Vi Villegas, una película de hace diez años dirigida por Gonzalo Tobal, y me encontré con una escena sorprendente. Una escena clasista, casi de manual, en un ámbito en el que no abundan. O por lo menos no en el modo en que esta se presenta: como una puesta en escena clara, directa, hasta podría decirse: mecanicista, de las condiciones materiales que hacen posible lo que vemos y escuchamos.

Los protagonistas de Villegas se llaman Esteban y Esteban, y están interpretados por los tocayos Bigliardi y Lamothe. Son dos tipos en los treinta, viendo qué hacer con su vida y con la adultez, a la que recién están enfrentando. Uno es músico. El otro dejó de serlo porque trabaja todo el día en una expresa y está a punto de casarse con una chica a la que le dice Fru y con la que evidentemente lo espera una vida seria y profesional. Uno vive en una casa con patio de los viejos. El otro en un departamento de diseño moderno con vista a la ciudad (un lugar exclusivo, lo que no impide que en el televisor se vea el cartel de Fútbol Para Todos). Uno usa jeans y remera suelta. El otro usa saquito de buen corte, remera Lacoste y pantalón de vestir. Uno se muestra desinteresado por todo lo que tiene que ver con el progreso social. El otro apunta directamente al éxito. Uno es crítico con la historia de su pueblo, fundado sobre la masacre de indios, y curioso con sus lecturas (podríamos decir: básico en las reflexiones pero inquieto). El otro es callado, medido, como preparado siempre para hacer lo que se supone correcto. Uno se pasa de inmaduro y parece que siempre estuviera empezando. El otro se puso objetivos (o compró los objetivos que le ofrece su mundo) y actúa en función de ellos. Así, con una sobrecarga de claridad que el género (comedia indie porteña) habilita, están trazados los caracteres.

Para que estas diferencias fáciles de enumerar, como surgidas de un cuadro de doble entrada, puedan desplegarse es necesario un territorio común, que en este caso es abundante: la familia (los protagonistas son primos), la ciudad de residencia (Buenos Aires), el lugar de origen (General Villegas), la generación (nacidos a mediados de los 70) y el nombre. Lógicamente, los dos Esteban comparten también la historia que cuenta la película: después de mucho tiempo sin verse, los primos regresan juntos al pueblo para el funeral del abuelo. Y comparten además otras dos cosas, decisivas: el género y la clase. Dicho de manera veloz pero no infiel a los énfasis de Tobal: Villegas es una película de tipos nacidos y criados en provincia que después de la escuela se fueron a vivir a Buenos Aires sostenidos por sus padres. El momento en el que esto revela su centralidad es la escena en que los primos se fuman un porro y cantan una canción tirados sobre los granos de maíz cosechados por la familia y por los peones (a quienes conocimos poco antes, en un asado en el que aparecen menos como empleados que como tíos). Es casi un ideograma para que brinde la mesa de los sociólogos: sobre la producción agrícola pampeana se sostienen la inmadurez, el hedonismo y cierta música.

La escena no está sola: forma parte de una secuencia dedicada a la propiedad rural, que muestra un tambo, un tractor nuevo y una extensión que puede ser abarcada por una panorámica de trescientos sesenta grados. Esto propone Villegas: un realismo de clase media que no cuestiona las condiciones que lo hacen posible pero que las pone en escena con una dedicación inusual. La atención por los factores sociales y familiares de la personalidad tiene incluso la fortaleza suficiente como para que los personajes adquieran cierto carácter representativo. Por eso la reiteración del nombre no tiene ninguna relación con Rejtman, ese as de la homonimia. Es más: funciona exactamente al revés. En Silvia Prieto y en el notable cuento “Barras” la homonimia es parte del lustre de una superficie por la cual los signos se deslizan en un juego de desplazamientos, combinaciones e intercambios que podría no detenerse nunca. En Villegas, la homonimia contribuye al volumen sociológico, ya que subraya el hecho de que los destinos de Esteban y Esteban son opuestos pero solidarios, en tanto nacen de las mismas condiciones y cuentan con los mismos apoyos. En efecto, la película identifica dos caminos para estos hombres de provincia: el de cierta bohemia segura y el del progreso profesional, ambos cubiertos por el negocio de la familia, que está siempre listo para recibir de nuevo a los hijos, y sobre todo al único que realmente puede considerarse pródigo, en tanto eligió la vía no productiva.

Del primer camino sale “No te quedes acá”, la canción que al comienzo el Esteban bohemio le hace escuchar al Esteban serio (o careta), y que al final este último escucha solo, porque su primo se olvidó el CD en el auto pero también porque el viaje, aun sin haber modificado su futuro, lo puso de nuevo en contacto con algo de lo que era (ese algo es parecido a lo que su primo todavía quiere ser: un tipo tibiamente no entregado a una vida ganada por el dinero y el éxito social). “No te quedes acá” es de Nacho Rodríguez, ex Doris, Los Campos Magnéticos y Onda Vaga, y suena muy en la línea de los primeros Él Mató a un Policía Motorizado, aunque sin su encanto. También “Herminia“, la zamba que cantan los primos echados sobre el grano, es de Rodríguez. Son temas de fragilidad segura, reconciliados con cierta sensibilidad indie a la que la parodia le queda siempre cerca, muy cool, perfectos para el Esteban de Bigliardi y para la misma Villegas. ¿Por qué es interesante la secuencia del campo, entonces, si todo en la película es así de flojo? Porque pone de manifiesto de manera brusca y poco matizada (como suele ocurrir) la relación entre clase y cultura, algo que el cine argentino prefiere tratar en otro tipo de historias, situadas más abajo o más arriba en la escala social. Es decir, fuera de la clase a la que pertenecen quienes hacen mayormente las películas.

Particularmente notable es el lugar que ocupan en este materialismo presuroso las canciones de Rodríguez. Como es bien sabido (bueno, tal vez no tanto), la ideología se expresa a menudo en distinciones no fundamentadas. Una entre tantas: hay músicas y hay “músicas”, esto es, objetos de estudio para las ciencias humanas. El corte depende de distintos factores, pero el criterio en el que descansa suele ser el mismo: ahí donde identificamos dimensión estética hay música sin comillas, y ahí donde no la identificamos hay algo de lo que se puede hablar en términos enteramente sociales, con mayor o menos interés, inteligencia o respeto. Es lógico: la estética le exige tributo a todo lo demás; ausente, todo lo demás puede moverse a sus anchas y recitar sus discursos sin encontrar resistencias. Un objeto manso alimenta bien a los estudios culturales y a la sociología. Un objeto indócil los pone fácilmente en ridículo. Es la paradoja de la excepcionalidad: ningún análisis de época (o de lo que sea) estará completo si no tiene en cuenta las obras excepcionales que surgieron en ella; pero a la vez, ningún análisis que tome esa obras en serio será propiamente un análisis de época (o de lo que sea). Por eso, la zona caliente de la interpretación cultural y sociológica suele ser la de las expresiones ligadas a lo masivo-popular (por cierto, otra distinción complicada). O mejor dicho: a lo masivo-popular presente, porque ya no hay nadie que le niegue legitimidad al tango o al rock tomados en conjunto. La cumbia y el trap, en cambio, son materiales aún ilegítimos. Funcionan bien como síntomas, para decirlo con el comodín más a mano, y permiten entonces ir y venir de la música y la letra a los sentidos sociales que expresan y elaboran sin tener que concederle nada a la forma, incapaz, por lo visto, de instituir sus criterios. Ajenas a la autonomía, las “músicas” hablan claro, para decirles a unos «decadencia» o “alienación” y a otros “resistencia”. La peleíta actual por L-Gante lo muestra bien.

¿Y de qué cosas serían síntomas estas músicas? Para el sentido común de derecha: de la barbarización del pueblo llano, de la falta de disciplina producida por la difusión del asistencialismo, de la reiterada coincidencia entre falta de mérito y piel oscura. Para el sentido común de izquierda: de la injusticia neoliberal, de las masas sojuzgadas, de algún tipo de politicidad informe. (Para los protocolos con los que la crítica pretende superar el sentido común, serían síntomas más o menos de lo mismo, pero con otro vocabulario y algunas citas). Demasiada identidad como para que una lectura estética pueda ser ni siquiera ensayada. Decime quién sos, dale, que las máscaras son de los otros.

Pero claro, esta distinción es ideológica: hay dimensión estética en las expresiones que generan solo rechazo o apenas comprensión (tal vez haya que calibrar los conceptos, incluso para denunciar el gobierno de la mercancía) y hay mera identidad en otras que se encuentran protegidas por ciertos hábitos hermenéuticos. Es eso lo que revela Villegas al integrar de manera tan enfática (y dudosa) música y clase. Dentro del grupo al que ilustra y tal vez fortalece, “No te quedes acá” merecerá elogios o cuestionamientos bien asentados: que la base rítmica, que las guitarras, que la relación con el indie de allá y de acá. Pero si quienes son siempre objeto de las lecturas sociológicas las practicaran, tal vez la comprenderían de otro modo: como un síntoma de cierto descontento fatuo de la clase media con sus privilegios y como otra manifestación de un abstracto estado de ánimo inquieto, esas cosas tan de la pequeña burguesía. Incluso podrían compararla con el hit de Onda Vaga “Mambeado”, también de Rodríguez, todavía más claramente sometido a esta lógica, y cuyas diferencias con “No te quedes acá” o “Herminia” desaparecerían como desaparecen las que existen entre quienes hacen trap, sometidos a la igualación brutal no solo del mercado y el autotune (es lo que siempre se dice) sino también de conceptos venidos desde el más absoluto exterior, y que no describen sin fusilar.

Sin llegar a esto, claro, que sería un modo del autodesprecio, y sin dejar de mostrarse cómoda y reconciliada con sus propios materiales, es la misma Villegas la que sostiene que “No te quedes acá” es una canción de la burguesía media, ese sector odiado y deseado, de cuyo seno salen profesionales y bohemios, liberales y progresistas, y que llena de su sentido común las instituciones del estado, el cine y los medios de comunicación de masas. En el reparto de roles, Tobal es de los segundos. Más Bigliardi que Lamothe. Podría decirse: un hijo de los medianos productores agrarios que no confunde los intereses de su familia con los de la Sociedad Rural, que pone el cartel de Fútbol Para Todos en el ambiente en el que se goza la distinción y que hace que el Esteban progre le pregunte al Esteban careta, justo antes de poner en el estéreo el tema de Rodríguez: “¿Vos lo conocés a Néstor?”. “No te quedes acá” es una canción perfecta para esta identidad. Indie burgués sensible, un poco a la izquierda de las cosas, sin exigencias mayores en cuanto al compromiso. Nuestro indie que lo qué.