Mi obra hiede a melodrama, por Luchino Visconti

Traducción: José Miccio

Orígenes

Sí, es verdad, yo vengo de una familia rica, pero mi padre, aun siendo un aristócrata, no era ni estúpido ni inculto. Amaba la música, el teatro, el arte. Nosotros éramos siete hermanos, pero la familia se desarrolló muy bien. Mi padre nos educó severamente, duramente, pero nos ayudó a apreciar las cosas que importaban. Justamente: la música, el teatro, el arte. Yo crecí tras los escenarios. En Milán, en nuestra casa de via Cerva, teníamos un pequeño teatro, y después estaba la Scala. En aquel tiempo, la Scala era una especie de teatro privado, sostenido por mecenas. Primero lo financiaba mi abuelo, y después mi tío. Mi madre era una burguesa. Una Erba. Su familia vendía medicamentos. Habían salido de la nada. Al principio vendían al por menor, por la calle. Mi madre amaba mucho la vida mundana, los grandes bailes, las fiestas suntuosas, pero amaba también a los hijos, y también la música y el teatro. Ella se ocupaba diariamente de nuestra educación. Ella me hizo tomar lecciones de violonchelo. No fuimos abandonados a nosotros mismos, no fuimos acostumbrados a una vida frívola y vacua, como tantos aristócratas.

L’ultimo Visconti, edición al cuidado de Costanzo Costantini, Milano 1976, p. 38.

Teatro y novela

La ópera, cuando era chico, era el espectáculo por antonomasia. Ir a la ópera era todavía como estar inmersos en el siglo XIX. Para mí, el telón de la Scala, tembloroso antes del comienzo del espectáculo, y la preparación de los instrumentistas, representaban la anticipación del placer. Teníamos el palco justo sobre la orquesta: yo esperaba ahí, ansioso por la curiosidad de saber qué sucedería una vez corrido el telón. Ese placer, debo decir, el cine no alcanza a suplirlo. No me gusta ver una película que ya vi. En cambio, vi y escuché Il trovatore muchísimas veces. Es lo que me pasa también con las novelas.

Es una felicidad, ciertas veces, terminar de filmar y saber que puedo volver a casa a leer un libro. No puedo prescindir de la lectura, es un estímulo continuo. De ahí que cada película que hice tenga un libro a sus espaldas. Ossessione viene de las novelas americanas que durante la guerra se leían a escondidas. La terra trema es I Malavoglia de Verga. Salteemos Bellissima, que nació de un argumento cinematográfico puro y simple. Senso es el cuento de Camillo Boito. Rocco y sus hermanos proviene de los cuentos de Giovanni Testori, que mezclé con El idiota de Dostoievski. El Gatopardo es El Gatopardo. Detrás de Vaghe stelle dell’Orsa está Elettra. El extranjero es Camus. En La caída de los dioses reuní a Dostoievski, Thomas Mann y las lecturas que hice sobre el nazismo, fundamentalmente Auge y caída del Tercer Reich de William Shirer. Hasta Muerte en Venecia y Ludwig, que estoy terminando, y en la que aparece el mundo wagneriano visto a través de sus componentes culturales, no pude nunca sustraerme de la literatura.

La Stampa, 13 de junio de 1972

Cine y teatro

He aquí, a mi entender, una gran diferencia entre la dirección teatral y la dirección cinematográfica: un drama de Chéjov, una comedia de Ibsen, una tragedia de Shakespeare se presentan al director de manera completa, intocable. Es necesario ofrecer de ellas una puesta en escena espectacular, tratando naturalmente de mantener el máximo respeto por un texto que nosotros mismos hemos elegido y que sin dudas amamos. Un texto cinematográfico, antes de su realización definitiva como película, no merece nunca (al menos de mi parte) un respeto semejante, por el cual sentirse intimidado. Muchas veces di vuelta completamente un guión porque la realidad delante de la cual me encontraba filmando era absolutamente distinta de aquella concebida en el escritorio.

Cinema e teatro, edición al cuidado de Giovanni Calendoli, Roma 1957, p. 349

Me interesa sobre todo trabajar con seres humanos, buscar en el fondo de un alma la verdad que trata de expresar: la del autor, la de los personajes, la de los actores que los interpretan, la del público. Es por eso que me resulta indiferente hacerme cargo de una dirección teatral o cinematográfica. No depende de mi elección el pasaje de una forma de expresión a otra. Tomo lo que viene. Se entiende, de todos modos, que el cine es una creación. El teatro, solo una interpretación. Viene dotado de un texto ya definitivo. En el cine, en cambio, es necesario inventar todo. Desde este punto de vista, es más apasionante. Pero en ambos casos, lo esencial del trabajo consiste en las relaciones que se establecen con las personas.

Cinema Nuovo, n. 173, enero de 1965.

Caballos y actores

La experiencia me ha enseñado, sobre todo, que el peso del ser humano, su presencia, es la única “cosa” que verdaderamente colma el fotograma, que el ambiente se crea por su presencia viva, y que es de las pasiones que agitan al ser humano que este toma verdad y relieve; así, también su momentánea ausencia del rectángulo luminoso reconduce cada cosa a su aspecto de naturaleza no animada.

“Cinema antropomorfico”, en Cinema, n. 173-174, septiembre-octubre de 1943

No creo que existan grandes diferencias entre la actuación teatral y la actuación cinematográfica. Pero el medio es distinto, y distinta es la distancia del espectador. Evidentemente, ciertos elementos tienen o no tienen relieve de acuerdo a si están en un escenario o en una pantalla. Las diferencias entre la actuación de un actor cinematográfico y la de un actor teatral están más en el texto, en el argumento que se aborda con esos actores.

Cinema e teatro, op. cit.

Antes de hacer cine tuve un stud. Y en el fondo, ¿qué cosas son los actores? Dioses purasangres, nerviosos, sensibilísimos, que son encomiados o despreciados según el momento.

L’Europeo, 21 de noviembre de 1974.

Crítica y público

A menudo me ha pasado de sorprenderme por reacciones favorables, y a veces entusiastas, de ciertos públicos ante obras cinematográficas manifiestamente mediocres. Y sin embargo, también en esos casos, en los que habría sido fácil culpar al público de insensibilidad, de incultura o de pereza mental, me encontré desaprobando fundamentalmente a aquellos que habían confeccionado un producto mediocre y deprimente. Esto demuestra a las claras la importancia que le doy al público, esa entidad fluida, misteriosa, heterogénea que es la razón fundamental de nuestro trabajo.

Cinema, n. 85, mayo de 1952

En lo que respecta a la critica cinematográfica, la he tenido en cuenta al comienzo de mi carrera, siempre en su justa medida; sobre todo a dos o tres críticos.… Aristarco, Barbaro, Sacchi. Algunos, cuando comencé, realmente me ayudaron, me sostuvieron, criticándome en un sentido que para mí era educativo, y me fueron muy útiles. Últimamente no: presto mucha menos atención a las críticas, en parte porque hay un momento en el que la piel se vuelve dura y uno se preocupa menos de ciertas cosas. Siempre es necesario estar convencidos de que hacemos lo mejor que podemos hacer, que nuestra conciencia esté perfectamente tranquila.

Cinema Nuovo, n. 180, marzo-abril de 1966

Realismo y decadentismo

Se corre la voz de que al poner en escena Rosalinda (o Como gustéis) de Shakespeare he abandonado el neorrealismo. (…). Pido perdón a aquellos que tienen simpatía por esta terminología imprecisa, pero ¿qué quiere decir neorrealismo? En el cine ha definido los conceptos inspirados por la reciente “escuela italiana”. Ha reunido a aquellos (hombres, artistas) que creían que la poesía nacía de la realidad. Era un punto de partida. Creo que ahora empieza a convertirse en una absurda etiqueta que nos han puesto encima como un tatuaje, y en lugar de significar un método, un momento, se vuelve un límite, una ley. ¿Ya necesitamos límites? ¿Pero los límites no son para los perezosos, o para aquellos que pierden fácilmente el equilibrio?

Rinascita, n. 12, diciembre de 1948

Realicé Le notti bianche porque estoy convencido de la necesidad de abrir un camino bien diferente del que está recorriendo hoy el cine italiano. Me parece que el neorrealismo se convirtió en estos últimos tiempos en una fórmula transformada a su vez en una condena. Con Le notti bianche quise demostrar que ciertos límites podían ser atravesados, sin por eso renegar de nada (…). También por medio de la escenografía busqué alcanzar no una atmósfera de irrealidad sino una realidad recreada, mediada, reelaborada. Es decir, intenté lograr un distanciamiento firme de la realidad documental, precisa; me propuse romper decididamente con el carácter habitual del cine italiano de hoy.

Cinema Nuovo, n. 114-115, septiembre de 1957

Yo hablo más de realismo que de neorrealismo. Debemos asumir una actitud moral frente a los acontecimientos, frente a la vida: una actitud, en fin, que nos permita ver con ojo claro, crítico, la sociedad tal como es hoy, y contar hechos que forman parte de ella. Neorrealismo fue un término inventado entonces, porque salíamos de ya sabemos qué cine y teníamos necesidad de algo nuevo. Pero tratamos los temas que se nos permitía tratar desde el punto de vista visual que ha sido siempre típico de los artistas realistas.

Mondo Nuovo, n. 9, febrero de 1960

Tantas veces se ha hablado de mí como de un “decadente”. Pero yo tengo de la “decadencia” una opinión muy alta, como la tenía, por ejemplo, Thomas Mann. Estoy embebido de este espíritu. Mann era un decadente de cultura alemana, yo de formación italiana. Lo que me ha interesado siempre es el análisis de una sociedad enferma.

Avant-scène du Cinéma, n. 159, junio de 1975)

Cine de la crueldad

Es verdad, me interesan las situaciones extremas, los momentos en los que una tensión anómala revela la verdad de los seres humanos; amo enfrentar los personajes y el argumento de la historia con dureza, con agresividad. Hay crueldad y violencia en Ossessione más que en cualquiera de mis películas. Las hay en Senso. En Rocco e i suoi fratelli no, porque ahí la violencia y la crueldad están completamente dominadas por la historia, por las circunstancias excepcionales. En cuanto al sadismo, tal vez solo haya realmente en la puesta en escena de Las brujas de Salem y en la de Lástima que sea una puta. Crueldad física, quiero decir. De todos modos, mucho más a menudo hay en mis películas crueldad moral, sadismo moral o estético, como en Bellissima o en “Il lavoro”, el episodio de Boccaccio ’70. Y esta es, naturalmente, la forma más violenta y cruel. Es un interés muy vivo en mí.

Sipario, n. 230, junio de 1965

Fe política y religiosa

Tuve una educación católica. No soy un chupacirios, por cierto. No soy católico en el sentido practicante. Pero creo en Dios. Creo en una entidad, o en algo fuera de nosotros o dentro de nosotros mismos. Creo en una fuerza más grande que el individuo. Pero no hay que descartar que el individuo sea tan grande como esa fuerza. En otros términos: no tengo la concepción del Dios católico. Creo porque si no se creyera sería inútil vivir.

L’ultimo Visconti, p. 34

Desde la Resistencia comencé a relacionarme con amigos comunistas. Y desde entonces fui comunista. Mis ideas al respecto no han cambiado nunca. También ahora estoy del lado del Partido Comunista. En realidad, no siempre; no siempre siempre. Algunas veces puedo discutir las posiciones del Partido. Pero en general estoy de su parte.

L’ultimo Visconti, p. 37

Enfermedad y muerte

Ni la vejez ni la enfermedad han hecho que cedieran mis ganas de vivir y de hacer. Yo me siento fresco para otras diez películas, no para una… Cine, teatro, musical… Quiero hacer todo, todo. Con pasión, sabe. Porque es necesario siempre quemarse de pasión cuando se aborda algo. Y además estamos acá para eso: para quemarnos hasta que la muerte, que es el último acto de la vida, complete su obra transformándonos en cenizas.

L’Europeo, n. 21, noviembre 1974

Epitafio

Stendhal quería que se pusiera en su tumba este epitafio: “Adoraba a Cimarosa, a Mozart y a Shakespeare”. Del mismo modo, yo quisiera que escribieran en la mía: “Adoraba a Shakespeare, a Chéjov y a Verdi”. Verdi y el melodrama italiano fueron mi primer amor. Mi obra hiede un poco a melodrama, tanto en el cine como en la dirección teatral. Me lo han reprochado, pero para mí es más bien un elogio.

La Table ronde, mayo de 1960

***

Todas las citas compiladas por Alessandro Bencivenni en Luchino Visconti, Il Castoro, Milano, 1999.

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