Todo el que ama las canciones lo sabe: las palabras que nos resultan tan emocionantes cuando las escuchamos no son nada en el librito del CD, en la pestaña de Bandcamp o de Youtube, o donde sea que estén escritas. No se pueden comunicar, ni tatuar, ni poner como frase de presentación en el WhatsApp sin apostar a que alguien evoque la música, igual que hacemos nosotros al escribirlas. Por eso la cita que la canción nos lega no es siempre la que se destaca literariamente (esto puede incluso ser un problema): es esa en la que el lenguaje se funde con la música y obtiene de ella la fuerza que impide la separación. De ahí la gloria de tantos tarareos, y que haya pocos títulos de disco mejores que La la la. Mi amigo invencible sabe de estas cosas. En su estupendo La nostalgia soundsystem (otro gran título) hay “la ra la” en “Alas baten el cielo”, “la la la” en “Descanso sobre ruinas” y “pa pa pa” en “Los pájaros”. Quien sabe tararear sabe lo que importa. Tanguito en “La balada de Ramsés VII”. Bochatón en “Mi propio brujo”. Mi Pequeña Muerte en “Cautivo”. El Indio tantas veces, que además sabe cantar “buh buh”, “glu glu” y demás interjecciones y onomatopeyas, hasta clavarlas en otro título genial (Bang. Bang, estás liquidado). El tarareo tiene formas infinitas. En “Penumbra” de Spinetta: “da da da”. En “Baum” de Shaman Herrera y los Pilares de la Creación, lo que su título dice: “Baum baum”. En “David Wats” y “Afternoon Tea” de los Kinks: “Fa fa fa” y “ba ba ba”. Eso por recordar solo las formas que usan única o predominantemente la primera vocal. Porque claro, las cosas no siempre terminan ahí donde empiezan. Uno de los grandes estribillos de Spinetta (el de “Dedos de mimbre”) dice: “Ti ti ti ti ti”. Una canción de Fito Páez se llama “Woo Woo Woo”, y una gloria de Palo Pandolfo (con Los Visitantes) “Pï pa pu”. Y está, por supuesto, el “du du du du du” de “Walk On the Wild Side”, el “ti ti ri / tu tu ru” de «Mrs. Robinson» y tantas otras maravillas en honor del sonido, como los ruidos de loro o de urraca de «Eat Y’self Fitter» de The Fall y el estribillo de “Wordy Rappinghood”, que Tom Tom Club dedica a la deflación de las palabras. Una letra es el modo en que pasan los sonidos (y las palabras lo son) por la lengua, no lo que se ve en una pantalla o un papel. Eso no es nada. Primero cantar, después (es optativo) decir. El mandato deriva su autoridad de una evidencia: en los versos más elaborados puede haber fatuidad y en el “la la la” más sencillo, grandeza. Charly García, que sabe todo, lo dejó claro en el magistral tarareo de “Yendo de la cama al living”, en el que, después de anunciar: “Yo te digo”, canta: “biri biri biri bip, yeah yeah.” Say no more.

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La Perla Irregular es la banda que, si escuchara rock argentino, Simon Reynolds señalaría como ejemplo mayor (por claridad y excelencia) de la retromania. Es decir, de la afición del pop por su propio pasado, tal como dice el subtítulo del libro que editó Caja Negra hace unos años, interesante y viejochotista. Es hora de dejar algo claro: se puede idealizar cualquier pasado excepto el que coincide con nuestra juventud. Es un imperativo categórico, como no tirar rabonas cuando ganás por cinco goles o (alerta, micromachismo) no tirarle los perros a la novia de tu amigo. Pero bueno, ¿a quién le importa lo que señalaría Simon Reynolds? Acá Chuck D me dice que escriba lo que estoy pensando sobre nuestra nueva luminaria pop. Le digo que es demasiado obvio. Me dice: «Nigga, no seas hípster». Escribo: “Don’t Believe the Hype”. América es el cuarto disco de La Perla Irregular. Autoriza comentarios como: “Uh, mirá, Los Gatos”, “Te caché, papu, eso es The Coral”, “Epa, ese corito es más Zombies que Beach Boys” y demás falopa nerd. Pablo Vidal -el cráneo barroco incrustado en La Perla- debe ser uno de esos frikis que conocen todo sobre la música de los 60. No solo lo que hicieron los Beatles, Almendra y los Beach Boys sino también las fuentes a partir de la cuales los Beatles, Almendra y los Beach Boys trabajaron. O capaz que no, pero escuchó tan bien las canciones de Revolver, del disco del payaso triste y de Pet Sounds que llegó hasta capas tan profundas que puede convencer también a quienes tomaron los Nuggets como Biblia o a quienes están dispuestos a jurar que la versión de “Circles” de Les Fleurs de Lys es mejor que la de los Who. América dura una hora. Empieza con “El aprendiz de brujo”, que Nebbia tiene que amar, y termina con “Me gustaría”, a todo folk. En el camino, ocurren cosas tan notables como “Ella te ama (la mujer nueva”), un viaje de ocho minutos y dos secciones que se reiteran e intercalan, y “Dios es una cámara”, en la que Radiohead choca contra sí mismo y sale listo para bailar el “Rondó del bello divorcio”. En una visión de conjunto, el disco es proliferante y abigarrado como el continente que le da nombre y como su tapa-collage. De más cerca, ofrece brillos de todo tipo, capaces de iluminar la totalidad o de perderla para siempre en sus remolinos: un acorde de guitarra, una trompeta, el chasquido de dedos, el corno, las cuerdas, el Hammond, el falsete y, por supuesto, las mil formas del tarareo, del “la la la” de “Me gustaría” al soulero “chi chiribí papa” de “Guantes de mimbre y luz”. En algún momento, una melodía le pide a la memoria que hable y la memoria dice: Sui Generis. En otro, la voz recuerda: Gram Parsons. Es como si Vidal fuera un médium, convocara a los espíritus y los grabara mientras pasan por su estudio. Puede sonar a poco. A habilidad de coleccionista, como esos giallos que se filman en Argentina desde hace un tiempo, llenos de citas. Pero el tema no es ese. El tema es que América es bueno de verdad. Un disco mediocre lleno de referencias es un refrito. Un disco excelente lleno de referencias es una ceremonia en la que la historia de una música se hace presente para poder continuar. Reynolds no conoce esta diferencia, así que ahí anda, con su Ariel Pink, revolcándose en esa flaqueza de espíritu que es la admiración compungida. América suena excelente. Está lleno de capas y detalles hermosos, puestos ahí para escuchar en la octava vez. Vidal es un Phil Spector de acá a la vuelta. Es hora de que le produzca una canción a Charly García.

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Unas palabras de Chesterton, de su ensayo “Shaw, el dramaturgo”: “Todo hombre debería aferrarse al delantal de su madre, debería no olvidar su infancia y estar dispuesto de vez en cuando a empezar de nuevo como un niño. Desde un punto de vista teológico puede expresarse diciendo: ‘Debes volver a nacer’. Desde un punto de vista secular la mejor forma de expresarlo es: ‘Acuérdate de celebrar tu cumpleaños. Aunque no vuelvas a nacer, recuerda al menos de vez en cuando que naciste un día’”. La cita viene a cuento -o no, ¿pero qué importa, si es genial?- porque hace poco encontré en mi muro de Facebook varios posteos que le deseaban feliz cumpleaños a Pablo Dacal y me acordé de “El artista popular”, una canción que amo y a la que el video de Ignacio Masllorens empuja más lejos todavía de lo lejos que llega por sí sola. Pocos videoclips tan afinadamente conceptuales. Es fácil reaccionar al modo pavloviano (al menos eso hice yo la primera vez que lo vi) y cuestionar la identidad de imagen y palabra a la que el video apuesta desde el vamos. Vemos un tren cuando la canción dice “tren”, bicicletas cuando dice “bicicleta”, la ciudad de Buenos Aires cuando dice “Buenos Aires”. Existe todo un repertorio de lugares comunes (a veces muy atinados) para decir sobre esto. Que qué haraganería, que qué manera de desaprovechar las chances de la disyunción audio-visual, que qué que qué. Unos segundos después, el recurso de decir lo que se ve se vuelve magnífico: las imágenes muestran cantantes populares en pequeñas interpretaciones que coinciden gestualmente con la letra de la canción de Dacal. Así, podemos ver a Lennon silbando el silbido que oímos y a Dylan cantando la palabra “popular”. Una frase de Dacal tiene en el video varios mimos. Por ejemplo, Leonard Cohen canta “no tiene”, Toquinho “ataduras”, Favio “ni final”, Joan Baez “puede terminar”, Edmundo Rivero “pero su”, Amy Winehouse “canción no” y Spinetta “no callará”. Es perfecto. La lengua popular (Calamaro bautizo así un disco) pasa de cuerpo en cuerpo y la canción de Dacal es una estación más en su viaje infinito. No es algo que no se haya dicho antes. Pero puede que nunca haya sido formulado de manera tan simple y hermosa, o que nunca su complejidad hubiera encontrado una forma tan justa. Como todo artista popular, Dacal está habitado por miles de voces. Es un poco Melingo, un poco Stephen Merrit, un poco Brassens. La belleza de su canción lo hace digno de la gloriosa compañía que el video de Masllorens le regala. Así que bueno, feliz cumpleaños cuando sea que sea, Pablo Dacal, artista popular, desconocido íntimo.

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Trillando la fina, el todavía último disco de estudio de Almafuerte, que pronto cumple diez años, confirma varias cosas. Que la santísima trinidad de Iorio forma con Pappo, Larralde y Discepolín. Que el “la la la” o el “biri biri” no son una opción (si Iorio anuncia: “Yo te digo”, entonces dice). Y que algunas cosas siguen en pie desde aquellos discos de Hermética que entre el 89 y el 95 ofrecieron el fresco más radical de la Argentina de la híper y el primer gobierno de Menem. Fundamentalmente: el sonido pesado y unas letras que se presentan como realistas. En “Trillando la fina” Iorio canta, con su extraña sintaxis y un pronombre castizo que, para su escándalo, hoy funcionaría como inclusivo: “Les dejo canción / por describir mi observarles”, y recuerda así la tres décadas previa “En las calles de Liniers”, que dice en su estribillo: “Solo transmito lo que observo / no es una invención de mi mente, no / esto acontece cuando contemplo el presente / en las calles de Liniers”. Pero claro, este realismo, que Iorio declara como absoluto (y que lo obliga a cambiar “trole” por “bondi” en su versión de “Desencuentro”) es vecino de la alucinación, y la alucinación es tan intensa que alcanza no solo a la retórica sino también a la gramática. Esta voz pasiva de “Pa’ Pelusa”, por ejemplo: “En Mar del Plata fue sucedido”, que tiene un antecedente aún más acusado en esta de “Niño jefe”: “En Villa Las Ranas / nacido fue un Cristo / que yo conocí como El Jefe”. O este raro hipérbaton de “Almafuerte”: “Y sentí en mí de vos saber”. La retórica puede ser igual de retorcida. Las mejores letras de Iorio ponen en escena un tema de crónica con imágenes que parecen salidas de la mente de un pastor en trance. Nadie escribió nunca algo parecido al comienzo de la notable “Gil trabajador”, que tal vez, en algún momento, haya querido ser una crítica de costumbres: “El tormento del vino artificial / y su atmósfera parrillera / anestesian la conciencia común / que transcurre su infancia / en la tierra / estomacal”.

Esta historia musical, en la que no escasean los momentos notables, convive con la figura pública entre payasesca y degradada de Iorio, que desde hace ya demasiado tiempo predica un nacionalismo telúrico, facho e irremediablemente empobrecedor, con previsibles inflexiones animalescas. En “Pa´ Pelusa» se dirige a “Los que gustan aguantarse mi ladrido”. En “Con rumbo al abra” se define como “perro cristiano”. Este primitivismo, que descansa en los valores presuntamente puros de la franqueza y la fidelidad, y hasta en una fantasía prelinguística, coincide con un trabajo sobre el lenguaje cuya sostenida elaboración no deja de negarlo. ¿Quién puede tomarse en serio la condición de mal salvaje del tipo que compuso “El pibe tigre” o esas versiones metálicas del Martín Fierro que son “Cráneo candente” y “Robó un auto”? Iorio tiene la misma poesía intermitente y rayada de Pappo, a la que el Tano Marciello, responsable principal del sonido de Almafuerte, refrenda con algunos momentos (“Ciudad de Santa Fe”, por ejemplo) que suenan a un Riff más podrido, que en parte es como decir: a Judas Priest. Con la misma elasticidad de Pappo, que arma una canción con conectores como “es menester” y “no obstante lo cual”, o canta genialmente “Me estoy viniendo viejo”, Iorio puede clavar un pretérito anterior en “El amasijo de un gran sueño”(“Sin detenerme / recordando el ayer / lo que hubo sido / y lo que no pudo ser”) y un futuro del subjuntivo en “Los delirios del defacto” (“Por los más chicos / por los que vienen / por los que hoy mismo / engendrados fueren”), puede convertir verbos intransitivos a la voz pasiva, como en las mencionadas “Niño jefe” y “Pa’ Pelusa”, y puede hacer un uso enfermo (quiero decir, literario) del gerundio, como muestran varias canciones y el título de uno de sus discos solistas: Atesorando en los cielos. Demasiado rico como para quitárselo de encima por el tema ese que le dedicó a Seineldín o por sus numerosas declaraciones de mierda, Iorio se mueve en un territorio de afirmaciones identitiarias en el que puede agitar la ortodoxia heavy metal (no al pop, no la cumbia, sí al realismo) y hacer un cover de Roxette, que bien vale la pena considerar como la bandera que mueve las banderas que hablan de evitar el ablande.

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Primero lo primero: el “la la la” de Juanse en “Juana de Arco” es el mejor “la la la” de la historia del rock argentino. Es así. Está publicado en The Lancent y aprobado por ANMAT. Después, una pequeña historia. Digamos: una parábola rock. Hay una escena de Hijos nuestros (Nicolás Suárez-Juan Fernández Gebauer, 2015) en la que Carlos Portaluppi mira un programa sobre San Lorenzo en el que unas chicas se mueven al ritmo de “Las cosas que no se tocan” de Intoxicados. La canción es un rock apto para mover la cadera, dar vueltas por el piso, chuparse el dedo y demás lugares comunes del videoclip jeropa. Está, por lo tanto, y más allá de letras muy distintas, en relación con “Rock del gato”, que en Argentina es la referencia obligada.

“Rock del gato” tiene su aparición gloriosa en Rocanrol Cowboys, el documental de Plástico sobre los Ratones Paranoicos. Como sabemos por noticias, por algunos discos solistas y por la reciente Juan Sebastián, de Diego Levy, Juanse se convirtió al cristianismo, se hizo pastor y sigue tocando. En principio, no es tan raro. La relación entre rock y religión es larga y tiene momentos notables (La Biblia, sin ir más lejos). Pero se trata de una relación vagamente filosófica, no institucional. En ese ámbito lo común es la distancia. Demasiado sexo, demasiadas drogas, demasiada espiritualidad no dogmática (y mayormente banal). Por eso es que la conversión de Juanse tiene tanto interés morboso. Antes de hacerse cristiano, Dylan cantaba sobre mártires del pueblo, sobre el viento que trae respuestas y otros motivos bíblicos. Juanse cantaba sobre sexo, autos, fiestas y falopa. Así que es lógico que tanto Levy como Plástico dediquen tiempo (más el primero que el segundo, porque sus temas son distintos) a la manera en que coexisten en una misma persona dos actividades que no estamos acostumbrados a ver juntas. Juanse resume todo con una frase de su protagonista: “El futuro es tocar y rendir el final de Pentateuco”. Rocanrol Cowboys, con un archivo igual de extraordinario. Vemos a Juanse en un escenario al aire libre, agitando al público con la palabra de Dios. “¿Y a su nombre?”, pregunta. “¡Gloria!”, responden todos. «¿Y a su nombre?», insiste. «¡Gloria!» Después de tres arengas se da vuelta, agarra la guitarra, se acerca otra vez al micrófono, grita “Viva Jesucristo” y arranca con “Rock del gato”. El público estalla, y la ceremonia religiosa se vuelve recital de rock. Su cola arde en el risco. Te alabamos, Señor.