Vittorio Cottafavi: llama que no se extingue, por José Miccio

No le fue bien a Vittorio Cottafavi en el Festival de Venecia de 1949. Cuatro años después del fin de la guerra, con el fascismo al alcance de la mano y el neorrealismo en su momento de mayor influencia, una historia como la de Fiamma che non si spegne, la película que presentó en concurso, con ese nombre de aires heroicos y sus sacrificados carabinieri, era cuanto menos difícil de procesar. Para Italia, son tiempos agitados. En lo que respecta al cine, todo está construyéndose: las películas, la crítica que se bate por ellas y la historia que poco después les otorgará cierta inteligibilidad. El acuerdo básico, establecido al mismo tiempo contra la voluntad oficial, que quiere un cine liviano, y contra lo que sucede en las salas, que se llenan con películas de Hollywood, es el siguiente: hay un corte entre dos tiempos que a partir de Ossessione o Roma, ciudad abierta quedan definitivamente separados. Bien temprano, en agosto de 1945 (un mes antes del estreno de la película de Rossellini), desde Film d’Oggi, Cesare Zavattini mandó a la hoguera todo el cine producido bajo el fascismo: “Veinte años de una cinematografía protegida como ninguna otra, mucho más libre de lo que en general se cree, no dieron ni una sola película”. Menos de una década después, esta declaración ya tenía un conjunto de títulos notables que podían confirmarla como se confirman estas cosas: no solo rechazando lo que hubo antes sino ofreciendo a cambio algo nuevo y vigoroso, capaz de instituirlo como superado. En los 50 ya se puede hacer historia. En su Il cinema italiano (1953), Carlo Lizzani, eligiendo un lustro y no el entero periodo fascista, escribió que entre 1938 y 1943 todo era “un frío elenco de lugares comunes”, “un recetario escuálido y monótono”, “camerinismo”, “comedía húngara”, “sombras sin alma”: cine “ausente y vacío”. En su monográfico de 1954, Cinema italiano (1903-1953), Mario Gromo (presidente del jurado en Venecia 49) redujo todo a “mediocre teatrito filmado” o “literatura de semanario popular”. El neorrealismo barrió con el pasado. Incluso sus propias polémicas contribuyeron a esto, ya que la pelea por su sentido confirmaba su condición de clave interpretativa fundamental. Tan victoriosa resultó en el ámbito letrado esta manera de comprender las cosas, que en un ensayo de 1979, poco después de que el festival de Pesaro reabriera la discusión sobre los años preneorrealistas, Lino Micciché definiría el cine hecho bajo el fascismo como “el muerto en el placard” del cine italiano, y constataría que la gran mayoría de las películas entonces filmadas no eran accesibles a quien quisiera verlas.

Ahora bien, este corte drástico entre dos tiempos no podía hacerse desde la nada; como es lógico, los que filmaron las películas que borraron el pasado venían del pasado. Así, el neorrealismo repartió premios y castigos. Con Roma, ciudad abierta Rossellini dejó atrás sus tres películas del periodo fascista. Con Ladrones de bicicletas, que confirmó el interés social manifestado ya en 1943 con Los niños nos miran, De Sica redimió definitivamente su condición de estrella de comedias ligeras. Por haber filmado Cuatro pasos por las nubes, considerada como antecedente del neorrealismo (y seguramente por otros motivos, no tan proverbiales), Blasetti accedió al nuevo tiempo con autoridad, mostró esa aura en su participación en Bellisima y se benefició de un lavado de cara tan notable que en los años posteriores a la guerra circuló una versión de su 1860 amputada del final original, en el que los veteranos soldados de Garibaldi intercambiaban saludos con la juventud mussoliniana. Los tiempos de transición son así de enredados. Y de una manera u otra, injustos. Cottafavi era más joven que todos estos directores. Cuando terminó la guerra tenía 31 años, contra los 45 de Blasetti, los 44 de De Sica y los 39 de Rossellini. Solo había filmado, en 1943, I nostri sogni, una inteligente adaptación de la obra de Ugo Betti en la que ricos y pobres se mueven dentro de una misma mascarada, y había participado en la dirección, sin ser acreditado, de Lo sconosciuto di Dan Marino, atribuida al polaco Michal Waszyński. Pero después del 45, no solo no pasó por el bautismo neorrealista ni acreditó antecedentes sino que se le ocurrió presentar en Fiamma che non si spegne a los carabinieri como héroes de la patria y a los nazis no como monstruos sino como hombres ceremoniosos, que horas antes de fusilar italianos como represalia por la muerte de dos alemanes le conceden una moto al protagonista cuando este la pide y aceptan resignados que se ofrezca en sacrificio. En el reparto de cartas de posguerra, a Cottafavi le tocó la continuidad, no el corte. Alguno lo llamó neofascista.

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Fiamma che non si spegne está divida en dos partes, una correspondiente a cada guerra mundial y al tiempo de paz que la precede. En la primera, el padre muere sin conocer al hijo. En la segunda, el hijo muere siguiendo el ejemplo del padre. Estas dos historias están contenidas en una historia mayor y conectadas por una fuerza que la razón no agota. La historia mayor aparece en el cuadro que el padre elige para su casa matrimonial, que la madre oculta para mantener al hijo lejos del uniforme y que el hijo cuelga después de hallarlo entre el polvo: una representación de la carga de Pastrengo de 1848, que muestra a un grupo de carabinieri a caballo, lanzado contra los austríacos. La fuerza misteriosa impregna toda la película pero tiene su manifestación dramática en el momento en que un carabiniere muere, cumpliendo con su deber, en los brazos del hijo, y el hijo siente entonces la presencia del padre, como si el aliento de uno pasara al otro por medio de la boca que lo pierde. La película de Cottafavi es por lo tanto no solo la historia de dos hombres sino la historia de un espíritu (la llama que no se apaga invocada en su nombre), y no de un espíritu entre otros sino del mismísimo espíritu de la patria, que encarna siempre en hombres humildes ligados a la tierra, y los premia enviándolos a pelear por Italia: contra los austríacos en 1848, contra los alemanes en 1914, como parte de la aventura imperial africana en 1940, en favor de un pueblo bajo el dominio nazi en 1943. En el final, después del fusilamiento, padre e hijo se reúnen en el cielo de los carabinieri, donde junto a otros cargan a caballo, como en el cuadro de Pastrengo, contra quien sea que la historia diga.

Es cierto: con la guerra apenas terminada, no faltaban motivos para que la película resultara irritante. Cottafavi cantaba el honor de los carabinieri, servidores del pueblo, que en la paz pelean por la ley, contra los delincuentes comunes, y en la guerra, por Italia, independientemente de las circunstancias en las que les toca actuar. ¿A quién puede sorprender que la crítica haya sido en general demoledora? En Stampa Sera, Leo Pestelli reconoce los méritos de la película pero cuestiona la imagen (“edulcorada”, según señala) que ofrece de los alemanes: “¿Cómo habrían hecho para masacrar a tantos inocentes si hubieran sido así de ceremoniosos y caballerescos?” Otros fueron menos considerados. En L’ Elefante, Giulio Cesare Castello adjuntó al título el atributo “innominable” y señaló la “inflamada retorica patriotera”. Paolo Jacchia habló de “revalorización de la guerra fascista”, de “infamia a la Resistencia” y de la voluntad de “justificar a los asesinos nazis”. Y concluyó su artículo exclamando: “¡Una vergüenza, una infamia!”. Por su parte, en La voce adriatica, el más importante de los críticos italianos de izquierda, Guido Aristarco, calificó a Cottafavi de “director anónimo” (Jacchia lo llamó “mestierante”) y habló de “apología del fascismo”.

Todo esto pertenece al terreno habitual de la crítica. Como el cambio de opinión repentina de algunos (Mario Gromo, por ejemplo), que aplaudieron primero y se plegaron a la carta de repudio después, no fuera cosa de que alguien dudara de su identidad política. Como el olvido de la participación (no acreditada) de Cottafavi en el guion de Il sole sorge ancora (1946), la película de Aldo Vergano sobre la resistencia partisana, en el que colaboraron también Aristarco, De Santis y Lizzani, es decir, sus adversarios después de Venecia. (La aparición de los alemanes en Il sole sorge ancora muestra bien el criterio contra el cual se midió la aparición de los alemanes en Fiamma che non si spegne: apenas llegan al pueblo, uno dispara y un niño cae muerto). Hoy es inevitable decir: nadie parece haber notado el talento de Cottafavi para pasar de la comedia al drama, de la prosa al lirismo, o para resolver escenas como la comunicación de la muerte del padre, un momento extraordinario. Pero todos sabemos que ciertos temas se imponen por sí mismos cuando son socialmente urgentes, y que por lo tanto es inútil juzgar las pasiones de 1949 desde setenta años después, como si las palabras que se dijeron sobre Fiamma che non si spegne pudieran separarse artificialmente del contexto en el que fueron pronunciadas. Es su justificación y su límite: son historia. El tema es que la reacción ante la película fue mucho más lejos. Esta nota sin firma publicada el 3 de septiembre de 1949 en L’Unità lo muestra bien:

“Venecia, dos de septiembre. Treinta periodistas y escritores italianos (…) han presentado hoy una enérgica protesta por la escandalosa presentación de la película Fiamma che non si spegne en el Festival de Venecia. He aquí el texto de la carta dirigida al presidente de la Muestra, Giovanni Ponti: ‘Los periodistas y escritores cinematográficos italianos abajo firmantes, después de la visión de Fiamma che non si spegne, y habiendo identificado unánimemente elementos para una revalorización de las guerras fascistas y para una tergiversación de la lucha de liberación, que han servido de señal a parte del público para poner en escena, durante y después de la proyección, manifestaciones de carácter neofascista, protestan contra la inclusión en una Muestra Internacional de Arte Cinematográfico de una obra de este género, que compromete gravemente el prestigio de la nación que la presenta. Piden, por lo tanto, que la película no sea admitida a la consideración del jurado y que las autoridades examinen si no hay en ella elementos del delito de apología del fascismo’”.

Para buena parte de la crítica italiana de izquierda o centroizquierda, Cottafavi había filmado una película inaceptable. Eso está claro. Lo notable no es el rechazo sino el salto que los firmantes de la carta dan hacia el vacío: no permanecen en el terreno de la discusión sino que promueven una pequeña purga. En algún momento, Cottafavi entendió que esta reacción decidió la suerte de su carrera.

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Es difícil dimensionar la influencia real de Venecia. Poco después de la muerte del director, en un intercambio de cartas con Berrtrand Tavernier publicado en L’unita en diciembre de 1998, el crítico italiano Tulio Kezich relativizó el hecho diciendo que era imposible que la carta de los intelectuales de izquierda hubiera producido semejante impacto. Kezich había revisado ya su visión sobre Cottafavi, y durante una cena en Florencia, en el contexto del festival France Cinéma, en plan jocoso y cómplice (según él mismo dice), se había arrodillado caballerosamente ante Cottafavi para pedirle disculpas por aquel episodio. Pero más allá de la importancia puntual de Venecia, es indudable que, después del festival, el cine de Cottafavi siguió caminos que no coinciden fácilmente con los que parecía anunciar su película-escándalo. En los años 50 y a comienzos de los 60, antes de dedicarse de lleno a la televisión, en lugar de en un autor al modo de Visconti o Rossellini, Cottafavi se convirtió en un director refinado trabajando lejos de los espacios de producción del prestigio. Ni premios, ni grandes presupuestos, ni tapas de revistas, ni monográficos en su honor. Mientras las discusiones alrededor del neorrealismo se sucedían, y algunos veían en esa insistencia signos de vitalidad y otros no más que una pasión retentiva, Cottafavi hizo películas de capa y espada (Il boia di Lilla, Il cavaliere di Maison Rouge), melodramas (Una donna ha ucciso, Nel gorgo del peccato, In amore si pecca in due, Traviata 53, Una donna libera) y peplums en sentido amplio (La rivolta dei gladiatori, Le legioni di Cleopatra, Messalina venere imperatrice, La vendetta di Ercole, Ercole alla conquista di Atlantide), además de una delicada película en episodios (Avanzi di galera) y una gran película de aventuras medievales brechtiana (I cento cavalieri), siempre para compañías menores. En efecto, ni el logo de la Titanus, ni los nombres de De Laurentis, Rizzoli, Ponti o Lombardo aparecen antes de cada escena de apertura: aparecen la Novissima Film, la Romana Film, la Itala Film. Cottafavi se fue a la B. Desde ahí definió su lugar en el cine italiano: un esteta trabajando en géneros que no otorgaban reconocimiento y en los cuales consiguió algunos logros extraordinarios. Buena parte del encanto de sus películas procede de este encuentro no buscado entre un cine sin prestigio y una notable capacidad para convertir la cámara en un instrumento de inspección del espacio, el rostro y, en ocasiones, la interioridad de los personajes.

En este punto, son especialmente notables dos de sus cinco melodramas femeninos: Una donna ha ucciso y Una donna libera. Se trata de películas en extremo estilizadas, que desafían los tópicos del género asumiéndolos, un poco como Douglas Sirk, que en los mismos años filmaba en Hollywood las películas que después fascinarían a Fassbinder. A decir verdad, en Cottafavi este vínculo de cercanía crítica con el género es todavía más notable. En Una donna ha ucciso el marco de la narración funciona pedagógicamente: en un tren, una mujer le cuenta a otra la historia de una tercera para que no cometa el mismo error que llevó a esta última a la cárcel. El error es justamente el amor melodramático, es decir, la historia que la película cuenta, no solo una sino tres veces: con la burguesa que abandona su casa para seguir al capitán inglés que la destrata y abandona, con Madame Butterfly, cuya aria “Un bel di vedremo” provoca en la protagonista tanta incomodidad que la obliga a abandonar el teatro, y con la mujer del tren, que al final arroja su arma a las vías y rompe así la cadena de sacrificios: el asesinato y la cárcel en la historia central de Cottafavi y el suicidio en la obra de Puccini.

Una donna libera es similar. En lugar de enamorarse de un capitán aliado, la protagonista se enamora de un músico que la convence de algo de lo que ya está convencida porque conoce la vida de su madre: lo terrible que puede ser para ella el matrimonio burgués que la espera. El hombre es un director de orquesta exitoso y un compositor frustrado, consciente de su incapacidad de crear nada que se sostenga en sí (brillante la escena en la que intenta componer y no puede más que disfrazar a Chopin). Es también el objeto de fantasía perfecto para las mujeres que no quieren reiterar la vida de sus madres porque les ofrece un relato contra el decoro y una temporada en la autodeterminación. Si su espíritu pobre merece un reconocimiento es que no hace promesas románticas. A diferencia del capitán de Una donna ha ucciso, que oculta sus intenciones, es un seductor con las cartas a la vista, y la duración no está entre ellas. Pero incluso teniendo en cuenta esto, su egoísmo es irredimible, porque aun sabiendo que el modo de vivir que practica no es posible para sus conquistas en los mismos términos en los que es posible para él, cada vez que les dice: sos libre, las empuja a un drama que no lo involucra. Y es que en la sociedad burguesa que la película pone en escena con precisión admirable, la libertad puede llegar a ser trágica para la mujer, no para el varón, que en todo caso debe soportar neurosis comunes. Esta distinción -o mejor dicho: la intensidad y los alcances de esta distinción, ya que el melodrama la ha asumido siempre- es una de las claves de la película. De hecho, su historia principal se desarrolla dentro de un entramado de parejas. En un extremo, la de los padres, tradicional y tristemente afectuosa. En el otro, la de su amiga escritora y el pintor, que funciona porque está mediada por la ironía y cierto espíritu bohemio. En el medio, dos que la involucran a ella misma: el año de matrimonio con un hombre bueno al que no ama y la posibilitad (rechazada) de convertirse en amante de un arquitecto famoso, que le propone poco menos que ser su puta fina. Pero ahí donde ni la resignación, ni la ironía, ni el autoengaño, ni el negocio tienen lugar, en el absoluto romántico, las cosas son bien distintas, y conducen a una alteración drástica de los valores, a tal punto que la libertad produce en la mujer que la prueba tanta inquietud que cuando su hermana se muestra dispuesta a repetir su historia termina por defender aquello de lo que quiso escapar. ¿Qué película neorrealista fue tan a fondo con este tema? Ninguna, por supuesto. ¿Y Pasolini? Tampoco, aunque hizo con el amor materno un trabajo igual de radical en Mamma Roma. ¿Y Antonioni? Ni siquiera. Cottafavi cumple con las obligaciones patéticas del melodrama al mismo tiempo que convierte ese cumplimiento en uno de los temas de su película. Como en Una donna ha ucciso, el género está en primer plano. Es notorio en los parlamentos. En el momento climático, el hombre dice: “Estamos en pleno melodrama”, y se pone a tocar el piano para musicalizar la escena en la que pierde la vida. Pero ya desde el inicio, en el que el pintor y la modelo hablan del retrato, y él dice como un moderno: “Me gusta que la modelo se parezca al retrato”, y ella contesta como una clásica: “Podría ser que el retrato se parezca a la modelo”, queda en claro que la película trata también de sí misma. Las protagonistas de los melodramas de Cottafavi son víctimas del melodrama, y en estos dos, que son los más autoconscientes, la tarea que cumplen antes de su derrota final es la liberación de otra mujer, por intervención directa (el crimen) o diferida (el relato), como si la cadena de sufrimientos solo pudiera suspenderse, porque terminar no termina, con un disparo y un sacrificio. La maestría de Cottafavi consiste en enfrentar el género de las lágrimas con unas formas que vuelven evidente su funcionamiento sin renegar de ellas, sin secarlas. Pocas tareas tan difíciles y fascinantes. El mismo director dejó una imagen posible para estas películas: “Una casa moderna con muebles antiguos”, tal como dice la protagonista de Una donna libera después de refaccionar la propiedad del que será su marido.

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Cottafavi realizó una operación similar con el peplum, que durante unos años (1958-1963, básicamente) fue el cine más popular de Italia. La función principal de estas películas, que triunfaban sobre todo en las salas de periferia, era el entretenimiento, por lo cual recibieron el obligatorio mote de escapistas, como antes el cine de capa y espada y después el gótico, el spaghetti western y el giallo. Pero al mismo tiempo, ofrecieron unas cuantas referencias a temas políticos del pasado (la dictadura, la resistencia) y del presente (la influencia de Estados Unidos, la bomba atómica). Cottafavi no dejó pasar esta chance. En Hércules a la conquista de la Atlántida, que tiene algunas de sus imágenes más bellas, el héroe se enfrenta a una reina que quiere producir una raza superior a partir de la única gota de sangre de Urano que cayó en la tierra después de que sus hijos lo vencieran. Las criaturas son todas iguales: hombres blancos y extremadamente rubios, con barba y sin bigote. El argumento y la iconografía remiten obviamente al fascismo y al nazismo. De hecho, el palacio de la reina coincide con el gusto de Mussolini por el clasicismo monumental antiguo y, además del delirio ario, en la Atlántida hay un campo de concentración que cuando Hércules y sus compañeros lo abren recuerda sin esfuerzos la liberación de Auschwitz. Pero además de alusiones al pasado, también es posible encontrar en la película una fábula sobre el presente, y con ella, una concepción del heroísmo distinta de la que apareció antes en Fiamma che non si spegne y de la que aparecerá después en I cento cavalieri. Hércules actúa en favor del pueblo de la Atlántida, contra el estado opresor, y después retorna a su casa en Tebas, por lo que en lugar de funcionar como un héroe en el estilo de los carabinieri funciona más bien como el extranjero que acaba con el poder ilegítimo. Una especie de fuerza aliada de un solo hombre. O si no: un semidiós de western. (El apocalipsis atómico final da en este caso la nota oscura). Políticamente, por la lógica de las acciones más que por los parlamentos, la película lo presenta como un demócrata de centroizquierda aficionado al ocio en tiempos de las ciudades-estado. Apenas llega a la Atlántida, vence a Proteo. Un minuto antes de irse, a la sangre de Urano. Es decir, a lo múltiple-anárquico y a lo Uno-totalitario, como si fuera el enviado de la mesura: una figura que asegura al mismo tiempo la variación y el equilibrio.

De un modo u otro, con su extrema simplicidad política, Hércules a la conquista de la Atlántida (un título tramposo, como se ve) contesta la vieja y ridícula acusación de neofascista contra Cottafavi, y demuestra una delicadeza para los movimientos de cámara y el encuadre similar a la de los melodramas. En La vendetta di Ercole también hay un rey ilegítimo (es todo un lugar común del peplum), y en Messalina venere imperatrice, una tirana sexual. Más complejas son La rivolta dei gladiatori, en la que no hay héroes mitológicos sino dos hombres comunes, un tribuno romano y un gladiador armenio, peleando primero entre sí y después juntos contra una usurpadora, y Le legioni di Cleopatra, que combina humor circense, largos diálogos de política palaciega, espectáculo bélico y un delicadísimo retrato de personajes, entre los que brillan Augusto, un líder hegeliano en busca de un poeta capaz de asegurarle la gloria, y su oponente dramático, el cónsul Curridio, que no acepta que la Historia redima los desastres cometidos en su nombre. Augusto dice: “Yo soy la voluntad de una época”, y por aceptar ese papel, acepta también el sentido de todo sufrimiento. Curridio -”demasiado tierno como para la Historia”, según Augusto- no puede hacerlo. Por eso termina la película en un desierto, como unos años después Tomas Millian y Lee Van Cleef en La resa dei conti, anunciando la búsqueda de un país distinto, en el que “no se hable de guerras, ni de masacres, ni de emperadores”. Hay momentos de excelencia en Le legioni di Cleopatra. Pero la gran película que Cottafavi filmó en los 60 esla última que hizo para el cine: I cento cavalieri. Se trata de una historia situada en la España medieval en tiempos de la ocupación árabe, y en la que Cottafavi retoma algunos motivos de Fiamma che non si spegne. Son dos, fundamentalmente: la revancha de los invasores, que matan a veinticuatro hombres locales como castigo por los doce árabes muertos en una revuelta, y la carga final de la caballería, que cita obligatoriamente la del cuadro de Pastrengo. Al llamar la atención sobre la posible cercanía entre las dos películas, estas coincidencias no hacen más que señalar todo lo que las separa. Lo fundamental es esto: esta vez no hay un espíritu trascendente que une a los hombres en los que encarna a Italia y entre si sino un heroísmo pícaro, inmanente, absolutamente coyuntural; contra los árabes pelea un pueblo compuesto por gente común, por bandidos y cuenteros, cuyas aspiraciones son la paz y el placer de los sentidos, no unos soldados entregados en cuerpo y alma a la patria, una idea que para I cento cavalieri es una abstracción risible. Dicho de otra manera: en lugar de uniformes, trascendencia heroica y loas al sacrificio, gente común, moral picaresca y afirmación de la vida cotidiana. Teniendo en cuenta todo esto, es lógico que el tratamiento de la muerte sea radicalmente distinto. En Fiamma che non si spegne, el padre y el hijo mueren por Italia y realizan así su destino de gloria y tumba. En I cento cavalieri, el padre y el hijo pelean juntos, y cuando el primero muere, lo hace sorprendido, sin entender qué pasa, porque el destino heroico es un cuento para idiotas. (Una nota a propósito de esto: en un momento extraordinario de La rivolta dei gladiatori, cuando el armenio recibe la flecha que le causará la muerte, mira hacia el soldado enemigo que se la lanzó y lo descubre muriendo, herido igual que él, actor también de una obra absurda. La escena deja en claro que Cottafavi es un cineasta reacio a la simplificación, y que distingue entre generales y soldados. Por eso el gladiador se espeja en un nadie, y en La fiamma che non si spegne el alemán le convida una manzana al carabiniere). Al final de I cento cavalieri, después de que los buenos no modélicos vencen a los malos no infernales (un árabe se casa con una española, para dejar esto en claro), y el tiempo de paz retorna, se escuchan estas palabras: “Y todos vivieron felices y contentos, tanto como se puede en esta tierra. Es decir, poco”. Esta conclusión, sumada al antiheroismo militante, al materialismo pícaro, al pasaje al blanco y negro en la escena de la gran batalla, y al fabuloso marco de la historia, presentada y concluida por un pintor-comediante mientras la convierte en el fresco de una iglesia, denuncia la notable influencia del teatro épico de Brecht, lo que hace de la película un experimento popular extraordinario. Como si dijéramos: una historia de Dumas o Walter Scott filmada por Brecht para lectores de Dumas o Walter Scott. Resultó demasiado. I cento cavalieri no fue a Venecia, como nunca más iría Cottafavi después de 1949. Fue a Cannes, donde se pasó en una función marginal para una docena de amigos del director, entre los que se encontraban Freda y Pasolini. El estreno fue un fracaso, y Cottafavi ya no volvió al cine. Es tarea nuestra darle ahora el lugar que se merece.

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