Palabra de Cottafavi

¿Cuál es su opinión sobre el neorrealismo?

Es una experiencia; un descubrimiento del cine italiano, situado y debido a un momento histórico preciso. Es una rebelión contra todas las falsificaciones, incubadas y maduradas durante los años del fascismo y que habían llegado a ser algo desesperadas en los años de la guerra, de la derrota. Desde entonces, apenas había sido posible volver a proponer una representación de nuestro mundo, del mundo social, de nuestra situación colectiva. El cine italiano ha desdeñado las falsificaciones, ha buscado en la realidad, en los datos auténticos de nuestra situación histórica del momento, las relaciones humanas, las situaciones dramáticas; incluso diré que se ha llegado a un neorrealismo cómico, como era el lado divertido de nuestra tragedia.

Naturalmente, el maestro, la punta de diamante de esta nueva corriente, de ese nuevo modo de narrar cinematográficamente, ha sido Rossellini. Teóricamente podemos decir que ha sido el inventor. Aunque, buscando en los filmes que precedieron a Rossellini, en ciertas experiencias como Uomini sul fondo, de Roberti, podemos ya adivinar la búsqueda de una verdad objetiva, a través de una obra de arte. Pero el gran golpe, la enorme revelación ha sido Rossellini; Rossellini, con Roma, ciudad abierta, abrió una gran puerta. Confieso que cuando vi por primera vez esta película quedé impresionadísimo. Tanto que en ocasión de trabajar con Beppe De Santis y Lizzani en el copión de Il sole sorge ancora, dirigido por Aldo Bergano, yo tenía la obsesión de que nada se falsificase. Recuerdo un episodio concreto, episodio en el que salí perdiendo, y por esto lo puedo contar: en la historia, en un momento preciso, llegaba un automóvil, en el que viajaba un oficial alemán al patio de una gran haciendo agrícola en la que se habían encerrado todos los campesinos, labradores, etc. Cuando en el transcurso de la película se enteraban de que llegaban los alemanes, cerraban ventanas y puertas, bloqueando todo. En el copión, Lizzani y De Santis proponían insistentemente que en el guión figurase que el oficial alemán, al llegar, se enfurecía porque los labradores se habían encerrado y no tenía con quién hablar, excepto un niño pequeño de dos o tres años, que se había quedado solo en el patio. Entonces, airado, sacaba la pistola y disparaba sobre él. Fue justo el momento de mi descubrimiento del neorrealismo, aunque no me gustaba este ejemplo ad home porque me parecía exagerado. Yo propuse que en lugar de un niño fuese un perro, por temor a que el espectador, ante la muerte del niño por el disparo del oficial alemán, hubiese reaccionado, según mi opinión, diciendo: “Nos cuentan esto para hacer propaganda contra los nazis”. Pensaba que la muerte inútil, por pura crueldad, de un perro no revolucionaría la conciencia del espectador, porque no era la muerte de una criatura humana; pero en cierto modo esta muerte inútil, en frío, de un animal, hubiese producido, en mi opinión, mucho más efecto en el espectador y hubiese sido mucho más coherente con la línea del neorrealismo, que buscaba en la verdad objetiva de las cosas el elemento base, la materia prima para una transformación. En otros puntos de la historia gané yo la partida. Uno de los que recuerdo como típico de una mentalidad no todavía madura para el neorrealismo, es el de De Santis, que a pesar de ser un gran director realizó películas deformando la esencia del neorrealismo, por dejarse influenciar por el expresionismo alemán o por el formalismo de la escuela rusa, no llegando nunca a aquella fría sinceridad del objeto descubierto por primera vez. Neorrealismo es, por ejemplo, como llegar de frente a un árbol y decir: “¡Eh!, eso es un árbol”; descubrirlo por primera vez. Un árbol ante el cual habremos pasado tantas y tantas veces.

Il sole sorge ancora

El otro punto era que la familia de propietarios de esta gran hacienda agrícola, según Lizzani, y sobre todo según De Santis, debía ser una familia noble, de marqueses. Yo insistía en decir que la nobleza fue combatida en Francia en el año 89 y siguientes, y que, como clase social, los marqueses no existen; existe el propietario, es decir, el que retiene el medio del trabajo, careciendo de importancia que sea marqués. Para mí era un comendatore, no un marqués. Hicimos todo el filme con el marqués, y al llegar al doblaje gané la batalla y dejó de ser marqués para convertirse en comendatore.

¿Ha influido este movimiento en su obra? ¿Hasta qué punto?

No debo afirmar que yo haya hecho una aportación concreta al neorrealismo. En los años del neorrealismo, años en los que se realizó el descubrimiento de este modo de comunicarse a través de las películas, yo no había llegado a la dirección cinematográfica. Había dirigido un film durante la guerra, una pequeña película basada en una comedia de Ugo Betti: I nostri sogni. Después volví a trabajar como guionista, porque me era muy difícil la realización. Hasta el año 49 no encontré el medio de hacer cine; colaboraba, trabajaba con Zavatini y con otros muchos, mis primeros trabajos fueron como guionista y montador. En el 49 hice mi primer film verdadero, pero ya había modificado mi posición: con La fiamma que non s’ispegne yo había tratado de hacer una especie de retablo de los milagros. La última parte de esta película se aproxima, incluso alcanza el neorrealismo. Es una historia contemporánea el caso de este brigadier d’aquiesto. En un pueblo, pocos días después de la ocupación alemana, murieron por accidente dos alemanes; creen que ha sido un atentado, y entonces se llevan a unos cuantos con el propósito de fusilarles. El brigadier de carabineros se presentó y se hizo fusilar en lugar de los otros. La historia no era sólo la del brigadier, sino también la de su padre y, por tanto, la película empezaba en los años que precedieron a la primera guerra mundial. Narraba la infancia y madurez del que llegaría a ser brigadier, héroe purísimo -un caso de martirio- que se sacrifica por salvar la vida a los otros sin haber tenido ninguna responsabilidad en lo sucedido. En la película era preciso cambiar el estilo de cada secuencia. Es decir, yo debía imaginar la historia del padre por lo que deducía de las ilustraciones de las grandes revistas populares de aquellos años: “Domenica del Corriere”, con sus grandes cuadros a colores, representando con dibujos los acontecimientos más importantes de entonces… Con el estilo, algo irónico, con que recordamos y narramos cosas de la generación de nuestros padres.

Fiamma che non si spegne

Cuando pensamos en nuestra infancia se produce como una nota poética, un recuerdo transfigurado, y cuando poco a poco llegamos a nuestra realidad de hoy lo hacemos siendo algo neorrealistas. En mi opinión, el neorrealismo de esta película ha sido el versallo final de la última parte, ya que desde el inicio al final cambia totalmente el clima de la narración. Después pueden estar cerca del neorrealismo la serie de films melodramáticos, aunque quede claro que ya hemos superado el punto muerto del neorrealismo que, según mi opinión, termina con el año cincuenta. Después del cincuenta he tenido ocasión de realizar una serie de películas que han sido retratos de mujer; entre ellos el que más aprecio es Traviata 53. Quede claro que he buscado una realidad, una verdad, una verdad en la realidad, pero el estilo no era neorrealista: yo andaba buscando las cosas que están dentro del hombre, es decir, el hecho espiritual. Si tuviera que definirme diría: “Soy un moralista que cuenta historias” y no “un narrador de historias que hace moral”. Cuando contaba la historia de Traviata 53 buscaba una estructura narrativa que me permitiese poner en evidencia el proceso de destrucción de esta mujer, provocado por los hombres y por el mundo que la rodea, el mundo de los grandes capitales, el mundo de la industria. El proceso de destrucción para mí era lo más importante: analizar los propósitos de los hombres que rodeaban a esta mujer y que, sin darse cuenta, conseguían su destrucción.

Es difícil hablar de neorrealismo en el sentido propio de la palabra. El neorrealismo no es algo muerto: hoy, en cualquier cosa que hagamos tenemos a nuestras espaldas una experiencia que no podemos olvidar… Que esta influencia se transforme en algo mágico, en un puro formalismo esteticista, dependerá del carácter de cada uno. Incluso Antonioni parte claramente de una experiencia neorrealista. Pero ¿podemos hablar del neorrealismo en sus films? Ni lo creo ni me lo parece, aun cuando sus películas estén ligadas a acontecimientos y personajes reales, a nuestra realidad cotidiana, porque les falta este tremore del descubrimiento de la verdad, que era la atmósfera del neorrealismo, este fremito que el autor sentía al identificarse con la realidad que estaba observando y sobre la que estaba meditando. Hoy existe una preparación conceptual preconcebida de las obras que nacen sobre datos de nuestra realidad y, por tanto, una transfiguración mucho más amplia, una búsqueda de solución de forma que el neorrealismo repudiaba. Es evidente que el neorrealismo buscaba crear un documento, pero al ser algo reconstruido no tenía la categoría de ello. Quizá pueda llegar a una experiencia de tipo neorrealista con un film que preparo ahora para la RAI. Tendrá cerca de cuatro horas de duración, aunque para la proyección en las salas de cine se reducirá a una y media o dos; para la TV se compone de cuatro episodios de una hora cada uno. Es una narración muy buena, de un autor muerto hace pocos años: Partigiano Jonny, de Beppe Fenolio. ¿Por qué digo neorrealismo? ¿Por qué iré al descubrimiento del neorrealismo? Si debo hoy representar la lucha partisana en Italia, no veo otra solución posible que anularme como autor, es decir, como hombre que pretende hallar un cierto lenguaje para comunicarse con la masa, y volver a la posición en la que nos encontrábamos en el año 45, frente a la ruina total de nuestra realidad. Así como la lucha partisana ha sido un proceso de lenta toma de conciencia de las razones de la misma, de los motivos por los que esta gente puso en peligro su vida y luchó contra los nazis y fascistas, es así para mí un intento que resulta doble: por una parte, interiormente debo volver al clima del neorrealismo, debo eliminar en mí una serie de escollos que son los de la experiencia cinematográfica y televisiva de estos años, para conquistar una cierta frescura, una cierta pureza delante del acontecimiento. Por otra parte debo hacer que el acontecimiento se reconstruya con aquella objetividad, con aquel candor y frescura que son la base del neorrealismo. Si resulta factible llevar a la práctica un intento de este tipo, no sabría decirlo: el caso es que yo lo voy a intentar. Me sugestiona tanto que trataré de hacer un film que al espectador de hoy pueda parecerle un documental de aquella época. Si después de mi ensayo lo consigo o fracaso lo hablaremos cuando esté realizado. Ahora sólo puedo hablar de intenciones, y como de buenas intenciones está lleno el camino que lleva al infierno, limitémonos a estas buenas intenciones por ahora.

Una donna libera

¿Se puede decir en cierto modo que, aunque pasada la época, el neorrealismo conserva hoy su espíritu? ¿No cree que incluso esta politización del cine a la que hoy acudimos es sin duda una muestra evidente de ello?

Sí, estoy de acuerdo con esta observación. En este sentido he dicho que el neorrealismo ha ejercido su influencia y continúa influyendo, lo mismo que sucede con toda la experiencia artística, especialmente hoy, en el mundo de la pintura. ¿Se puede decir que hay algo que no se haya visto influido por el cubismo? Cierto que también han influido otras cosas venidas de fuera, pero sin el cubismo estas cosas no hubiesen sido las mismas, hubiesen sido otras: la influencia es un verdadero río que lleva consigo escoria, cosas detestables y cosas bellas, incluso toda la porquería de la ciudad que muere con el río… Pero con todo esto es evidente que hoy no hay quien se ponga a pintar según las leyes del cubismo ni que nazca y se desarrolle un nuevo cine según el neorrealismo; yo voy a hacer una experiencia, porque debo realizar un espectáculo concretamente ligado a aquellos años: mi historia comienza en el año 43 y termina en el 45. Yo voy a la recherche du temps perdu, es decir, como Proust, debo buscar un tiempo que, por otra parte, para mí está lejano. Esta búsqueda no es una búsqueda de sentimientos, y no debo realizarla ni con un cierto distanciamiento, ni con nostalgia, después de veinticinco años… No, yo he de hacerme contemporáneo al hecho que relato, porque debo representar este período trágico de la historia de Italia para la juventud de hoy, que lo ignora totalmente o lo conoce poco; debo conseguir un documento dramático, del que resalten las razones morales y espirituales por las que nació y se desarrolló el movimiento de la resistencia; debo dar el clima en el que esta resistencia se desarrolló. Para mí, toma un estilo neorrealista, poder fechar este trabajo en época neorrealista es algo muy importante. No creo que resulte una mistificación, sólo quiero utilizar el vocablo apropiado para narrar esta historia. El vocablo, para los que trabajamos con el cine, es el trozo de película que realizamos y luego con el montaje construimos la frase siguiendo el símil; quiero hablar la palabra de aquel tiempo, utilizar las mismas expresiones de aquellos tiempos. Verdaderamente es un intento algo extraño: no es que pretenda el renacimiento del neorrealismo (está claro que el neorrealismo no puede renacer), pero debo utilizar el neorrealismo para volver a proponer el examen de un dato o un momento histórico nuestro. Este intento vale la pena y pertenece un poco a aquellas falsificaciones o juegos intelectuales de los que es maestro un gran español: Picasso. Picasso ha hecho cosas admirables con el estilo Velázquez, pero es una mistificación que Picasso haga obras según el estilo Velázquez. En música tenemos ejemplos de grandes músicos a la maniére de… Animado de este espíritu intentaré realizar una película en la línea de Rossellini, que es el maestro. Rossellini, que ha sido nuestro gran maestro: aparte de que he estado varias veces con él, yo iba a ser su ayudante en un filme que dirigió durante la guerra, Un pilo ritorna, sólo que cuando quiso partir a Grecia para filmarlo, en una zona donde bombardeaban mucho, recibí mi llamada a las armas y me encontré con la imposibilidad material de asistir al rodaje. Sé que rodó poco allí, porque el bombardeo seguía, y el resto se rodó en Italia. Este conocimiento dal’interno del mundo de Rossellini me da la esperanza de poder hacer cualquier cosa que no sea totalmente desaprobada por mi maestro.

Rossellini, aun siendo un grande del cine, ha descubierto en la TV un medio expresivo de importancia. Al contrario de otros muchos directores que no han querido saber nada, Rossellini se ha volcado en esta experiencia: ¿Qué opina de su trabajo en este medio?

Mi experiencia televisiva está ligada al planteamiento de una primera crisis del cine italiano. El cine italiano pasó por una gran crisis, como ahora está volviendo a pasar. Fue, creo, en el año 55 o 56 cuando me solicitaron para la TV, así que como el medio me parecía interesante me dediqué a hacer algunas emisiones. Pronto me cautivaron las posibilidades, especialmente la de una mayor libertad de elección en los textos, al contrario de lo que entonces era habitual en el ambiente cinematográfico. Por ello continué haciendo TV. Después me di cuenta de que mientras con un film yo tenía dos mil, mil o quinientos espectadores al día, cuando la cosa marchaba bien, la TV suponía varios millones de espectadores de una sola vez: es como una enorme ola que atraviesa todo el territorio nacional y comunica a todos el mismo mensaje al mismo tiempo. Esto me ha producido una sugestión enorme. Estoy convencido de que con la TV nosotros podemos agire sobre la conciencia mucho más profundamente que con el cine. Esta es la razón por la que me he prodigado más en TV que al propio cine. De los productores siempre he recibido propuestas que consideraba inaceptables y mis propuestas nunca fueron aceptadas por los productores. Me cansé de pasar horas en las salas de visita de los mismos y de hacer discursos mientras leía en sus ojos que ese tipo de discurso no les convencía. Esto no quiere decir que no desee hacer cine, sino, al contrario, he hecho cine para la TV, más que espectáculos televisivos. Tengo en preparación un film del que espero mucho: Il vangelo nero; es un largo discurso. Se trata de narrar el evangelio en el centro del África, a través de una civilización completamente distinta de nuestras tradiciones, usos y costumbres, pero sobre todo dejando intacto todo lo que es dogma del mensaje evangélico; se trata de presentarlo con una formulación diferente, correspondiente a este mundo africano. Aunque creo que no será una película sólo para África, pues pienso sobre todo en nosotros… Oiremos las palabras de Cristo, veremos el mensaje evangélico en una fórmula nueva que será como si se realizase una primera lectura del mismo, con la frescura que desgraciadamente miles y miles de malas homilías dominicales, escuchadas con desatención, han alejado de nosotros.

Maria Zef

El trabajo en TV en pocos años me ha permitido estar presente en un plano internacional. Una de las razones por las que rinpiango un poco el cine es ésta: haciendo cine, mis películas giraban un poco por todo el mundo; haciendo televisión, la cosa es mucho más difícil. Afortunadamente, un acuerdo entre la RAI y la TVE me ha permitido hacer la vida de Cristóbal Colón, que ha sido distribuida por todo el mundo. Aparte de América Latina, ha sido comprada por Alemania e Inglaterra, y creo que volverá a hacer diversas apariciones en otras partes del mundo. Esta es una colaboración al revés. El productor Italiano –RAI- encomendó todo a la TVE, no queriendo con esto reconocer que Colón fuese español, sino que se trataba de un italiano y, teniendo en cuenta que pasó su vida en Portugal y España y que el descubrimiento de América lo hizo con el consentimiento de los Reyes Católicos, me pareció incluso a mí justísimo realizarlo en España, con actores españoles totalmente. De hecho, la cosa sucedió de esta manera. Confieso que, aparte de la necesidad de ser fiel a la historia y la obligación de mantener un cierto ritmo, ciertas formas de narración, ligadas a la información histórica, como era propia de esta transmisión de carácter cultural, dentro de ciertos límites yo no podía ir más allá de los datos históricos, aunque he tenido una gran libertad en el modo de contar los datos de esta realidad histórica, una libertad total. De hecho me han permitido rodar el desembarco en América de una manera totalmente distinta de cómo debió suceder con todos estos salvajes en torno. El notario de la flota escribía el acta de toma de posesión de la isla de San Salvador. Rodé el desembarco con efectos electrónicos. En el momento en que se planta la bandera se oye un ruido como si la tierra se quejase, herida por el asta de la bandera clavada en su suelo. Mientras el notario escribe, los indios, curiosos ante lo que sucedía, tocan la tela, los paños… Se oye la voz de Cristóbal Colón, que dice: “Observad el panorama, no os distraigáis”. El notario está escribiendo: “Tomamos posesión de toda esta tierra y de sus…”. Cuando está diciendo esto, un indio le quita la pluma, se produce una batalla por recuperar la pluma y el notario continúa: “…y de todos sus habitantes”. De esta forma se toma posesión de América. Es totalmente histórica, excepto el chiste del notario, pero me pareció un modo alegre de referirse a una realidad, porque era bastante bufo el acto de toma de posesión de la tierra y sus habitantes, cuando éstos, evidentemente, no se habían dado cuenta que pasaban por este acto a ser propiedad de los españoles.

A mí su Cristóbal Colón me gustó, me gustó bastante… Encuentro en sus obras un sentido crítico con un claro matiz cómico, satírico… sobre todo en sus films histórico-mitológicos.

Comenzamos por su última observación, es decir, la mezcla de cómico y dramático que usted ha notado en mis películas histórico-mitológicas. Esto, según mi opinión, comenzó antes. Se presentaba como característica en los films melodramáticos, esas historias de mujeres que realicé en los años 52, 53 y 54, en las que en los momentos más patéticos del melodrama insertaba elementos de una cierta comicidad. Porque tengo la convicción de que no existe un hecho puramente dramático, y en el hecho dramático intervienen siempre elementos impuros de otros tipos, sean cómicos o irónicos.

Me refiero ahora a un caso real, como puede ser la muerte: si uno considera lo que sucede en torno a una persona muerta y lo mira fríamente, sin participar y sin renunciar al drama del muerto, y sigue a los hombres que le acompañan, en un funeral por ejemplo, notará cosas fuera de tono, humorísticas, ridículas, que se realizan en torno al funeral, en torno al muerto, es decir, en torno a un momento que es verdaderamente dramático para los familiares, para las personas ligadas a la persona fallecida. Por otra parte, ustedes en España tienen una enorme tradición en este sentido, quiero decir enorme porque en toda su literatura la ironía está siempre unida a la tragedia.

Efectivamente, la picaresca…

Sí, pero la picaresca es el punto de partida… Yo me refería a Pérez de Ayala, Gómez de la Serna… una infinidad, donde nosotros encontramos este elemento de amarga comicidad, mezclado con momentos dramáticos. Por otra parte, el máximo dramaturgo del teatro, Shakespeare, mezcló siempre elementos cómicos en sus tragedias; particularmente en sus tragedias históricas. Tanto que uno de sus personajes históricos ha sido después el héroe de una comedia: Falstaff.

En mi filmografía es preciso hacer una división entre los films históricos y los mitológicos, porque la situación es diferente. En los films históricos buscaba… a los humildes; trataba de contar la historia de unas personas modestas. No digo al soldado, ni menos al cabo, pero sí al joven oficial con preferencia sobre los grandes, sobre aquellos que construyen la historia: el rey, los grandes condotieri. Yo buscaba la forma de dar vida a un personaje de estructura media, no de excesiva inteligencia, pero simpático, y ver la historia a través de él, es decir, ver la historia a través de un contemporáneo del acontecimiento. Naturalmente, la historia me interesaba propiamente como estructura social, como referencia a nuestra estructura social. Es decir, no existe, según mi opinión, una imposibilidad de hacer referencia a cualquier momento histórico. Por citar el que creo que es mejor de mis films de tipo mitológico, es decir I centi cavalieri, transcurre claramente en el año mil y encontramos muchos elementos que con la justa modificación debida al al tiempo, al momento y al espacio histórico, corresponden a nuestra sociedad de hoy. El hombre como animal social se encontraba y se ha encontrado siempre ante los mismos problemas. Hoy se llama lucha de clases, pero entonces la clase no existía. Aunque no por esto faltaban los que trabajaban, los que sudaban y tenían sus preocupaciones y los que disfrutaban y no trabajaban. Es el ángulo visual el que cambia, pero las situaciones de la condición humana, quizá ligeramente mejoradas, no han cambiado mucho. Quiero decir que vamos con un mayor retraso con respecto a la sociedad que con respecto a la ciencia. La ciencia ha progresado a un ritmo mayor del que lleva el desarrollo de nuestra sociedad humana. Esta es la razón por la que en mis espectáculos, en mis películas, siempre esgrimo temas que tienen algo que ver con nuestra sociedad, porque tengo la sensación de que es sobre este punto sobre el que debemos llamar la atención al espectador. Nosotros debemos madurar, crear una conciencia, para que el espectador, al fin del espectáculo, vuelva a pensar en lo que ha visto y saque sus consecuencias; yo soy de los que piensan que es preciso conservar en la medida de lo posible un cierto estilo brechtiano: no existen los buenos y los malos porque en cada bueno está presente el malo y viceversa. Existen ideas que luchan entre sí y que están representadas por personajes. Yo sólo represento al personaje: debe ser el espectador quien, madurando a través de un proceso de afinamiento de su sensibilidad, pueda llegar en un cierto momento a un juicio propio autónomo, y no influenciado por la obra. Yo quiero que cada hombre sea libre para formar su opinión, para sacar consecuencias del hecho narrado. Sólo de esta forma se producirá su maduración, y no se tratará de hombres a los que se le aplican, como si fuesen sellos, también ideas producidas por estos maestros… de la reestructuración social a través de los medios de comunicación de masas. Yo encuentro que el mejor mass-media es el que hace que la masa, al recibir el mensaje, rimanga ligeramente desorientata ante este nuevo hecho, consigue que las consecuencias, las decisiones y el juicio queden en sus manos, y al final del espectáculo deba ser el mismo espectador el que se sienta obligado a reexaminarse con respecto al mundo y al espectáculo. Está claro que el espectáculo es una parte del mundo que lo circunda, y si nosotros obligamos al espectador a formarse un juicio con respecto al espectáculo, le estamos espoleando a proseguir en la búsqueda de un juicio con respecto a todo lo que no esté incluido en el mismo, es decir, el mundo que lo circunda. Se dará una verdadera civilización del hombre cuando éste sea completamente autónomo y libre en la formulación de su propio juicio sobre el plano ético-social.

Ercole alla conquista di Atlantide

Por lo que respecta a los films mitológicos, quiero añadir sólo una cosa: cada mito nace del hombre eterno per se. Se trata de entender la frescura del mito. Yo he realizado dos películas sobre Hércules y he tratado de buscar mitológicamente los orígenes, pero situándolos en este tiempo. Y quizá sea ésta la razón del éxito, éxito incluso de crítica. En Francia han tenido un fuerte éxito de crítica, debido a este hecho: para mí, Hércules es un contemporáneo mío de siglos, pero yo lo miraba con el cerebro de hoy. Esta doble base me permitía mantener este distanciamiento que es propio de las teorías de Brecht y hacer que el mito llegase a ser simplemente en los temas de hoy. Cuando hice Hércules a la conquista de la Atlántida impuse el tema de la bomba atómica, porque la Atlántida representaba la potencia que detentaba la bomba, y Hércules es el luchador contra la potencia que guarda el instrumento bélico. Esto lleva a una larga serie de consecuencias. Podía hacer un juego con el espectador, hacerle continuas llamadas sobre aquello, que no es sólo el mundo mitológico, sino también lo que somos nosotros hoy y lo que podremos ser más tarde. Existe, claro está, un poco de posible fantasía en este tipo de narración mitológica.

Un momento realmente bello es el final de su película Los cien caballeros. La pequeña guerra que se entabla entre castellanos y árabes, casi ingenua, pero llena de una humanidad que trasciende a los personajes. Existe un tono perfectamente calado de autenticidad en esta parte del relato que me ha impresionado. La interpretación del color, ¿es algo nuevo?

He tratado de explicarlo en muchas ocasiones. Se encuentra una explicación en “Cahiers du cinema” de hace un año y medio. El color en Los cien caballeros representa las varias categorías de nuestros personajes. El ocre rojo prevalece en los trabajadores; el negro, en la clase dirigente; el azul o el bleu es el de los árabes; el de la corte de Castilla es oscuro. El conde de Castilla lleva un vestido extremadamente negro. Los bandidos tienen un color sobre el verde. He tratado de diferenciar las principales categorías por medio del color, porque consideraba cada grupo como si fuera un personaje. Detrás, en cada grupo, existía un personaje representativo. El color utilizado durante la batalla me pareció una justa prueba de fuego del procedimiento hecho en laboratori. No es filtro; es un problema únicamente de laboratorio, hecho con el tecnicolor. En Italia, donde yo he pedido que mi nombre desapareciera, la batalla aparece toda a colores. El motivo por el cual el color desaparece es éste: hasta que comienza el encuentro propiamente dicho tenemos sonido de trompetas, caballos que cabalgan, carga de caballería; después, el encuentro de la caballería, repetido por mí muchas veces, como si la caballería volviese a encontrarse en oleadas sucesivas. Es un poco la imagen de la marejada, las olas que van y vuelven. Y creo que por primera vez en un rodaje de este género la cámara, en vez de seguir el impacto, huía del mismo, huía al encuentro de la caballería. La cámara precedía a uno de los dos grupos que cargan. En el momento en que se encontraba con el grupo adversario no se acercaba, sino, al contrario, se alejaba en sentido opuesto, desapareciendo entre el humo del polvo. Era propiamente la onda que llegaba más allá del encuentro mismo. Esto, repetido varias veces, daba un efecto que a mí me gustaba mucho. Me gusta incluso ahora. Después comenzaba el encuentro del hombre contra el hombre, es decir, el delito. Porque hasta ese momento el hombre participa en la batalla como colectividad; hay una especie de exaltación, una especie de necesidad. Los caballos cargan; es imposible pararlos; está el nudo colectivo de los que cargan. Pero cuando comienza la masacre es el hombre contra el hombre, es decir, el duelo cara a cara. Uno trata de enfilar la espada en el vientre del otro. Entonces nace un contacto mucho más humano, y al mismo tiempo mucho más feroz. Este es el delito: es matarse, no es cargar con la caballería. Si todas las guerras fuesen bonitas cargas de caballería que acaban cuando los caballos se encuentran, tendríamos algún que otro contusionado, pero todo acabaría ahí. Pero después de la carga comienzan a matarse. Entonces me parecía natural, en principio, que fuese desapareciendo el color que, naturalmente, es más vivo. Al parangonar una foto en color con un blanco y negro en el mismo ambiente, el blanco y negro será más sugestivo, la de color será más festiva, alegre y feliz, porque el color es un elemento de mal gusto de la misma naturaleza, pero feliz, luminoso, alegre. En este sentido, en mi film, parecía como si la naturaleza se retirase, como si tratase de alejarse de este momento de sublime ferocidad, cuando el hombre mata a un semejante. Después, la tonalidad; los moros bleu y los campesinos rojos y marrones se uniformaban en un mismo color. No era posible una identificación amigo-enemigo. Es este raptus, este acto de violencia, que lleva al hombre a matar sin darse cuenta, y sobre esto he superpuesto la muerte de los personajes principales. La muerte del jeque Adelgalbon el Grande y Don Gonzalo, Comandante de Castilla. A través de sus muertes he representado la postura de cada uno. Existen dos modos de enfrentarse con la muerte: una, teniendo plena confianza; es el caso del árabe. El árabe, hombre superior, de inteligencia superior, de cultura, de civilización netamente superiores a la de los castellanos del año mil, frente a la muerte, se libra de la espada que le han clavado en el costado. Mirando la espada impregnada con su sangre va lentamente tomando posesión de la propia muerte hasta que cae y muere. Mientras que Don Gonzalo, pasional, que se ha declarado a sí mismo como hombre de guerra, hombre que no ha dado ningún signo de valor, porque no ha tenido la oportunidad de la gran victoria de su afirmación como jefe, en ese momento siente como única preocupación el comentar: “Estoy herido… ¿verdad?; estoy herido. Ahora verán un signo del valor…” Y después, de improviso, dice: “…todo es oscuro, es oscuro”; y luego, “pero yo estoy muriéndome…”, y muere. Es decir, a él le llega la muerte como cualquier cosa extraña desde fuera; mientras que el jeque, como hombre más civilizado, hombre que tiene más conciencia de sí mismo, de lo que hace, va a encontrarse, a tomar posesión, dándose cuenta que se le aproxima en aquel momento la propia muerte. Son las dos posturas que se pueden adoptar ante este hecho: la muerte que llega de improviso gratuitamente y te das cuenta en el último minuto de que es tu muerte, o el hombre que tiene conciencia de ello y camina al encuentro de la misma hasta que cae al suelo.

I cento cavalieri

Me da la impresión de que no improvisa mucho sobre el set. Sus personajes están perfectamente hechos, construidos sobre el papel a nivel guión.

Hago las dos cosas. Como soy guionista, siempre escribo el guión, y cuando tengo ideas trato de escribirlas sobre el papel de la forma más precisa posible, de manera que no se me puedan olvidar al realizar el film, pero dejo siempre una cierta libertad de realización. Si uno hace un copión demasiado exacto, si uno no deja a la improvisación ningún margen, según mi opinión, comete un grave error. Rossellini, que, repito, es el maestro de todos nosotros, deja un margen enorme a la improvisación. Su ideal sería el de tener una narración de pocas páginas en las que hubiese señalado las cosas que considera importantes y que sirven de base para la narración que hace. Después, en el rodaje, con sus actores, con la cámara, rodar pedazo a pedazo el trozo que está haciendo. Esto no se puede hacer si uno no es Rossellini. Se ha llegado al punto de que Rossellini se hace productor, especialmente en el campo de la TV. También se podría hacer siendo Antonioni, que puede permitirse lo que quiera, porque ha llegado a una altura tal de éxito que cualquier industrial del cine le deja hacer lo que desee. Pero para personas como yo, que no tienen sobre las espaldas grandes éxitos, esto es casi imposible. Yo debo llegar a copiones que el productor pueda aceptar, reservándome bajo mi responsabilidad y ocultándole la libertad de acción que me tomo en el momento de la realización. En Los cien caballeros puedo decir que un setenta por ciento estaba previsto y un treinta se ha realizado sobre el mismo set.

***

Entrevistas con directores de cine italiano, de José Ángel Cortés (Editorial Magisterio Español, Madrid, 1972)

Transcripción: Marcos Vieytes

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