¿Los personajes de Herzog existen o él se los inventa? Uno puede pensar, por ejemplo, que si bien Fitzcarraldo en teoría existió, obviamente en el paso a un guión hay no poco de creación. Pero, ¿y los documentales? ¿De dónde surge esa galería de personajes extremos que Herzog retrata como ninguno? ¿De verdad existía el loco de los osos grizzly? ¿Gesualdo? ¿El pingüino de la Antártida? Hay mucho en la mirada y en la voz del propio Herzog (y en sus textos) pero los personajes están ahí, los filma, existieron. O, como en el caso de The fire within, por lo menos estuvieron en este planeta alguna vez, aunque hayan muerto 30 años antes de que Herzog hiciera esta película. Después de una vida de cine y de rondar por el mundo, evidentemente el olfato de Herzog no solo sirve para encontrar imágenes únicas, también sirve para rastrear personajes imposibles.

De las muchas cosas que uno podría decir sobre esta nueva película de Herzog y sobre los personajes que descubre/inventa (si hasta incluyen un momento levantando un auto por el barranco de un río que parece un mini-Fitzcarrald), hay dos aspectos que más me llaman la atención. El primero es puramente formal: como con esta película Herzog no se dispone a construir un personaje, descubrir un mundo o explorar fronteras nuevas, sino que se propone retratar a dos figuras (al parecer) ya bien conocidos, y ni siquiera (según dice él mismo) le interesa hacer una biografía sobre esta pareja de vulcanólogos poseídos por el fuego interior, lo que encontramos en The fire within es prácticamente un cine contemplativo. Los datos biográficos son escasos y pasan rápido. La tensión sobre la forma en que murieron se plantea de entrada y no hay un verdadero desarrollo: Herzog abre con las escenas filmadas dos días antes de su muerte y nos anticipa ya su final. Si bien sobre el final vuelve sobre estos días y maneja como mucha cintura ese momento para construir finalmente un clímax para su película, no podríamos decir que todo en The fire within se construye mirando hacia ese final que le otorgaría un sentido (como sí pasaba, por ejemplo, con Grizzly Man). A Herzog lo que le interesa es otra cosa: esta película está construida no para rescatar dos figuras científicas del olvido, ni siquiera para presentarnos nuevos personajes exploradores de fronteras; lo que Herzog quiere es reivindicar la figura de un cineasta único, incluso en contra de la fama cuasi-científica que él mismo buscaba construir. The fire within es un tributo de un cineasta hacia otro, incluso si a ese otro prácticamente nadie (excepto Herzog) lo hubiera considerado un cineasta.

Es gracias a este objetivo que la película se permite entregarse plenamente a la potencia plástica de la imagen cinematográfica. Por supuesto, esto no es nada nuevo en el cine de Herzog, un director al que lo primero (y tal vez lo único) que parece importarle es la búsqueda de imágenes nuevas. Pero, incluso si sus películas estuvieron siempre plagadas de momentos en los que la potencia del plano interrumpía de forma transversal cualquier discurrir lineal que pudiera empujarnos hacia adelante (sea una historia ficcional o documental), en The fire within la película abandona conscientemente cualquier excusa que pudiera llevarnos fuera de esos planos y la voz del propio Herzog (tal vez, su creación mayor) potencia esa potencia al anunciar que va a entregarnos a unas imágenes que no pueden compararse con ninguna otra cosa. El placer, el sentido y la justificación de The fire within son esas imágenes.

En relación con esto, hay en la película una historia que a Herzog sí le interesa contar: es la historia del nacimiento de este cineasta. Se trata de una historia, por supuesto, que nace de la propia mirada de Herzog, quien al revisar el material fílmico del matrimonio (según él mismo nos dice) comienza a percibir una especie de evolución en el material registrado: desde el registro cuasi turístico y seco de experimentos científicos al nacimiento de la potencia del cine. “Evolución” no sería la palabra correcta, la forma en la que Herzog distribuye sus materiales y sus palabras construyen más bien la idea de una revelación: la revelación del cine. Todo muy herzogiano.

Hay un detalle en esa historia que me parece particularmente significativo y tiene que ver con la relación entre el cine y lo falso. Las primeras imágenes capturadas por el matrimonio (en rigor, son imágenes tomadas por un camarógrafo que trabajaba con ellos y los tomaba de sujetos) tienden hacia lo banal: unos burros, una chica en bikini, una salchicha italiana. También, unos experimentos científicos. El cambio se produce por un lado cuando el propio Maurice Krafft toma la cámara y, por otro, cuando ese registro empieza a dejar de lado sus pretensiones de objetividad y cientificismo y comienzan a buscar la potencia de la imagen en sí. El cambio se da de a poco pero se relaciona también con una serie de gestos que el propio Herzog se encarga de subrayar: los Krafft empiezan a montar escenas falsas para la cámara. Pasa algo, no quedó bien encuadrado, y lo repiten. Lo repiten. Lo repiten. Herzog muestra cada una de las tomas. Nace la mentira. Por otro lado, los Krafft empiezan a construirse como personajes pintorescos: Maurice empieza a vestirse a lo Cousteau, por ejemplo. En un momento, Herzog muestra un intento de probar una especie de casco salido de una película de ciencia ficción clase B, que supuestamente el matrimonio habría desarrollado para protegerse de las piedras que lanzarían los volcanes a los que se acercan. Herzog mismo remarca: “Ningún vulcanólogo serio se puso jamás un casco así” y se dedica a mostrar al matrimonio y sus supuestas pruebas para testear su nuevo invento. Una y otra vez. Como para que quede claro: los Krafft se acercan al ridículo. Por si quedaba alguna duda, incluye en el montaje una estampita de Cousteau e inmediatamente a los Krafft disfrazados, sentados sobre unos sillones inflables grotescos.

Farsa y absurdo. Es de ahí de donde nace el verdadero cine.