El Gatopardo y su crítica, por Alberto Anile y Maria Gabriella Gianicce

Traducción y notas: José Miccio

La noche del 27 de mazo de 1963, una luz enceguecedora atraía la atención de quienes bajaban por Via Veneto, paseando entre plátanos y mesas de bares. Al fondo de la plaza Barberini, detrás de la fuente del tritón, una decena de reflectores apuntaba hacia la entrada del cine. A los lados, un puñado de fotógrafos disparaba flashes a repetición. Unas cien personas se amontonaban para ver de qué y de quiénes se trataba.

Ahí entra Emilio Schuberth, el estilista, rodeado de sus modelos. Ahí entra Gina Lollobrigida del brazo de su marido, Milko Skofic, toda de blanco, arriba visón, abajo lamé. Paolo Stoppa permanece en el umbral hasta que llega Luchino Visconti. Claudia Cardinale, que llama la atención por su elaboradísimo peinado, tiene el cuerpo cubierto por un vestido de crepé negro. Barbara Steele muestra un amplio escote en el que se descargan los últimos rollos de los fotógrafos.

Adentro, la platea se llena lentamente de cineastas: Elio Petri, Dino De Laurentiis, Franco Cristaldi, Piero Piccioni… Después, Giorgio Bassani, Giangiacomo Feltrinelli, también el jefe del Premio Stregai, Guido Alberti. En la galería toman su lugar Elsa Martinelli, Renzino Avanzo y Luchino Visconti con su corte: Stoppa, Morelli, Suso Cecchi d’Amico, Tomas Milian, Massimo Girotti, Terence Hill, Renato Guttuso. Tres son las ausencias notables: Burt Lancaster, que debe permanecer en Estados Unidos, noqueado por una violenta hepatitis viral; Lucilla Morlacchi, que está en Génova, comprometida en una función de I due gemelli veneziani; y por último, Alain Delon, aunque, extrañamente, en las notas sobre la velada ningún cronista lamenta su ausencia. Los demás son periodistas, gente de cine, personalidades de distintas instituciones, amigos de amigos. Las invitaciones enviadas son 1370 para una sala en la que entran como máximo 1200 personas, así que muchos se ven obligados a permanecer de pie. Quien espera a último momento para acomodarse, no tiene ninguna esperanza.

Visconti está sentado, las piernas cruzadas; mata la espera fumando algunos cigarrillos. La única señal de un vago nerviosismo es la mano con la que se frota el mentón. Lombardo, en cambio, está electrizado: da vueltas de un lugar a otro, de la galería a la platea, charla y aprieta manos. Se rumorea que Le quattro giornate di Napoli, producida por la Titanus el año anterior, puede ganar el Oscar. “Me gustaría, caramba si me gustaría”, le dice Lombardo a un cronista. “Pero no me preocupo porque en este momento solo pienso en El gatopardo… Es la película de una vida, de mi vida. La hice, di todo lo que podía dar y lo que conseguí me deja completamente satisfecho… Tuve mis discusiones con Visconti por todo el dinero que me hizo gastar, pero hoy me doy cuenta de que yo estaba equivocado: gasté lo que era necesario, y se ve en el resultado… Ahora estoy temblando y sufriendo como una parturienta. Uno puede estar todo lo seguro que se quiera en cuanto al valor de una obra, pero lo que importa al final es el juicio del público”.

Poco antes de que se apaguen las luces, Visconti y Lombardo reciben una llamada telefónica intercontinental: es Burt Lancaster, que quiere enviar personalmente el más afectuoso buena suerte. El ministro de Turismo y del Espectáculo, Alberto Folchi, que había enviado un telegrama para disculparse por su ausencia en los Nastriii, entra silenciosamente durante los títulos.

El preestreno de El gatopardo deja a los presentes estupefactos. Los aplausos estallan abiertamente, diez veces. Durante los créditos, hecho raro para la época (y para una noche de gala), la platea se pone de pie para una ovación. Pasada la una de la madrugada, los invitados salen hacia Plaza Barberini llevando en la mano los regalos que la Titanus les dio a todos los presentes: perfumes para las mujeres y cajas de fósforos en raso rojo para los hombres. Los espectadores se dividen en pequeños grupos para comentar la película. Los cronistas recogen algunas opiniones excelentes. “Es sin duda la mejor película de Visconti”, dice Amedeo Nazzari. “Una obra maestra”, exclama la Lollobrigida, “indudablemente pasará a la historia”. Sale también Visconti, y quienes lo esperaron le ofrecen un último aplauso. Después, todos a dormir, o a festejar.

*

El preestreno del miércoles 27 de marzo no fue la primerísima proyección de El gatopardo. La tarde del mismo día la Titanus ya había exhibido la película para Alberto Moravia, Emilio Cecchi y los principales críticos de cine, que tuvieron así todas las facilidades para preparar las notas que saldrían en los diarios del sábado 30 (es decir, como era costumbre, el día después del estreno de la película en salas). Sin embargo, algún crítico impaciente quemó las naves: desentendiéndose de esta política, diversos diarios publicaron su reseña el 29, y alguno ya el 28, la mañana siguiente a la noche de gala (entre los apurados estuvo el propio presidente del Sindicato de Periodistas Cinematográficos, Gino Visentini, que rompió la prohibición que defendió otras veces, lo que terminó por inaugurar una nueva disputa entre periódicos).

Los títulos de las primeras críticas (“La más bella película realizada por Luchino Visconti”, “Una gran película que honra el arte del cine”, “Destinado al éxito El gatopardo de Visconti”) son entusiastas, y la comparación sugerida en su momento por el propio Lombardo es prontamente atendida. “Es una Lo que el viento se llevó italiana”, anuncia Pietro Bianchi en Il Giorno. “Más modulada, más genial, más auténtica, pero tan grata a los espectadores comunes como la de Hollywood”.iii

Sobre la cuestión de la fidelidad a la novela, la crítica está preparada desde hace meses por conferencias de prensa, declaraciones y anticipos: por lo tanto, la eliminación de los últimos dos capítulos no sorprende a ninguno. La identificación de Visconti con el príncipe don Fabrizio y, por su intermediación, con el autor de la novela resulta provocadora. Según Carancini (La voce repubblicana) el director “se ha encontrado con Tomasi di Lampedusa y ha logrado una completa armonía con el escritor, tanto que casi se siente una identificación autobiográfica con el príncipe de Salina”. Para Pietro Bianchi, Visconti es “un aristócrata que está del lado de la gente nueva porque siente que es lo justo, que tal es el sentido de la historia; pero no puede olvidar la dulzura irrevocable de cierto pasado. (…) La denuncia alla Brecht de Rocco y sus hermanos se ha vuelto elegía, nostalgia de años desperdiciados y melancólicas cosas perdidas”.

La comparación con Lampedusa despierta en algunos la tentación de proclamar que la película es mejor que la novela. “A riesgo de quedar como un imbécil”, se anima Filippo Sacchi en Epoca, “quiero decirlo porque no puedo no hacerlo, porque lo siento: la película es superior al libro. Visconti ha logrado (…) traducir fielmente la novela en imágenes respetando todo, el fondo, los personajes, los hechos, los detalles, los diálogos, los gestos […), y al mismo tiempo depurándolos artísticamente de las defectos de un estilo condescendiente e inseguro”.

Afloran también las palabras más comprometedoras: obra maestra. “No nos maravillemos”, arriesga felizmente Biraghi en Il Messaggero, si en el futuro, en la lista de obras de Visconti, El gatopardo es definida como el espejo de su personalidad, su esfuerzo más revelador y significativo. En una palabra: su obra maestra”. Pero la unanimidad se muestra enseguida imposible. “El gatopardo”, escribe Grazzini en Il Corriere della Sera, probablemente no quedará como la obra maestra de Visconti: Senso y Rocco tienen, a nuestro criterio, otra fortaleza”.

El espectáculo tiene para todos una fuerza abrumadora, para bien o mal. “Hay una plenitud”, dice entusiasta Frosali en La Nazione, “que va más allá de lo esperado y exalta al ojo, suscitando al mismo tiempo la arcana vibración que nace de la contemplación de un mundo perdido”. Alfredo Todisco, en La Stampa, compara la película con “una vitrina mágica en la que se suceden composiciones inspiradas en un refinadísimo sentido figurativo, cuadros tan detallados que se los puede apreciar por sí mismos, como si visitásemos una fastuosa galería”. Pero a veces, en estas primeras críticas, la admiración deja su lugar a la sospecha de esteticismo. “Colores, decoraciones, muebles, toilettes”, anota Biondi en Il Resto del Carlino, “van, excepto en raras ocasiones, más allá de su función, tocando los límites del caligrafismo”. Tullio Kezich, en Sipario, es incluso más severo: “El gatopardo muestra la evolución de un artista que se ha vuelto más hábil y experto, pero que se ha resignado a la condición de ilustrador”.

La crítica se muestra casi unánime solo en dos cosas. La primera es la posibilidad de reducir un poco la película, de modo de acercarla a una duración más tradicional y atenuar ciertos defectos: serían aconsejables algunos cortes acá y allá, se asegura que vendría bien algún redondeo y que se deberían podar algunas lentitudes. Incluso el baile tendría que ser depurado; es una convicción en la que coinciden cronistas experimentados como Italo Dragosei y refinados redactores como Alfredo Todisco. El único disidente es Giuseppe Marotta en L’Europeo: “Cortar, agilizar, ha sentenciado más de uno. Que se los lleve el diablo. En el baile, el director tiene en sus manos la declinación moral y física del príncipe, ¡que en la novela ocupa casi treinta años!”

La segunda cosa sobre la que los críticos se encuentran de acuerdo es la interpretación de Burt Lancaster, definida como “espléndida”, “magnífica”, “sorprendente”, “excepcional”. El resto del reparto produce reacciones diversas, actor por actor y crítico por crítico. La Morelli convence prácticamente a todos, pero Delon gusta a pocos. Romolo Valli gusta mucho y no gusta nada. Stoppa divide y la Cardinale obtiene más “no” que “sí”. Soldati la defiende a capa y espada: “Pienso que la Angelica Sedara de la Cardinale es una de las mejores cosas de El gatopardo, tal vez la más perfecta; en cualquier caso, y sin duda alguna, es por lejos su máxima interpretación, ¡el espectador llega casi a sentir el olor de las axilas mal lavadas! Para que fuese perfectísima solo faltaría que la Cardinale estudiase siciliano por algunos meses y después hablase con su verdadera voz”. En la evaluación de la actriz pesa mucho el almuerzo en Donnafugata, con esa risotada que algunos juzgan fuera de tono o exagerada pero que la Cardinale defenderá siempre como perfecta para el personaje arribista y ambiguo de Angelica. También merece críticas negativas la escena del anuncio de los resultados del Plebiscito, a la que se juzga como demasiado farsesca. En cambio, el momento que impacta positivamente a distintos críticos es el diálogo entre Don Fabrizio y Chevalley, tal vez porque, como en la novela, condensa en un intercambio de palabras los nudos sociopolíticos de todo el libro.

A pesar de que muchos declaran su voluntad de mantenerse alejados del juicio de carácter político, uno de los puntos de interés fundamentales resulta ser el ideológico. Todos sabían que con El gatopardo Visconti tendría la oportunidad de expresar su punto de vista sobre algunos temas calientes de la novela: el Risorgimento come revolución fallida y 1860 como espejo de 1960. Lo temían los conservadores. Lo esperaban, perplejos, los católicos de la Democracia Cristiana. Lo aguardaban ardientemente los comunistas y los marxistas. El alivio, el fastidio y la desilusión, por lo tanto, dependen no solo de la sensibilidad y la agudeza de cada crítico sino también de la referencia política de los diarios en los que escriben. Grazzini, por ejemplo, en un periódico tradicionalmente conservador como il Corriere della Sera, se muestra aliviado: “Contra lo que se podía temer, la transformación de una novela autobiográfica en una película histórica, en un gran fresco social y político, con el cambio de foco de lo psicológico a lo ético y con la consiguiente inversión del significado profundo de la obra de Lampedusa, no ha tenido lugar en la medida clamorosa que temían aquellos que, neciamente, pensaban que Visconti aprovecharía la ocasión para realizar una violenta critica de la aristocracia, apuntar los fusiles jacobinos contra el príncipe de Salina y condenar en alta voz su deficiencia ideológica, su reaccionaria filosofía de la historia. Son reproches, estos, que durante la polémica posterior a la salida de la novela fueron lanzados contra Lampedusa por los comunistas más obtusos, que no están nunca dispuestos a admitir la validez artística de una obra si no está alineada con su concepción instrumental de la literatura”.

En Il Messaggero, diario cercano al gobiernoiv, el responsable de la crítica cinematográfica es Guglielmo Biraghi. A diferencia de Grazzini, se muestra un poco fastidiado por las modificaciones hecha a la novela y por el tono izquierdoso de la película: “Tal vez al director y a sus colaboradores en el guión lo que era humana misericordia les ha parecido solo falta de claridad política, por lo que la condena piadosa pero no por ello imprecisa del libro ha sido reemplazada in extremis, mediante el agregado de algún inútil subrayado cruel, por una condena radical y tajante, que huele mucho a inconsecuente, anacrónico marxismo, y que se encuentra poco en línea con el tono delicado e irónico de la evocación novelística”. La galaxia de la prensa católica o filodemócratacristiana mantiene prácticamente la misma línea, con posiciones incluso más duras. “Estamos ante una ilustración: prestigiosa, pero sustancialmente inútil y dispersa”, resume Paolo Valmarana en Il Popolo, el diario de la DC. Gian Luigi Rondi, en Il Tempo, arriesga lo que es casi una diatriba (ajustará el tiro más adelante, con un segundo artículo): “La interpretación totalmente populista […] que se intenta del Risorgimento, la ausencia de un plano narrativo verdadero y propio, las lentitudes repartidas acá y allá, pero sobre todo los verbosos y casi siempre redundantes coloquios políticos, y los desequilibrios de un doblaje que exhibe evidentes señales de apuro, no le permiten a la película alcanzar los ambiciosos objetivos que con toda evidencia se proponía”. Giovan Battista Cavallaro, en el diario católico L’Avvenire d’Italia, da nombres y apellidos: “Visconti, siguiendo las críticas de Leonardo Sciascia, de Alicata y de Vittorini sobre la ideología inmovilista y la indiferenciav […] ha revestido a los protagonistas con una presencia de la Historia mucho más señalada. Si la novela es sobre todo la historia interna, psicológica, del fin de un león […], la película se apoya más bien en lo que le es exterior, […] en la visión polémica del fracaso de la Unidad […]. Tampoco Lampedusa perdona, pero por lúcida desilusión, por conciencia superior. Acá la mano es más pesada y la adjetivación es dura, incisiva”. Leandro Castellani, en Rivista del Cinematografo, acusa al director de perseguir una visión ideológica simplemente polémica, aun sin apartarse de una escrupulosa adhesión a la letra de la novela.

Desde la izquierda, en cambio, arribaron inmediatamente los aplausos. Maurizio Liverani, en el comunista Paese Sera, escribió una crítica de título inequívoco: “El gatopardo: una gran película que honra el arte del cine”. Según Liverani, Visconti se sirve de la novela de Lampedusa “para un análisis despiadado e intenso de lo que ocurrió en Sicilia cuando parecía que las cosas cambiaban para mejor y en cambio volvían a ser como antes. La película explica más que muchos libros de historia cómo inicialmente la rebelión política se combinó con la rebelión social”.

La otra intervención completamente positiva, y decisiva políticamente hablando, aparece en Vie Nuove, donde Antonello Trombadorivi abraza sin peros el resultado cinematográfico: “El compromiso entre monarquía saboyana y fuerzas conservadores borbónicas es puesto de manifiesto por Visconti de manera tal que muestre todas sus vísceras, indecorosamente. […] Pero existe también otra cosa: la velada e indirecta comparación […] entre el transformismo de hace un siglo y el transformismo que amenaza hoy, tan de cerca, y no solo en Italia, el destino de los hombres”. Trombadori aplaude la decisión de concentrar el final al interior del baile, renunciando así a sentimentalismos y contradicciones, “como sucede en algunas partes del libro”. El crítico, sin embargo, también es consciente de que El gatopardo puede desilusionar un poco a la izquierda, que alguien podría acusarla de pesimista. Entonces se ataja: “me parece que el valor pedagógico del pesimismo de Visconti es que muestra un rostro activo, ideológicamente armado de fuerza crítica, de verdad, de esperanza”, en esta película “incluso más que en otras ocasiones” (La terra trema, Senso, Rocco e i suoi fratelli).

Una decena de días después es el turno de Alberto Moravia en L’Espresso. “Solo Visconti, comunista y aristócrata, podía dosificar con tanta sutileza el grado de escepticismo y de patética nostalgia del príncipe frente a las cuestiones sociales y políticas de la época, así como los matices casi proustianos de su personalidad mundana y familiar. […] Por un lado, ahí donde la realidad es vista con el ojo al mismo tiempo feudal y marxista del príncipe, esta se revela justa, inmediata, concreta y feliz”; por el otro, “un velo de irrealidad un poco estetizante se interpone entre nosotros y la pantalla”. Finalmente, “El gatopardo es la película más seria, más equilibrada, más mesurada, más integrada y más precisa, aunque no las más original, de Visconti”. Moravia reconoce que la intención de Visconti era, en la línea de Alicata y de Lukács, llevar la novela de Lampedusa al cauce de la novela histórica ortodoxa, en el estilo de La guerra y la paz, pero tratando de permanecer fiel a la letra del libro: “De esta infidelidad en el espíritu y esta fidelidad en los hechos deriva la desproporción entre la vastedad del fresco que el director ha pintado con amplia, clásica pincelada, y la estrechez del contenido de El gatopardo”. La evaluación global es positiva, y el título elegido para el artículo, “El heredero rojo de El gatopardo”, lo deja claro: Moravia sugiere que la película es superior a la novela, que Visconti hizo las cosas mejor que Lampedusa. Pero se entiende también que el ilustre critico guarda muchas reservas.

En la izquierda, el sentimiento más difundido es el de una oportunidad que no fue del todo aprovechada: se teme que Visconti haya terminado prisionero de preciosos esteticismos, que haya aflojado el vínculo con la realidad. A pesar de que el propio Mario Alicata se ha hecho cargo recientemente de la dirección de L’Unità, el diario del PCI no se siente en la obligación de vivar al amigo Luchino: los dos críticos del diario, el de la edición romana y el de la edición milanesa, se debaten entre la perplejidad y el malhumor. “A nosotros”, dice Aggeo Savioli, “nos parece que, identificando en lo sustancial su propia actitud con la del escritor y la de su personaje, Visconti corre el riesgo de agravar el defecto ideológico y estructural de la novela: el de haber sido inspirada por una comprensión retrospectiva (“senno di poi”), que es algo bien distinto del análisis histórico”. “Se siente”, insiste Ugo Casiraghi, “que la aristocracia ha cumplido su ciclo […]; se siente que una burguesía más práctica y más grosera ha tomado su lugar […]; se siente que la fórmula del plebiscito popular ha sido inmediatamente inutilizada por otro autoritarismo […]; y se siente […] que la pobre gente […] ha sido rápidamente engañada […]. Pero nada de esto se siente, y este es el punto, con el vigor artístico que era lícito esperar del autor de La terra trema, de Senso y de Rocco y sus hermanos: […] La elegía por el buen tiempo perdido prevalece tanto en la película como en el libro”.

En Avanti, órgano del PSI, Mario Gallo se permite ser más explícito: “Los autores deberían haber roto el esquema de la novela y dar cuenta con la máxima e impiadosa objetividad de las mezquindades, los compromisos, las astucias, las ofensas, las injusticias que acompañan cada progreso y cada conquista social, política y civil oficialmente celebrada por la historia. De la incierta y contradictoria configuración ideológica derivan todos los desequilibrios narrativos de la película”. En La Giustizia, el diario del Partido Socialista Democrático Italiano, Marcello Clemente celebra la película pero con algunos reparos (“el pueblo está ausente salvo en algún plano, en el que es espectador”) y al director lo trata poco menos que de derrotista: “Visconti, que en un tiempo bajó hasta Sicilia para contar su trágica miseria y realizar una protesta vehemente, hoy parece desilusionado (…) por la absoluta convicción acerca del carácter corrupto de la clase dirigente italiana”. En Le Ore (que en aquel tiempo todavía no era una revista erótica sino un semanario de actualidad de aires socialistas), Morando Morandini golpea duro aludiendo burlonamente a Moravia: “Tal vez sea cierto que El gatopardo es la obra más equilibrada y orgánica de Visconti, pero nos preguntamos si esa serenidad no linda con la inercia. Han pasado nueve años desde Senso: Visconti ha envejecido”. En La Gazzetta del Popolo de Turín, diario demócratacristiano pero con una redacción fuertemente sindicalizada, Gian Maria Guglielmino llega a la conclusión de que Visconti “ha renunciado al gran fresco social y político, con los claroscuros propios de la contraposición de dos mundos, que era lícito esperar de él”.

Pero el partido no olvida a sus hijos. Si L’Unità le hace reproches al compañero que se equivoca, Palmiro Togliatti se encarga de equilibrar la balanza: el secretario del Partido Comunista interviene personalmente para sostener y proteger a Visconti. No es la primera vez que lo hace, pero sí será la última (ya cansado, el líder político morirá el 21 de agosto del año siguiente). El 2 de abril Togliatti le escribe una nota elogiosa a Trombadori rogándole que se la haga llegar al director: “Querido Antonello, vi El gatopardo en Turín. Una gran obra de arte. Te ruego, si tenés la ocasión de ver a Visconti, que le expreses mi admiración y aplauso incondicional. Da la impresión de que en cada nueva obra consigue superarse a sí mismo. Por supuesto, me parece que ha superado la novela, inconsistente y rica en pretensiones no satisfechas. Decile también, si te parece, que no acepte hacer cortes, y sobre todo que no acepte cortar nada del baile en el que la obra culmina, porque es entonces que alcanza el carácter obsesivo (no sé si está bien dicho) propio solamente de las grandes creaciones artísticas”.

Es el testimonio de un admirador excelente, pero no es el conjunto de apuntes hechos al paso que finge ser: las palabras están elegidas con cuidado y expresan mucho más que lo que dicen. Además de dar cuenta del interés del líder comunista por la cultura cinematográfica en general y por la película de Visconti en particular, la carta de Togliatti pone de manifiesto una singular intuición crítica (esa alusión a la obra de arte marcada por el carácter obsesivo), un juicio ambivalente sobre la novela de Lampedusa, una preocupación por la integridad de la obra cinematográfica y una especial atención por la larga y emblemática secuencia del baile, donde Visconti ata todos los hilos elaborados a lo largo de la película. Togliatti también hace notar que conoce bien los trabajos anteriores del cineasta (“da la impresión de que en cada nueva obra consigue superarse a sí mismo”) y se preocupa por precisar que su aprecio por la película no tiene reservas (“incondicional”). Algunos detalles, sin embargo, tienen algo de actuación. Suena retórico, por ejemplo, el uso del hipotético “si tenés la ocasión de ver a Visconti”: Trombadori, lo sabían todos, frecuentaba regularmente al director. Tal vez la nota no dice toda la verdad.

Años después, Visconti evocó el episodio de manera ligeramente distinta: “Vi por última vez a Togliatti en una proyección privada de El gatopardo, apenas terminada la película. Me dijo que nuestro pesimismo estaba cargado de voluntad, y que en lugar de sentir nostalgia por el orden feudal apuntaba a postular uno nuevo. Después me escribió: ‘El baile es apoteosis y desastre. Dicen que es largo. No es verdad. No cortes un solo centímetro de película’”.

De todos modos, que el líder del PCI y el director de El gatopardo se hayan encontrado también en una sala de cine no tiene gran importancia; lo que cuenta es que Togliatti quiso expresar sus ideas con total claridad. Al escribir la nota era consciente de que sería leído y comentado por muchas personas. La carta a Trombadori certifica oficiosamente un juicio autorizado, que de otro modo quedaría confiado solo al flatus voci: el elogio privado pero divulgable de Togliatti era en realidad un salvoconducto para el prestigioso director amigo del partido, un escudo contra la perplejidad que se estaba levantando contra la película desde la propia izquierda.

*

En cuanto a la recaudación, El gatopardo anduvo muy bien desde el comienzo. El viernes 29 se agotan las tres funciones en el cine Barberini de Roma y dejan una caja de cuatro millones de liras. La película funciona excelentemente también en Milán y en Turín. L’Unità hace ostentación de los datos oficiales de la Titanus: en el primer fin de semana, en toda Italia, la película recauda noventa y seis millones, el doble de los ingresos realzados en el mismo número de días por Rocco y sus hermanos y el triple de su competidora 8 ½. El gatopardo es invitada a Cannes y se anuncia un estreno inglés para el 27 de mayo, en Londres, con la presencia de los reyes.

Mientras tanto, el clima político se calienta: Italia está de nuevo en proceso de elecciones, establecidas para el 28 de abril. Visconti vuelve a hacer profesión de fe política, y aprovecha la oportunidad para dar una pequeña respuesta a los críticos de su película. “El tema del “transformismo” como mal histórico italiano”, declara a L’Unità, (…) recorre casi todas mis películas. Por eso se habla de mi pesimismo. Me permito aclarar que se trata de una búsqueda crítica e interpretativa de los motivos de la ‘revolución traicionada’, y de una consecuente toma de posición. Mi punto de vista no es de tipo anárquico-evasivo, como alguno quiere hacer creer. Por ejemplo, mi adhesión a la acción y el programa de los comunistas italianos está dictada por la conciencia de que en Italia se ha formado una fuerza histórica nueva, autónoma, no corruptible por el transformismo, capaz de trabajar por la superación del recurrente, estéril compromiso entre derecha e izquierda que, de Crispi a Giolitti, terminó produciendo el fascismo”.

Para el PCI las elecciones van bastante bien: el partido suma algunos votos, llegando al 25,3%. Los periodistas le preguntan a Togliatti cómo hizo tiempo hasta los primeros resultados. “Fui a ver de nuevo El gatopardo”, responde el secretario, “y me gustó incluso más que la primera vez”.

Los detractores no se dejan impresionar por la pública armonía entre el cineasta y el PCI. El beneplácito de Togliatti promueve incluso nuevas ironías. “Italia tiene finalmente una derecha literaria digna y presentable”, escribe Arbasino en la demoledora diatriba publicada en Il Mondo. (…) “Difícilmente esta cultura neoconservadora podía esperar un manifiesto ideológico y poético más justo y más útil que El gatopardo, más perfectamente malagodianovii, como novela y como película. Ha recogido las simpatías y los consensos de los literatos tradicionales y de las señoras à la page, de los críticos meditabundos, de los millones de la Titanus y de cualquiera que practique activa o pasivamente el anticuariado, la moda o el esnobismo; lo aprueba el mismo Partido Comunista, coherente con el apoyo prestado a Vittorio Emanuele III y a Badoglio en el ’43, y con el voto favorable a la inserción de los Pactos Lateranenses en la Constitución”.

En los periódicos especializados, en gran parte de izquierda, las cosas no van mucho mejor. Analizada con toda atención, la película de Visconti continúa produciendo más que nada desilusiones, no por lo que es sino por lo que habría podido ser y no fue. Para Edoardo Bruno, fundador de Filmcritica, “El gatopardo es una historia inmediata, concreta pero del todo exterior, que revela un gusto figurativo ahí donde la dimensión del personaje requería una profundización psicológica y moral del discurso critico”. La crítica de Cinema 60 es positiva pero el juicio de Giovanni Riccioli es tan minoritario en la redacción que empuja a la revista a agregar un largo editorial que da cuenta de las otras posiciones, en gran parte desfavorables. En Mondo Nuovo, el semanario de la izquierda socialista, Tommaso Chiaretti sintetiza: “La enunciación de una necesidad revolucionaria y la simpatía por un protagonista objetivamente reaccionario son los dos términos de la contradicción de Luchino Visconti”.

Los dos ensayos que Mino Argentieri dedica a la película en Rinascita y en Il Contemporaneo, el semanario y el mensuario cultural del PCI respectivamente, revelan toda la incomodidad del crítico. Además, si hay alguien que tiene todos los instrumentos para documentar la propia desilusión es justamente Argentieri, que había hecho una reseña sobre el guión original de la película antes de que fuera modificado. En Rinascita, con el estreno todavía caliente, la evaluación general es positiva: “Solo lamentamos que Visconti no vaya más allá de un planteo que, para conseguir la adhesión a sus supuestos, necesitaba ejercitar una violencia quirúrgica sobre el texto original, hasta reestructurarlo y regenerarlo con gran libertad de invención”. En Il Contemporaneo, con el ritmo más meditado del mensuario, las sombras se alargan: “Visconti se muestra persuadido solo a medias de sus propósitos”, escribe el crítico. “Al comienzo, en la instancia del guión, parece dispuesto a dilatar el arco de la narración hasta incluir -en la línea de la novela de Verga La libertà- el episodio de Bronteviii. […] Después, opta por otras correcciones […] pero en lo fundamental se atiene al esquema y a la letra del escritor. Las incongruencias que se derivan de esto son clamorosas”, llegan hasta “una concesión al latente borbonismo de Lampedusa”, e incluso a compartir con Lampedusa la manera de considerar al pueblo, “cuya presencia es comprobable solo como material plástico y cromático”.

Pero en la izquierda, el juicio decisivo que se espera es de otro crítico, más importante que Argentieri, más autorizado que Moravia y más influyente que Casiraghi y el mismo Trombadori.

*

Guido Aristarco, el director de Cinema Nuovo, había asumido un compromiso profundo con las declaraciones llenas de esperanza hechas ocho meses antes, en plena elaboración de la película, en las que anunciaba que las diferencias, las variantes y “correcciones”, las inversiones respecto de la novela, resultarían más numerosas que las afinidades y los puntos de encuentro. Con la película terminada y estrenada, su opinión se esperaba con una comprensible curiosidad.

Aristarco, sin embargo, calla. Pasa el preestreno, los diarios salen con las críticas, los semanarios y los mensuarios se apresuran a entrar en el debate sobre la película del momento. Durante dos semanas, Aristarco continúa meditando en silencio, manteniendo a todos con la respiración contenida. En cierto sentido, la crítica tan esperada no aparecerá nunca. Cuando Aristarco se decide a poner por escrito sus reflexiones, con una intervención en Stampa luego republicada en Cinema Nuovo, se dirige directamente al director, adoptando la formula de la “carta abierta”. Para un crítico, una solución de esta clase equivale a una rendición. Al dejar de lado el esquema de la crítica, Aristarco abandona el rol del estudioso, del profesional, usa el “vos” destinado al amigo y al camarada, y señala así el carácter y el contenido político de su “crítica”. Y mientras otorga a la película cuatro estrellas, o sea “excelente” (contra las tres, “buena”, asignadas a 8 ½), hace una robusta lista de acusaciones: “Querido Visconti, debo confesarte y confesarles a los lectores mis dudas y mi perplejidad, y también mi desilusión, ante El gatopardo. […] En julio pasado arriesgaba, en esta columna, un pronóstico: que con El gatopardo nos darías otra gran película histórica. ¿Me equivoqué entonces o me equivoco ahora? […] El amor que siempre demostraste por los clásicos de la literatura no te condujo nunca a una actitud de acrítica, inmóvil veneración. Me parece que, frente a Lampedusa, no lograste una meditación consciente y precisa del pasado y del presente en su conjunto. (…) El auténtico guionista de la película es Lampedusa; también los diálogos son suyos. […] No ofrecés una dimensión distinta de las vivencias privadas y de la visión histórica de la novela (…) En la película no advierto una visión histórica más amplia que la de la novela, que es lo que esperaba (…) Ves en el Risorgimento un fenómeno inútil y del todo negativo, una completa ‘bancarrota’. Retomás entonces la temática (…) del mismo Lampedusa: que la naturaleza humana es tal (y en especial la de los sicilianos) que nada se puede hacer para cambiarla; ponés en el mismo plano la derrota contingente, de un periodo de nuestra historia, y el inmovilismo entendido como una condición eterna y fatal, por principio inmutable. Este cambio de perspectiva, en un autor-guía como vos, acrecienta mis perplejidades sobre tu trabajo futuro”.

En suma, también Aristarco esperaba modificaciones más incisivas, una corrección por parte del director que volviera más robusta (o diera vuelta, según la opinión) la visión histórica de Lampedusa, que la convirtiese, sin tantos cumplidos, en una obra diferente de aquella que era en su origen. El crítico era consciente de que desde un punto de vista técnico y artístico El gatopardo merecía cuatro estrellas pero el contenido y el mensaje no podían satisfacer al hombre de izquierda. La desilusión de Aristarco fue especialmente dolorosa en tanto que El gatopardo parecía desmentir todos los esfuerzos que había realizado, de Senso en adelante, por demostrar que Visconti había permanecido como un director realista (o del realismo crítico, como prefería decir Aristarco). Ahora, de manera resonante, la película basada en Lampedusa dejaba al desnudo un aspecto de Visconti espectacular y decadente que una parte de la crítica tenía cierta dificultad para asumir; en años marcados por claras contraposiciones ideológicas (y por teorías estéticas que eran de naturaleza política) se volvía arduo encontrar una síntesis entre el voluntarioso director de ideas progresistas y el refinado aristócrata con intereses y entonaciones poco atribuibles a un sistema realista (sea lo que sea que se entienda por “realista”).

Aristarco jamás habría admitido haberse equivocado en los tiempos de Senso: prefirió considerar El gatopardo como una grandiosa línea divisoria entre un “antes” fundamentalmente realista y un “después” sustancialmente decadente. Su opinión influirá muchísimo a la crítica, incluso fuera de Italia: desde entonces El gatopardo, ese objeto cinematográfico oscilante e incómodo, será para muchos la pulidísima lápida del director realista; del artista comprometido que en Rocco y sus hermanos y en La terra trema había levantado un puente hacia la humanidad y sus problemas. La película sobre Lampedusa señalaría el comienzo de una nueva carrera estetizante, vuelta fundamentalmente sobre sí misma.

La posición de Aristarco provocó en los colegas de izquierda reacciones en general contrarias, a veces incluso polémicas. Renzo Renzi, el viejo amigo que había compartido la cárcel con Aristarco por la propuesta de L’armata s’agapòix, le escribió una larga contracarta, en la que defiende el derecho de Visconti a expresar sin constricciones su propia personalidad artística. Para Renzi El gatopardo es la más bella película conservadora de los últimos años, un declarado retorno del “hijo pródigo” a su clase de origen, la demostración de que Visconti es “un marxista más de mente que de corazón”. Y no ve motivo para escandalizarse por ello.

Pio Baldelli, futuro director de Lotta Continua y diputado radical, interviene en Paragone. En la época de Senso, Baldelli había sostenido la necesidad de liberar a Visconti de superestructuras críticas demasiado limitantes, y había sido públicamente despreciado por Alicata; ahora podía congratularse de encontrar a una mayoría bastante amplia en las que eran sus propias posiciones. “Las excepciones”, agregaba el crítico, “son los pocos que […], habiendo vaticinado la grandeza de El gatopardo en base a indicaciones de guión o de material de montaje, después recapacitaron y hablaron de la película como de un accidente […], sin reconocer que (dejando de lado sus diversos estilos poéticos) el entero itinerario viscontiano se mueve entre lo viejo y lo nuevo, entre la opción ideológica por lo nuevo y la pasión y la ‘naturaleza’ que se desencadenan únicamente en la representación y en la contemplación de las cosas que se derrumban; en la suntuosa decrepitud”.

¿Y Visconti? Ciertamente, la cuestión se habría aclarado en parte si el augusto destinatario de la carta abierta de Aristarco se hubiese tomado la molestia de articular una respuesta en lugar de enviar al crítico, y después de casi dos meses, una notita que tiene todo el aspecto de querer mantener tranquilo a su exégeta más influyente sin arriesgarse a contrariarlo: “Querido Guido, no te disgustes y no te maravilles por mi silencio. En efecto, no es un silencio. Es una espera, tal vez algo prolongada, hasta encontrarte por fin y hablarte, hasta intercambiar con vos ideas y puntos de vista. El no haberte respondido enseguida no significa nada si, en cambio, tu carta del 10 de abril y la “carta abierta” de La Stampa me han acompañado siempre durante este tiempo y me han hecho pensar y meditar. En varias ocasiones estuve a punto de escribirte, pero mi vida no ha sido ni fácil ni cómoda en estos últimos tiempos (…) De lo que tenés que estar seguro es de que no tengo ningún resentimiento por tus apreciaciones críticas sobre El gatopardo. Es más, seré feliz si, en un futuro próximo, en algún momento de relativo descanso, pueda darse la ocasión de un encuentro con vos y de una larga discusión sobre El gatopardo. Confiá en mi inalterada amistad, Luchino”.

No hay noticias de que esta “larga discusión sobre El gatopardo” haya tenido lugar. Aristarco la esperó en vano, y finalmente resolvió publicar la notita de Visconti en una compilación de ensayos. “Probablemente”, como escribió Renzi, “Visconti hubiera preferido posponer la respuesta hasta su nueva película, que es al fin y al cabo el modo verdadero en el que habla un director”. Sin embargo, el silencio del director será el mejor estímulo para alimentar un debate sobre el realismo cinematográfico que estaba destinado a continuar más allá de la desaparición biológica de todos los contendientes originales, y que nunca ha concluido.

*

La desilusión de la crítica de izquierda frente a El gatopardo es un dato infaltable en la historiografía viscontiana. Pero sería un error atribuir genéricamente a la crítica comunista una desaprobación conjunta. El mismo Baldelli, a quien la película de Visconti le había parecido un “ensayo opaco”, llega a afirmar que, a fin de cuentas, “a gran parte de los críticos marxistas -o autoproclamados tales- la película le gustó mucho, resultados ideológicos incluidos”.

Tal vez sea exagerado decir que a la izquierda El gatopardo le gustó mucho, pero es indudable que la desilusión de Casiraghi, Savioli y Argentieri no llegó a convertirse en un rechazo completo; incluso Aristarco, que hace una lista de precisas objeciones, le otorga a la película cuatro estrellas; Moravia, Liverani, Cinema 60 la discuten en términos amables; por no hablar de los dos imprimatur del PCI: el oficial de Trombadori y el oficioso de Togliatti.

El director de Ossessione era en aquel momento la única opción concretamente disponible para una visión marxista de la historia y de la sociedad, por lo menos entre los nombres destacados de nuestra cinematografía. En cuanto a los otros dos padres del neorrealismo, De Sica, ya lejos del nivel de Ladrones de bicicletas, había intentado una torpe aproximación a Sartre con I sequestrati di Altona, y Rossellini había tocado el fondo recientemente con Anima nera (un par de años antes también él había dirigido una película de tema risorgimentale, Viva l’Italia, con la colaboración bipartisana de Trombadori y Alianello, y con un resultado en absoluto comparable con El gatopardo). En cuando a Federico Fellini, el gran rival amigo de los jesuitas, después de La dolce vita continuaba ganando terreno con 8 ½. Acusar a Visconti de falta de compromiso, alejarlo de la lucha política concreta, habría sido un harakiri cultural.

Aunque no fue celebrada a coro, El gatopardo recibió una gran atención por parte de la cultura perteneciente al área marxista, y en los hechos un fiel apoyo. En todo esto pesaron varias cosas: la cercanía, y a menudo la amistad, que ligaba a críticos e intelectuales con el director; el convencimiento togliattiano de que a un “compañero de ruta” como Visconti no había que regalárselo a los adversarios a cambio del dudoso placer de una diatriba; y la potencia artística y espectacular de la película, difícil de negar incluso para los más encendidos detractores. Pero sobre todo pesó el hecho de que, más allá de las expectativas y las apariencias, definitivamente la película y la novela no eran la misma cosa.

*

El círculo se cierra idealmente con una nueva intervención de Leonardo Sciascia. La palabra, como era justo que ocurriera, retornaba a la literatura, y al intelectual que había sido el primero en presentar fuertes dudas contra la novela de Lampedusa.

Publicado en Cinema Nuovo en otoño del ’63, el artículo de Sciascia está dirigido a Aristarco, director de la revista, bajo la forma de una carta abierta. En 1963, la clase intelectual parece atrapada por una manía epistolar: mientras los actores principales (Togliatti, Visconti) se envían cartas auténticas, sus exégetas (Aristarco, Renzi, Sciascia) se expresan a través de cartas abiertas. No se trata solo de un vicio: el artículo de ataque o consenso dirigido directa y públicamente al colega era una práctica habitual de la izquierda; así, la dialéctica de las ideas es puesta sobre la mesa confiando en que resultará fecunda, también y sobre todo si se trata de desacuerdos, porque lo privado es público, y porque a la luz del sol el debate fermenta y se amplifica.

Sciascia rompe el hielo con un vocativo: “Querido Aristarco”. Y aprovecha la misiva para hacer una puntualización que tiene gusto a marcha atrás. Sciascia fue “de los primeros, sino el primero, en hablar de El gatopardo de Lampedusa”, y muchos lo acusaron de haber hablado mal del libro. “Pero el hecho es que yo no hablé mal de El gatopardo: me limité a oponerle la realidad histórica de Sicilia, frente a la cual las coartadas existenciales del príncipe de Lampedusa, y de su clase, no se sostenían”. En suma, Sciascia había sido malinterpretado. El personaje de Don Fabrizio, por ejemplo, “en su carácter olímpico y de ‘superioridad’, en su esencia de hombre clásico”, lo había fascinado y atrapado.

Ahora sucede que, según Sciascia, Visconti habría desnaturalizado el personaje de Don Fabrizio, la flor en el ojal de la novela. La culpa sería fundamentalmente de una secuencia: esa en la que “don Fabrizio sueña con el padre Pirrone, ¡y se agita recordando sus advertencias! Hemos visto en el cine tantos personajes pequeños agitándose en sueños similares, que por respeto a Visconti (y a Lampedusa) casi desenpolvamos la famosa noche del Innominadox. Cómo puede Visconti haberse abandonado a esta fruslería, es para mí un misterio. (…) El efecto duradero, que se arrastra por toda la película, es la caída de don Fabrizio, que pasa de hombre clásico a hombre decadente. La larga escena del baile da fin a esa caída. No puede negarse que, considerada en sí misma, posee una extraordinaria calidad; pero en ella se siente más el olor de la muerte (..) que ese cortejo de la muerte, bajo las formas de la belleza más que bajo las formas de la disgregación, al que don Fabrizio dedica toda la velada. Y es en este punto que estoy de acuerdo con usted”, concluye: “en el sentido de que, si Visconti hubiese hecho la obra que esperábamos, la caricaturización decadente del protagonista habría tenido una buena razón de ser (…); en cambio ha quedado ligado al libro como si el libro fuera el guión, alejándose solo en aquello que más tendría que haber respetado: la realidad original del personaje”.

El artículo es breve. Sciascia parece querer decir unas palabras rápidas sobre el argumento, así que renuncia a una reflexión más amplia. Pero le alcanza para acordar con Aristarco y sumarse al club de los desilusionados, que no han obtenido de Visconti “la obra que esperábamos”.

En todo caso, Visconti leyó y aceptó. Unos meses después de la distribución en salas, el director volvió a encerrarse en la sala de montaje, eliminó la escena del sueño y junto a ella otros fragmentos que los primeros espectadores habían podido ver. En la historia de El gatopardo aflora así un último enigma: el misterio de una edición integral que, después de haber sido estrenada y haber recibido aplausos y críticas, fue sustituida por otra más breve y desapareció de circulación.

***

Notas

i El Strega es el premio literario italiano por excelencia. Lampedusa lo ganó en 1959 con El Gatopardo.

ii La misma noche del preestreno de El gatopardo se entregaban los Nastri d’Argeto, equivalente italiano de los Goya españoles o los Cóndor argentinos. El premio a mejor película del año es compartido: Le quattro giornate di Napoli de Nanni Loy y Salvalore Giuliano de Francesco Rosi. El mejor actor es Vittorio Gassman por Il sorpasso. La mejor actriz: Gina Lollobrigida por Venere imperiale. Lombardo es premiado por el conjunto de su producción.

iii Meses antes del estreno, mientras el presupuesto se salía de control, Lombardo declaró a la prensa: “Para El gatopardo tengo que referirme a Lo que el viento se llevó, sin temor a equivocarme. La película cuesta mucho. Pero en estos costos enormes no hay despilfarros. Hay cosas solicitadas por la producción que yo acepto porque creo que son importantes, para Visconti o para la película”.

iv Es decir, a la Democracia Cristiana, partido al que pertenecía el entonces Primer Ministro Amintore Fanfani y que un mes después del estreno de El gatopardo ganaría las elecciones generales. El nuevo Primer Ministro sería Aldo Moro.

v Mario Alicata fue uno de los intelectuales orgánicos más importantes del PCI. Sciascia y Vittorini (notables escritores ambos) tomaron posición a la izquierda del panorama político pero no fueron parte del Partido (Vittorini estuvo un tiempo y se fue). En el caso de El gatopardo, los tres coincidieron en señalar la (digamos presunta) ideología inmovilista de Lampedusa.

vi Antonello Trombadori es otro de los nombres fundamentales de la cultura comunista italiana de posguerra. Junto a Mario Alicata era el mediador privilegiado entre Palmiro Togliatti, secretario general del PCI, y el campo cultural.

vii Por Giovanni Malagodi, figura central del Partido Liberal Italiano.

viii El episodio de Bronte (también conocido como La masacre de Bronte) tuvo lugar en la ciudad siciliana del mismo nombre, en 1860, durante la Expedición de los Mil. Ante un levantamiento popular, Nino Bixio, general de Garibaldi, restituyó el orden mediante el juicio y el fusilamiento de cinco hombres. En 1971, Florestano Vancini filmó Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. La película (en italiano) se puede ver acá. Y acá se puede leer (también en italiano) un texto de Leonardo Sciascia sobre los hechos de Bronte.

ix En el cuarto número de Cinema Nuovo (1953), Renzo Renzi escribe un argumento titulado L’armata s’agapò, inspirado en un cuento del pintor Renzo Biasion y dedicado a la invasión de Grecia por parte del ejército italiano. Meses después, Renzi y Aristarco (director de la revista) son arrestados y encerrados en la cárcel militar de Peschiera por cuarenta días. El tribunal militar de Milán condena a los dos hombres a algunos meses de prisión por vilipendio de las fuerzas armadas. El proceso produce un vasto movimiento de opinión favorable a los imputados. Para la información básica, acá. Para conocer más, acá.

x El Innominado es un personaje de Los novios, la novela de Alessandro Manzzoni. Sciascia se refiere al capítulo XXI, en el que Lucía, la heroína de la historia, es secuestrada y encerrada en la torre del castillo de este personaje de cruel pasado y fama. Lucía, con su sola presencia, hace que la bondad crezca incluso en los corazones más duros. Nibbio, el esbirro que la secuestra, conoce de pronto la compasión: “Nunca lo he entendido tan bien como esta vez; la compasión es una historia como el miedo; si uno deja que se apodere de él, ya no es un hombre”. Ya desde que toma contacto con ella, el temible Innominado siente que algo en él cambia; en la noche a la que se refiere Sciascia, su espíritu se agita como nunca antes, y otro hombre nace en él. Poco después, se convierte al cristianismo.

***

Fuente:

Alberto Anile y Maria Gabriella Giannice: Operazione Gattopardo. Come Visconti trasformò un romanzo di “destra” in un successo di “sinistra”. Le Mani Edizioni, Genova, 2013, pp. 225-244

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s