Bicho raro, por José Miccio

“Tu ausencia llena todo y me destroza”, escribe y dice Julieta en la película de Almodóvar que lleva su nombre. Este tipo de frases solo las permite el melodrama. O por lo menos eso me sugiere esta breve antología que elaboré con tanto gusto. En Fedra, de Manuel Mur Oti: “Todo lo gané cuando mi boca solo sabía unas palabras que he olvidado al verte: dinero, poder, ambición”. En Distinto amanecer, de Julio Bracho: “No, Octavio, no. No debemos dejar que esta noche nos arrastre en su vértigo“. En Miércoles de ceniza, de Roberto Gavaldón: “¿Es esto el amor, esta cosa que duele muy hondo y es alegre? ¿Esta risa con la que tengo ganas de llorar? ¿Este deseo de que llegue y este miedo de verlo?”. En Salón México, del Indio Fernández. “Si no supiera que hay un Dios en el cielo creería en él porque usted existe”. En Tormento, de Raffaello Matarazzo: “Le he hecho un funeral de lujo a mis sueños”. En La Quintrala, de Hugo Del Carril: “¿Sabes para qué te he hecho venir? Porque quería verte por última vez. Para saber que todo lo que se ha querido se puede aborrecer con la misma pasión”. En Pasaporte a Río, de Daniel Tinayre: “No, no me beses. Porque mis besos manchan”.

Como los versos del bolero, la magia de estas líneas depende en buena medida del marco que estimula su aparición y les da brillo. Las historias, los encuadres, los actores, el conocimiento de los hábitos del género y del arte de las desviaciones. Fuera de ese marco, los diálogos que reuní y sus versiones hiperestilizadas, como las que escribe Paz Alicia Garciadiego para Ripstein, pasarían quizás por banalidades o intentos líricos calamitosos. En esto, lo que sucede con el melodrama no es tan distinto de lo que sucede con todo aquello que la mirada educada reconoce como digno de admiración (y que a veces incluye al propio melodrama). Es bien sabido que buena parte de lo que podemos hacer con las obras de arte depende de nuestra capacidad para darles contexto. Pero claro, una cosa es describirlas con un vocabulario más o menos técnico, integrarlas en un conjunto o en sus márgenes, ubicarlas en cierta trama histórica, es decir, comprenderlas, en el sentido indispensable y más escolar de la palabra. Y otra cosa es conocerlas íntimamente, pasar tiempo con ellas, habitarlas como quien vuelve a menudo a un lugar con el que tiene una historia que no es del todo la que nos cuentan los libros. La primera mirada es fundamentalmente cultural. La segunda, artística. La diferencia es enorme. La cultura determina ciertos protocolos para el establecimiento adecuado de los contextos. El arte incluye además la posibilidad de desarmarlos y volverlos a montar. La cultura cristaliza sentidos y decide jerarquías. El arte hace que los primeros se deslicen y corcoveen y que las segundas vuelen por los aires, porque así se alimenta. En manos de un intelectual (el sujeto de la cultura por excelencia) una telenovela es un objeto que merece ser interrogado de esta manera o de aquella, y en pos de este o de aquel objetivo. En manos de Raúl Ruíz es una lujuriosa máquina de producir ficciones.

Genealogías de un crimen (Ruíz, 1997)

Digo intelectual y digo artista porque restablecer esta diferencia es cada vez más urgente. De hecho, tal vez sea la única tarea que la crítica (por lo menos la que no cedió todo a la ilustración y defensa de ciertos valores culturales y se niega entonces a ser cómplice de la defección estética que esto supone) puede calificar hoy de indispensable. En Sonia o el final, Osvaldo Lamborghini escribe: “De la música a la sociología sólo un paso, hay, desgraciadamente”. El adverbio declara el lugar desde el que habla. Porque claro, Lamborghini tiene razón respecto de la cercanía entre la sociología y la música: solo un paso hay. Pero hay quienes lo dan felices, infatuados, sin adverbio, y se palmean la espalda entre sí, y se dicen al oído: Responsabilidad, en ese vasallaje eterno con la virtud en el que viven los Justos, y hay otros que resisten, patalean, y de última, ante de ser capturados también ellos, escupen, pelan facas y si no hay caso, si no se libran del síntoma o la historia, ríen al final, como hienas o Ubúes, o como enanos de Herzog: no domados.

Lamborghini es de estos últimos. Como Ferreri, como Aira. A ellos nos debemos. Porque de la música a la sociología solo un paso, hay, desgraciadamente, pero los que juegan en ese territorio, los que tratan de mantenerse ahí, saltando, los héroes que nos quedan, aumentan un poco la distancia y dejan que otros se muevan mejor. Ponen un stend entre la cultura y el arte, dificultan el paso del que habla Lamborghini, lo vuelven ridículo, incluso, como el de quien quiere evitar el charco y la pierna no le alcanza, y resbala en el cordón. Que se lleve las medias mojadas el que quiera un reflejo, un síntoma, una tesis. La misión es resistir en la música. O si se quiere (la imagen es de Aira): en la euforia del arte. Lo más que se pueda. Como un chico en su berrinche o un soldado japonés en su guerra ya perdida.

Por supuesto, no hay maneras seguras de conseguirlo (aunque sí hay maneras seguras de evitarlo: así funcionan la respetabilidad y el decoro). Pero no creo exagerar si digo que la estrategia más persistente ha sido la burla de las jerarquías, el movimiento y la confusión entre lo alto y lo bajo, la independencia respecto de los patrones de evaluación culturalmente establecidos. Es el motivo por el cual no hay artista sin gusto incorrecto: por lo degradado, por lo antiguo, por lo feo, por lo desparejo, por los diálogos del melodrama. Pasolini: “No critico a los directores de los films bíblicos: no es una polémica contra el mal gusto sino contra el exceso de buen gusto”. Ruíz: “He pasado la mañana haciendo múltiples montajes de la escena, entre film de Joselito y Carl Dreyer”. Gombrowicz, sobre lo que ocurriría si el poeta se vinculara con lo bajo: “Ya no se sentiría solo Padre sino Padre y a la vez Hijo, y no escribiría solo como sabio, como fino y como maduro, sino más bien como Sabio siempre entontecido, como Fino sin cesar brutalizado y como Adulto siempre rejuvenecido”.

La ciudad de los piratas (Ruíz, 1983)

No es un tema entre otros. Cada vez que una obra se muestra capaz de resistir el paso que la lleva a la sociología o a la disciplina que la reclame como objeto el arte recuerda que su archienemigo es la solemne medianía y su expresión más característica: el palabrerío de los doctos. Y recuerda también que hay que reír del temor reverencial por los Nombres Ilustres, de los que trabajan para estar siempre a salvo del ridículo y la vergüenza, de los actos de identidad por medio de los cuales pedimos ser aceptados. ¿Qué hay ahí, en lo respetable, además de prosa muerta y ceremonias de reconocimiento? Nada por lo que valga la pena correr un riesgo, nada por lo que ofrecerse en sacrificio. El cartel con el que Renoir empieza Desayuno en la hierba dice: “Una encuesta del Instituto para la Investigación de la Opinión Pública revela que los hombres han decidido continuar tomándose en serio. Yo no lo haré más, así que me paso resueltamente al campo de los hurluberlus“. Hurluberlus. Es decir: bichos raros. A ellos, el vino y el arte. Salud, Paul Verhoeven. Salud, Tarantino. Bésennos siempre, porque sus besos manchan.

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