificar nunca su naturaleza de huella: raíz terrenal, paso íntimo, tracción a sangre, interioridad callada, rumbo a cielo abierto, relativo anonimato. La huella huellita recorrida por La piel del amor tiene nombres y apellidos ocasionales pero no figura en los catastros académicos sino en el corazón cinéfilo, que patea todos los rumbos y no señaliza ninguno, así que andemos un rato por este y después veamos si vale la pena saber de dónde vino o a dónde va.

Entre el prólogo que transcurre en un interior presumiblemente porteño y Mar del Plata no hay postas sino elipsis. El camarógrafo le dice a su amigo que lo acompañe. Si no tiene plata para la estadía, que se haga unos pesos dibujando retratos en la playa mientras él cumple con el encargo del canal de ir a la costa a filmar la temporada. Como si fuera un alter ego del director y del autoconsciente discurso inicial, prácticamente no volveremos a verlo. ¿Qué puede hacer David Llewellyn para disputarle protagonismo a Claudio García Satur el mismo año de Rolando Rivas, taxista? ¿A quién se le puede ocurrir que tendría la más mínima oportunidad de levantarse a Susana Giménez con esa altura y esa cara? El imperativo idealista del espectáculo y de su sistema de estrellas, por periférico que sea, es necesariamente brutal, tanto como cualquier fantasía erótica o cualquier consenso circunstancial alrededor de la belleza. Otro David, en este caso Kohon, ya había usado a Llewellyn para meter el dedo en esas mismas llagas tres años antes, cuando le asignó el papel de resentido compañero del flaco Aroldi, otra clase de feo, en Con alma y vida. “Nadie mezquina salmuera cuando es de otro lomo el tajo”, pero ¿quién es uno en la pantalla y quién el otro? ¿Y qué clase de relaciones nos unen? Con todo, la virtual desaparición de Llewellyn, apartado de la trama casi hasta el final, no nos deja en paz junto a García Satur y a Susana en su esplendor biológico fotografiado como nunca (sólo está mejor, de un modo más nocturno y carnal, en La Mary). Si la desaparición de Llewellyn no nos deja en paz es porque otro tercero, inusitado para algo parecido al mainstream de una época que en nuestro país lo había perdido antes de consolidarlo, aparece para sembrar en el caos en el rapport convencional.

El primer plano de Mar del Plata es un ligero contrapicado de García Satur caminando por la playa con un nene perdido sobre los hombros mientras un grupo de gente lo sigue batiendo palmas. Ni uno de esos planos generales de establecimiento típicos de las películas perezosas de temporada que podían repetirlos hasta el hartazgo o incluirlos en medio de una escena, no por ánimo experimental o incompetencia sino por pura desidia. Tampoco abundan los zooms estandarizados de las películas que no se proponían jugar con ellos ni joder sino acabar rápido y mal para vender mucho y bien. Después del curioso prólogo, nos sentimos tan desorientado como el nene, y el sentimiento se prolongará en el estado al que pronto será arrojado el protagonista, más perdido que Adán en el día de la madre, cuando encuentre a Susana Giménez. ¿Porque no hay Eva sin serpiente? Porque no hay paraíso sin Jehová, que no es sólo un recurso retórico de estas notas. La piel del amor debe de ser la única película argentina que lo nombra y simboliza -por no decir que lo encarna- en una secuencia cuyo decorado natural y puesta en escena cromática está a la altura de su ambición, dentro del marco realista en el que se inscribe, casi tanto como la escena de amor sobre las rocas contra las que el mar rompe en Nazareno Cruz y el lobo. El acantilado donde las pasiones de La piel del amor oscilan entre el arrebato físico y una perplejidad tardíamente existencialista es el fondo ideal para un melodrama fantástico como La fusta y el cuerpo, pero la mención de Dios en tal escenario (sobre)natural sugiere un potencial drama teológico. Ni la creación del mundo con el barro elemental de la que un poeta como Favio es capaz, ni el trance dialéctico radical de los Straub en Moisés y Aaron donde culminan cinematográficamente siglos de inquisiciones y desenvolvimientos filosóficos. Entre la Bristol y Chapadmalal, un hálito cosmogónico despeina a nuestro protagonista con su insólita revelación digna de Toscanito: «Ya ve, Jehová es puto. ¡Jah!».

Hay una gran cantidad de canciones en cuyas letras encontramos el desarrollo de las poéticas fílmicas no teóricas de sus autores: el reclamo de la mentira amorosa en “Vendrás alguna vez” como adelanto del valor que tendrá la ilusión en el cine espectacular de Luis César Amadori desde la puesta en abismo inicial de Madreselva, su primera obra maestra, que no es autoengaño sino compromiso con los simulacros elegidos; el lugar de la mujer en «Sin embargo no estoy triste«, tango que el propio Torres Ríos escribe para Pantalones cortos; todo el cancionero de Leonardo Favio, que le hace la segunda voz a la primera parte de su filmografía y bosqueja la segunda y verdaderamente excepcional; la paupérrima ironía de “Hasta el año 2000” como reflejo de la indignación burguesa porteña y de su desprecio hacia la cultura popular en Pajarito Gómez; los versos de Pino Solanas para la melancolía de izquierda peronista de su díptico artie en la inmediata postdictadura, pero también las décimas en primera persona de sus documentales políticos posteriores, herederos de la tradición payadoril. A contramano de la apariencia de cabalgata musical veraniega, en La piel del amor hay una sola canción expresamente escrita y compuesta para la película por Víctor Proncet, el sindicalista de Los traidores que se transforma en Macri cuando se afeita el bigote, y Horacio Malvicino, que acá interesa menos en tanto que uno de los grandes músicos -de jazz o tango- argentinos que como Alain Debray, aunque esta vez no use el seudónimo con el que vendió millones de discos de música ligera o funcional. Waldo de los Ríos hizo lo mismo sin cambiarse de nombre, lo que le valió el alias de Waldorf de los Ríos con que fue maliciosamente rebautizado por Manolo Juárez, y todavía no sabemos si se mató a causa de su “traición” musical, porque descubrió que “la piel del amor no es una sino dos”, como dice el estribillo de la canción de esta película, por cualquier otra razón o por ninguna.

En uno de los cortometrajes que Eduardo Morera filma con Gardel a principios de los treinta, Discépolo habla del protagonista de “Yira yira” como de un tipo que “desayuna” tarde algunas realidades de la vida. El corto en sí mismo es un importante desayuno para el cine argentino, que estrenaba sonido con él y así empezaba a entrenar sus cuerdas vocales. De paso, el tango fungía como partera del cine, que no llegó a constituir un sistema tan ricamente codificado como el de aquel -el tango fue nuestro Hollywood- y no le soltaría la mano durante décadas. En La piel del amor también hay varios desayunos, tardíos si se quiere. Tanto en lo que se refiere al protagonista como a la puesta en escena, que expone su programa formal en una canción. “La piel del amor (…) no es una sino dos”, repite el estribillo como leitmotiv de la disociación entre imagen y sonido expuesta en el prólogo, pero también como indicación argumental. ¿Menage a trois, para seguir remontado el hilo de una huellita cada vez más decorada de lugares comunes franceses? No exactamente, pero acaso una opción para el protagonista, encarnación de un cierto sentido común del mainstream argentino –que más que una corriente siempre fue un hilito de agua, como toda industria en un país como el nuestro donde las élites obnubiladas con el norte continuamente reprimarizan la economía- más afín a tradicionalismos españoles e italianos híbridos que al liberalismo sexual francés.

Al momento de filmar la película, Claudio García Satur ya había sido uno de los hijos de los Campanelli, y era el flamante Rolando Rivas, taxista heterosexual creado por el homosexual Migré para una de las mejores ficciones masivas argentinas, que dentro de sus convenciones dio cuenta de las fuerzas de variada índole que atravesaban al país en 1972 y cuyos primeros planos inspiraron a Favio. Basta ver los exteriores del primer capítulo, algunos de ellos como ilustración del monólogo interior del protagonista, para darse cuenta de que el personaje y los recursos de Migré eran dignos de Torres Ríos. Si sacamos cuentas, Rolando Rivas/García Satur pudo ser perfectamente cualquiera de los nenes de Pelota de trapo veinticinco años después: un pibe de barrio cuando el barrio era un extramuros del centro, hijo de inmigrantes pobres criados con la moral sexual del campesino pero tuteados con la calle, vale decir con la Carne y el Fuego (de Bo, creador de Pelota de trapo), vale decir con todo el cuerpo y sus impulsos, vale decir con el culo (como la mayoría de los mayordomos del cine clásico nacional demuestran por defecto, como todo el cine de Christensen manifiesta festiva y orgullosamente, como Del Carril asume consciente y políticamente en El negro que tenía el alma blanca, como Aconcagua revela por desborde castrense). Y Mario David, el director de La piel del amor que le dedica Paño verde a dos directores clásicos como Demare y Soffici, bien pudo ser el hijo del judío al que los pibes le compran la pelota en 1948.

Nuestro protagonista -continuidad y suma de tantos- será quien deba desayunarse con que La piel del amor –la del cine y también de lo sagrado, sugerencia verdaderamente audaz de la película, tanto que retrocede ante el vértigo que le produce- no es una sino dos. Como el camarógrafo del prólogo, Mario David filma imágenes comunes y corrientes como si fueran propias, de modo tal que nunca dejan de ser mayoritarias pero tienen la singularidad de la visión. Pocas veces Mar del Plata y los cuerpos estelares (de Susana Giménez y García Satur, en este caso) lucieron tan espléndidos como esos cielos sin nubes, celestes hasta el encandilamiento; como esa arena y ese sol, purísimas condensaciones de la vacación como paraíso en el imaginario asalariado; como esos shorts, bikinis y sombrillas de colores más primarios todavía que el pop porque ignoran absoluta y soberanamente que tan serializado esplendor puede ser arte, mucho menos paper o curaduría. Nuestro encandilamiento con La piel del amor, que es el de quienes repentinamente encontramos terra incognita en el lugar común, como cuando repetimos una palabra tantas veces que perdemos de vista su significado, es el del protagonista cuando se enamora. Recobrada la visión –no ya trascendente- o la verdad del afiche –que para Homero Expósito es “restregarse con arena el paladar”- aparece Héctor Alterio sentado en un café y con Alterio mirando el exterior, falso movimiento de la mirada, aparece el fuera de campo del ensimismamiento que Claude Sautet reveló como nadie porque lo puso en juego dentro del contexto argumental cotidiano y del convencional marco del plano contraplano, en lugar de aislarlo como en tanto modernismo altisonante.

El vínculo se hace evidente después de ver El amor infiel, la siguiente película de Mario David. Porque los planos de Arturo Puig mientras maneja el auto -como el valor dramático de los coches en La piel del amor– no sólo son idénticos a los de los protagonistas masculinos de las películas de Sautet (especialmente Piccoli, modelo ensayado previamente por Alain Cavalier, amigo de Sautet, en La chamade), sino que estructuran los relatos mentales de la película y su montaje no lineal, cercanos a Las cosas de la vida, que tuvo enorme éxito en todo el mundo, incluido nuestro país (en Sentimental, de Renán, aparece el afiche de Una historia simple). Hasta empieza con una partida de póquer doméstica como la que hay en César y Rosalie, estrenada tres meses antes de La piel del amor en nuestro país y casi un año antes en Francia, con cuya cinematografía David parecía estar familiarizado. Carlos Morelli supo detectar algo de todo esto en La piel del amor porque en su momento dijo que “se aproxima peligrosamente a la vacuidad arrogante de cierto cine francés”, lo que podría ser atendible sólo en relación a El amor infiel. Sautet filmó la pequeña y mediana burguesía con naturalidad sumamente trabajada a partir de la novela negra y el film noir estadounidenses adaptados a Francia por Jacques Becquer. Cuando incorporó procedimientos godardianos, como algunos de El desprecio en Las cosas de la vida, esterilizó su naturaleza disruptiva y realizó la película más exitosa de su carrera pero también la más mecanicista, por mucho y bien que lo disimulara. Cuando Mario David copia procedimientos de Sautet en El amor infiel, es un subrogado del Sautet que fue un subrogado de Godard afortunadamente lateral y fugaz en Las cosas de la vida, y filma a nuestra oligarquía como Campusano a la clase alta porteña en Placer y martirio. Pero en La piel del amor, como en El ayudante y en El grito de Celina, sus otras dos buenas películas, David filma sin deberle nada a nadie, como no sea la gratitud hacia los claros que pasos anónimos abrieron en la mirada de los muchos para quienes el autor importa menos que la huella.