La versión inicial de este texto fue presentada por su autor en una conferencia pública llevada a cabo en junio de 2024 en Tabakalera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea de San Sebastián, España. Para esta publicación, aquellas notas e ideas fueron revisadas, ampliadas y desarrolladas.

«El cine norteamericano es un arte clásico, pero, 

justamente por ello, ¿por qué no admirar 

en él lo que es más admirable, es decir 

no solamente el talento de tal o cual 

cineasta sino el genio del sistema?»  

André Bazin

.

“Volar antes que sea posible, fundir 

una campana sin saber hacerlo 

o pintar un ícono. Todos estos 

actos exigen, como premio a su 

trabajo de creación, que el hombre 

muera, se disuelva en su obra, 

se entregue por entero.” 

Andrei Tarkovski

Hace unos meses, Sara me invitó a dar una charla sobre la situación actual en Argentina, puntualmente acerca de los constantes recortes de fondos a la cultura y el cine realizados por el gobierno nacional. La invitación me generó una sensación ambigua. Por un lado, me interesaba conversar con ella y los presentes; por otro, sinceramente, no me entusiasmaba volver a participar de esa clase de conversaciones que muchas veces terminan funcionando como una especie de club para la catarsis en el que todos repetimos diagnósticos similares, intercambiamos indignaciones, llegamos a algunas conclusiones previsibles y luego seguimos adelante con nuestras vidas sin que cambie demasiado.

No digo esto desde el cinismo. Entiendo perfectamente por qué sucede. La situación es grave y muchas veces desesperante. A su vez, siento la antipática obligación de ser sincero y decir que dentro de todo el conjunto de recortes que está sufriendo en este momento mi país, los del cine me parecen de los menos preocupantes. Justamente por eso me interesaba tratar de desplazar un poco la conversación. No desoír la invitación de Sara, sino utilizar la situación de Argentina como punto de partida —o quizás como punto de llegada— para pensar algo que hace muchos años me obsesiona: dónde reside hoy el deseo en la producción cinematográfica contemporánea. 

Una aclaración antes de empezar: cuando digo «cineastas» a lo largo de este texto me refiero a cualquier persona que quiera producir o crear algún tipo de objeto cinematográfico, ya sea una película, una muestra, un libro, un laboratorio, un festival o lo que sea. Y cuando digo «producciones cinematográficas» me refiero a cualquier cosa que tenga que ver con el cine. No solo a las películas.

Una de las cosas que más me interesa de este tema es que no creo que pueda pensarse aislado. Por eso, voy a empezar yendo hacia atrás. La situación actual del cine, y particularmente la pregunta acerca de qué hacer en este contexto, no puede separarse de una serie de transformaciones históricas que ocurrieron en simultáneo durante los últimos treinta años.

Yo estudié cine pensando que iba a trabajar haciendo películas, y bastante temprano, alrededor de los veinte años, me di cuenta de que los rodajes no eran un lugar donde me sintiera particularmente cómodo. Tuve la enorme fortuna de entrar a trabajar muy joven en el BAFICI, el festival de cine independiente de Buenos Aires, en una época donde trabajar en festivales era bastante distinto de lo que es hoy.

Esto puede sonar extraño para gente más joven, pero hace apenas veinte años el trabajo en festivales se parecía mucho más a un oficio que a una profesión. No existían prácticamente espacios formativos específicos. Uno aprendía mirando trabajar a otros, equivocándose, observando cómo ciertas personas resolvían problemas concretos, más o menos como se aprendían también muchas otras prácticas cinematográficas y como creo que debería enseñarse parte del cine. Hoy eso cambió radicalmente: existen posgrados, programas de formación, másters, carreras enteras dedicadas a la programación, curaduría o gestión de festivales. En este momento estamos sentados en una escuela pública con estudiantes de todo el mundo que vienen específicamente a formarse en estas áreas. Lo que antes era un oficio se convirtió en una profesión con estándares internacionales.

No creo que esto sea ni bueno ni malo en sí mismo, pero si creo que modifica profundamente la relación entre las personas y las prácticas culturales. Coincide, además, con una transformación gigantesca en la historia reciente del cine: la revolución tecnológica de principios de los 2000.

Cuando yo estudiaba cine todavía filmábamos ejercicios en VHS, Super VHS o MiniDV y las tesis en 16mm. En el medio de esos años aparecieron las primeras cámaras digitales de alta definición accesibles y eso modificó completamente el ecosistema audiovisual mundial. Se volvió muchísimo más fácil filmar con una calidad técnica aceptable. Y poco después apareció el segundo gran cambio: los links. Frecuentemente se habla de la democratización de las cámaras digitales, pero menos de la democratización de la circulación. Y creo que ambas cosas son igual de importantes.

Por un momento pareció posible un nuevo horizonte de libertad: películas realizadas con pocos recursos podían viajar internacionalmente y encontrar visibilidad sin depender de las estructuras industriales tradicionales. Filmar se volvió accesible. Circular también. El sueño era real.

Toda democratización técnica trae consigo nuevas formas de organización y nuevos filtros de legitimación. La revolución digital no eliminó las jerarquías del cine contemporáneo: produjo otras. Detrás de la aparente liberación tecnológica empezó lentamente a consolidarse un nuevo sistema internacional de validación cultural.

Mientras cada vez más personas podían filmar películas, Internet permitió que esas películas circularan de manera inmediata por todo el mundo. De repente los festivales comenzaron a recibir cantidades absurdas de material. Cuando yo entré a trabajar al BAFICI todavía llegaban montañas de DVDs físicos. Literalmente mesas llenas de discos. Con los links esto creció exponencialmente ya que bastaba enviar un mail.

Ese desborde obligó a profesionalizar los sistemas de selección y programación. Ya no alcanzaba con métodos artesanales. Había que crear estructuras para administrar volúmenes gigantescos de información. La información creció tanto que hace poco tomé la decisión de dejar de programar por un tiempo luego de ocho años en continuado: me sentía más un procesador de datos mirando películas constantemente que un programador, o lo que creía que eso era.

Poco antes de que sucediera todo esto, comenzó otra transformación igual de importante y mucho menos discutida: la desaparición progresiva de las salas unipantalla y los cines independientes frente al avance de los multiplex en todo el mundo. Y acá me parece importante detenernos porque muchas veces pensamos estos fenómenos por separado cuando en realidad forman parte de una misma cadena.

Durante los años noventa y principios de los 2000, las multisalas comenzaron a homogeneizar la experiencia cinematográfica mundial. Las salas dejaron de tener personalidad. Antes uno recordaba dónde había visto una película. Cada cine tenía una identidad arquitectónica, un perfil de programación, incluso un público particular. Palacio plebeyos los llamó Cozarinsky. Muchas veces las salas y su programación se parecían en algo al barrio que habitaban. Hoy los multiplex son no-lugares, lugares de tránsito rápido donde entramos, consumimos y salimos (pago, veo y me voy): parecen aeropuertos, cuando entramos a una de estas salas podríamos estar en Buenos Aires, Lisboa o Shanghái. 

Y no solo homogeneizaron la experiencia física. También homogeneizaron la oferta. Lo mismo que hizo Blockbuster con los videoclubes: antes cada videoclub tenía su propio criterio, su propio catálogo, muchas veces su propio empleado obsesivo que te recomendaba cosas que no habías pedido. Blockbuster terminó con eso. Estandarizó el catálogo, profesionalizó la experiencia y eliminó progresivamente todo lo que no respondiera a una lógica de rotación masiva. Los multiplex hicieron exactamente lo mismo con la programación en las salas comerciales. La diversidad dejó progresivamente de ser un valor central y comenzó a imponerse una lógica donde diez salas en un mismo complejo podían proyectar simultáneamente la misma película.

Entonces ocurrió algo paradójico: justo en el momento en que más personas podían filmar películas, comenzaban a desaparecer los espacios tradicionales donde esas películas podían exhibirse.

Y ahí aparece el nuevo rol histórico de los festivales. Perdido el espacio de la sala habitual, los festivales dejan de ser simplemente eventos culturales y se convierten progresivamente en uno de los principales espacios de legitimación, circulación y supervivencia del cine no industrial contemporáneo.

Esto trae consigo un cambio que me parece igual de importante y que pocas veces se nombra con claridad. Cuando los festivales se convierten en el destino principal de un tipo de cine, el público potencial de ese cine deja de ser el habitante de mi ciudad y pasa a ser el habitante del festival: alguien que ya sabe de cine, que conoce los códigos, que comparte un lenguaje. Con este movimiento se termina de dar el último golpe de horno a lo que hoy llamamos world cinema: las películas, como antes las salas y los videoclubes, empiezan a parecerse más entre sí en todo el mundo. Nos internacionalizamos y al mismo tiempo nos encerramos en un gueto. O mejor dicho, como me dijo un amigo, en un country: porque en un country uno elige encerrarse, por propia voluntad, con otras personas iguales a uno. 

En muchos casos dejamos de filmar para nuestros coterráneos y empezamos a filmar para una comunidad global de iniciados que se mueve de festival en festival. El lenguaje cinematográfico en cierto punto avanzó, se volvió más sofisticado, encontró nuevas formas. Pero perdió algo también: la posibilidad de hablarle a alguien que no estuviera ya adentro. Dejamos de pensar como espectador en lo que podríamos llamar la sociedad civil y empezamos a producir pensando en la sociedad del cine como destinataria. Las películas empezaron a estar hechas por cineastas para cineastas, para los del country. Y nos olvidamos de los que quedaron del otro lado del muro, donde nadie sabe muy bien qué estamos haciendo ahí adentro. Nos encerramos con orgullo, “Si no es para vos, no es para vos” llegó a ser el slogan del BAFICI: en un spot, mientras un grupo de amigos se deshace en lágrimas ante el cuadro de un gato con una pipa —presentado solemnemente como «el cuadro más triste del mundo»—, hay uno que se queda afuera y simplemente no entiende el llanto colectivo.

El proceso no termina ahí. Porque rápidamente los festivales dejan también de limitarse a exhibir películas y comienzan a producir las condiciones para que esas películas existan. Empiezan a aparecer labs, residencias, fondos, espacios de desarrollo, mercados, WIPs. Y esto genera un cambio que me parece fundamental: el festival ya no es solamente quien selecciona películas. También empieza a definir, antes de que existan, qué tipo de películas merecen existir.

Volviendo a mis primeros BAFICIs, recuerdo que en ellos se recibía a invitados de todo el mundo. Carlo Chatrian, Hans Hurch, Olivier Père, Mark Peranson, Paolo Moretti y muchos otros programadores fundamentales del circuito internacional. Hoy resulta casi inimaginable pensar que directores de festivales como Berlín, Viennale, Locarno o la Quincena de Realizadores puedan viajar doce mil kilómetros para ver películas en Buenos Aires.

¿Por qué lo hacían? Porque necesitaban hacerlo. Porque muchos de esos festivales todavía dependían enormemente de descubrir cinematografías periféricas relativamente inaccesibles. El cine latinoamericano de vanguardia tenía todavía algo verdaderamente impredecible, singular y poco estandarizado por el mercado internacional.

Hasta que llegaron los links y cambiaron todo. De repente, cualquier programador podía acceder instantáneamente a películas de cualquier parte del mundo sin necesidad de viajar. Y al mismo tiempo, cualquier cineasta podía hacer llegar su película a esos festivales con un simple mail. Si antes las películas viajaban en DVDs que cruzaban el océano, ahora llegaban en segundos. Las películas empezaron a ir a los programadores y no los programadores a las películas.

Esto tuvo una consecuencia que me parece poco discutida: espacios de legitimación  como el BAFICI u otros festivales regionales perdieron parte de su función histórica y entraron en una encerrona de la que considero que hasta el día no logran salir. Si el objetivo final de quienes hacían las películas era llegar a los grandes festivales internacionales, ¿para qué necesitaban pasar primero por los locales? El circuito se cortocircuitó. De acá se desprende una paradoja que vale la pena señalar: en un momento donde se habla tanto de identidades culturales, de valorar lo local y de descolonización, son precisamente quienes sostienen ese discurso los que le entregan sus películas casi en exclusiva a los festivales más poderosos, que en general no son los locales. Llegamos a un punto en que muchos programadores argentinos teníamos menos acceso a las películas argentinas o latinoamericanas que nuestros colegas europeos.

Un estudiante de cine en 2004 podía sospechar qué tipo de películas circulaba en Rotterdam o Locarno. Un estudiante en 2014 podía verlas desde su casa, analizarlas y entender muy rápidamente qué tipo de sensibilidad demandaba cada circuito. El problema no es que existan tendencias —siempre existieron. El problema es que hoy existe una conciencia instantánea, total y profesionalizada de esas tendencias.

Recuerdo una situación que viví hace algunos años en Portugal. Me invitaron de un festival a dar mentorías de distribución para películas portuguesas que estrenaban ahí. Me enviaron cuatro películas para trabajar con sus directores. Dos mediometrajes, un corto y un largo. Las cuatro estaban filmadas en 16mm. Las cuatro tenían voz en off. Las cuatro trabajaban sobre memorias personales. Las cuatro abordaban, de una manera u otra, cuestiones relacionadas con colonialismo o decolonialismo. Tres de las cuatro estaban filmadas en África, la restante en Oceanía.

Lo extraño era la sensación de estar viendo objetos que se proclamaban profundamente personales y singulares pero que, al mismo tiempo, parecían responder a una lógica estética extremadamente reconocible.

Un amigo me dijo una vez algo muy gracioso sobre cierto cine contemporáneo: «Yo las llamo películas Ikea. Son como los muebles de Ikea que cuando las mirás de cerca, individualmente parecen únicas; cuando levantás la cabeza descubrís que la tienda entera está amoblada igual.”

Y acá quiero ser cuidadoso: siempre hubo modas, siempre hubo tendencias. También Marker, Herzog y Wenders filmaban obsesionados por ciertas zonas del mundo en determinados momentos históricos. Basta ver Tokyo-Ga para entender que existía una fascinación colectiva (o una moda) por Japón.

La diferencia no es que antes existiera pureza y ahora corrupción. La diferencia es el grado de conciencia contemporánea sobre aquello que el sistema demanda. Un joven cineasta en los años sesenta quizás escuchaba hablar de ciertas películas, intuía ciertas tendencias, pero difícilmente podía ver todo el circuito mundial de festivales desde su casa, analizar películas y entender perfectamente qué tipo de obra circulaba en cada espacio. Hoy sí. Y eso cambia radicalmente la relación entre deseo y producción. Porque ahora no solo podemos hacer películas: también podemos saber qué tipo de películas quiere el sistema internacional de festivales.

Entonces aparece una pregunta incómoda: ¿dónde está realmente nuestro deseo? ¿En hacer una película? ¿O en hacer una película capaz de ingresar a determinado ecosistema?

*

En los últimos diez años trabajé principalmente en espacios de desarrollo de películas y formación de cineastas: a veces organizándolos, a veces como tutor o, como prefiero llamarlo, acompañante de procesos. Mi razonamiento inicial era que mi trabajo consistía en ayudar a las personas a encontrar la mejor manera de contar lo que querían contar, o a descubrir qué película querían hacer. Pero una buena parte de los directores con los que trabajé —no solo en Argentina sino también en Brasil, España y Portugal— no estaban tan interesados en averiguar cómo hacer la película que decían querer hacer. Estaban interesados en saber cómo acomodar esa película a las pretensiones del sistema para poder ingresar en él.

No hay nada de malo en eso. No hay nada de malo en pagar el alquiler haciendo películas que ingresan en el sistema que las paga. 

Lo más honesto, creo, sería asumir que hay un mercado que demanda cierto tipo de producto y que nosotros estamos haciendo ese producto. Eso puede sonar desalmado, sobre todo si nuestro dossier habla de la urgencia del medio ambiente, de los derechos humanos o de una historia familiar totalmente íntima. La contradicción existe, y negarla no hace que desaparezca. Y vuelvo a insistir: no creo que haya víctimas y victimarios claros en todo esto. Estamos todos jugando un juego. Lo incómodo es cuando fingimos que no lo estamos jugando.

Y cuando digo todos, me incluyo. Porque sería demasiado cómodo presentarme acá como alguien que observa el sistema desde afuera y lo describe con distancia clínica. Desde hace años una parte importante de mi trabajo consiste exactamente en lo contrario: ayudar a cineastas a entender cómo funciona el sistema y a modelar sus proyectos para que puedan ingresar en él, desarrollar una carrera y vivir del cine. Fui y soy muchas veces uno de los engranajes que hace girar la rueda. Alguien que entiende la lógica, conoce los códigos y da los consejos necesarios para que todo siga funcionando. Y mientras tanto viajé, conocí gente extraordinaria, vi películas, bebí, la pasé increíble y me gané la vida con ese trabajo.

No pienso que ese sistema sea perverso ni malo. Es un mercado, funciona como cualquier mercado, y como cualquier mercado tiene su lógica propia. Al fin y al cabo, permite que muchas personas puedan vivir haciendo o desarrollando películas. Y dentro de ese sistema se producen, y se seguirán produciendo, grandes películas. Lo que ya no me entusiasma es trabajar dentro de esa lógica. Lo que me interesa, sobre todo, es hablar de cine: hacerme las preguntas serias, incómodas, las que tienen que ver con qué película quiere hacer alguien y por qué. Aunque tampoco hay que olvidar que muchas veces lo que el cineasta quiere, legítimamente, es poder vivir de sus películas. Y para eso no está nada mal saber cómo funciona el sistema.

Por eso desde hace un tiempo tomé una decisión: mientras mi bolsillo me lo permita solo acepto trabajos donde pueda trabajar con las películas de manera adecuada, con tiempo y en un buen contexto. Uno de los grandes problemas de muchos laboratorios y residencias es que están diseñados para trabajar sobre proyectos y no sobre películas, y muchas veces el formato te impone treinta minutos por proyecto, lo que solo habilita lugares comunes. Desde que tomé esa decisión me enojo menos y me relaciono de una manera más sana con las películas y con las personas que las hacen. Aunque tiene una contracara concreta: es la primera vez en casi veinte años que trabajo en cosas que no tienen nada que ver con el cine para poder vivir.

No lo digo como confesión ni como autoflagelación. Lo digo porque me parece que esta tensión no es solo mía. Es estructural. Y fingir que no existe tampoco me parece una opción honesta.

*

Todo esto me lleva a pensar en algo que pocas veces se discute abiertamente: ¿cómo debe obrar una institución formativa en el mundo del cine hoy?

Hay dos respuestas posibles y contradictorias entre sí. La primera: invitar a grandes maestros con experiencia, personas que desarrollaron carreras extraordinarias y que pueden transmitir un saber construido a lo largo de décadas. Algo parecido a lo que yo viví cuando entré al BAFICI y aprendí mirando trabajar a programadores que llevaban años en el oficio. La segunda: decodificar el mundo contemporáneo con sus nuevos paradigmas y moldear a los estudiantes para ser efectivos en él, para poder ingresar al sistema sin fricciones, preparándolos para el mercado laboral. Sé que una cosa no excluye necesariamente a la otra. Lo que sí sé es que en muchas instituciones no tienen esto en claro.

Y acá aparece otra tensión que las instituciones raramente nombran: si bien cada vez se producen más películas, y cada vez existen más festivales, laboratorios y espacios de exhibición, el número de películas crece a una velocidad mucho mayor que la de esos espacios. El mercado no tiene lugar para todas ellas. Los festivales más importantes siguen siendo, en lo esencial, los mismos de siempre, los fondos siguen siendo limitados, y los lugares disponibles no crecen al ritmo de los proyectos. Lo que crece, entonces, es la competencia. Y cuando eso sucede, la lógica que empieza a ordenar todo no es la del deseo sino la de la carrera: cómo posicionarse, cómo diferenciarse, cómo vender el proyecto antes de haberlo hecho. La película deja de ser el punto de llegada y se convierte en una herramienta dentro de una estrategia más amplia. Dejamos de hablar de películas y comenzamos a hablar de proyectos.

Porque de nuevo llegamos a la pregunta que nos convoca: ¿qué queremos los cineastas? ¿Hacer la película que soñamos? ¿Entender cómo funciona el sistema y usar la película como medio para acceder a él? ¿La película es el fin en sí mismo o es el medio para acceder a un sistema y desarrollar una carrera? 

En ocasiones estos dos puntos se alinean y todo fluye. Soñamos con hacer una película que coincide con lo que el sistema necesita y la felicidad es posible. Pero muchísimas otras veces no. Y ahí donde empiezan los problemas.

He visto este desajuste producir lo que creo es el peor de los resultados posibles: directores que dedicaron años de su vida a modelar una película para satisfacer lo que el sistema demandaba, que postergaron decisiones, que limaron aristas, que tradujeron su deseo a un lenguaje que no era el suyo. Y que cuando finalmente terminaron, llegaron tarde: lo que el sistema pedía en ese momento ya había cambiado, la ventana se había cerrado, la tendencia había mutado. Se quedaron con una película entre manos que los acompañará para siempre pero que sienten que no los representa, y sin haber obtenido la legitimación que buscaban. Es decir: perdieron dos veces. Menciono esto no para desalentar a nadie sino porque creo que es una advertencia que las instituciones formativas raramente formulan con claridad.

Y para entender por qué el sistema empuja a tantas personas hacia ese lugar, hay que mirar de dónde viene realmente el dinero. El proyecto, cada vez más, se convirtió en el centro económico del sistema.

Porque gran parte del sistema contemporáneo no solo pide películas. Pide además que esas películas performen singularidad, necesidad política y excepcionalidad moral. La mirada singular, el gesto político, la forma disruptiva: son los valores de cambio de este mercado particular. Y así aparece algo extraño: películas que nos dicen constantemente que son urgentes, necesarias, radicales, personales, antifascistas, decoloniales, antihegemónicas… y que al mismo tiempo responden perfectamente a las formas de circulación legitimadas por el propio sistema que las financia. El cine de autor contemporáneo sostiene un discurso de ruptura mientras opera con una lógica de mercado igual de aceitada que Hollywood. Bazin admiraba el genio del sistema de Hollywood precisamente porque Hollywood no fingía ser otra cosa. Pero hay una diferencia importante con lo que venimos planteando hasta acá. Bazin escribía en un momento en que el autorismo despreciaba al sistema, y su gesto era reivindicar lo que ese sistema, paradójicamente, hacía posible: una enorme cantidad de buen cine producido dentro de una maquinaria comercial sin pretensiones de ser otra cosa. La expresión «genio del sistema» lleva, casi inevitablemente, esa carga de elogio. Pero el sistema del cine de autor contemporáneo opera de manera distinta: no porque sea más perverso, sino porque finge ser lo que Hollywood nunca fingió ser. 

Hay una lógica económica concreta detrás de todo esto que vale la pena nombrar. Si el público de este cine dejó de ser el vecino del barrio y pasó a ser el habitante del festival, entonces la venta de entradas dejó de ser la principal fuente de sustento de estas películas. Y si las entradas no importan, el dinero real está en otro lado: en los fondos, las residencias, los laboratorios, las ayudas de desarrollo. La película deja de ser únicamente una obra y pasa a ser una plataforma de circulación institucional. Y esto afecta a toda la cadena: a veces un productor, o un gestor, no se asocia a una película porque desea profundamente que exista, sino porque esa película puede pasar años aplicando a fondos. Muchas veces el dinero potencial está menos en las entradas que en el porcentaje obtenido a través de esos fondos: a más fondos acceda la película, más dinero obtendrá. El sistema, entonces, no solo explica las formas estéticas del world cinema. También las incentiva. La película tiene que ser apetecible para los fondos antes que para el público, porque es ahí donde está el dinero. Y los fondos piden exactamente eso: singularidad, urgencia política, excepcionalidad moral. El círculo se cierra solo.

Y entonces, sabiendo esto, la pregunta que me parece inevitable es la siguiente: ¿dónde nos paramos nosotros como cineastas? No se trata de rechazar el sistema ni de ignorarlo, porque el sistema existe, funciona y en muchos casos hace posible que existan películas que de otro modo no existirían. Es además un sistema contradictorio pero que en el fondo no desconoce la generosidad: nos da libertad estética, nos libera de la demanda popular, nos permite intentar hacer la película que queremos sin tener que responderle a un mercado masivo. El problema, o la paradoja, es que esa misma libertad es la que nos convirtió en muchos casos en un country: nos habilitó a hablarnos a nosotros mismos, a renunciar al gran público, a hacer películas cada vez menos populares. Nos liberó de un mercado y nos encerró en otro.

La primera vez que viajé al festival de Berlín coincidió con el estreno mundial de Un mundo misterioso, dirigida por Rodrigo Moreno. Recuerdo la conferencia de prensa post función: alguien le preguntó a su productor, Hernán Musaluppi, cuántas entradas tenía que vender la película para recuperar el dinero invertido. Su respuesta fue una sola palabra: «Cero». Y agregó que la película había costado seiscientos mil euros, y que ese tipo de libertad —hacer una película de ese presupuesto sin que la recuperación dependiera de las entradas— era exactamente lo que buscaba Rizoma, la productora. Hay algo en esa honestidad que me parece un punto de quiebre. Por un lado, es la prueba de lo generoso que puede ser este sistema: te permite hacer una película sabiendo de antemano que el público masivo no va a ser parte de la ecuación. Por otro, es exactamente lo que creo que terminó encerrándonos. 

Musaluppi cuenta en su libro El cine y lo que queda de mí algo que conecta con esto de una manera que me resulta inevitable. Describe el día del estreno argentino de esa misma película: el after se hizo en un viejo bar de Buenos Aires, el Bar San Bernardo, rodeado de la escena del teatro independiente porteño, de cineastas, de lo que él mismo llama, con ironía, los snobs de Buenos Aires. Y se pregunta, casi con resignación, cómo terminó haciendo, después de tanto esfuerzo y tanta declaración de principios, una première exclusiva para ese mismo círculo. Esa imagen me parece el reverso doméstico de la cucarda del laboratorio o festival. El sistema te puede llevar a morir de libertad: te da el dinero y la libertad para hacer exactamente la película que soñás, pero esa misma libertad, llevada hasta el final, puede agotarse en ese bar. Es lo mismo que nos liberó de pensar en la sociedad civil lo que, en el fondo, nos alejó de ella.

Este sistema, con todas sus contradicciones, nos da la posibilidad de intentar hacer la película que queremos. Y ahí es donde los cineastas tienen que tomar decisiones y hacerse cargo de ellas. Mucha libertad exige mucha responsabilidad. Si el sistema nos ofrece el espacio para hacer lo que queremos y terminamos haciendo lo que el sistema quiere, esa no es una trampa del sistema. Es una elección nuestra. No se puede culpar al sistema de las películas que hacemos. Se trata entonces de algo más difícil y más honesto: entender hasta dónde podemos usar ese sistema sin que ese sistema termine usando nuestra película. Cuánto podemos negociar con sus demandas sin que esa negociación vuelva la película algo previsible, reconocible, incapaz de generar entusiasmo. Esa pregunta no tiene una respuesta universal. Hacérsela con honestidad y sin ingenuidad me parece el punto de partida de cualquier película que valga la pena.

*

El sistema mismo incentiva la dilatación. Y ahí aparece otra paradoja: vivimos en el momento donde técnicamente es más fácil filmar una película… y al mismo tiempo muchas películas tardan más que nunca en hacerse. Porque el proceso de desarrollo se vuelve interminable. No porque la película lo necesite, sino porque el sistema lo permite y muchas veces lo recompensa. El proyecto empieza a importar más que la película. El statement más que la puesta en escena. La intención más que la forma.

Y el sistema comienza a pedirle a personas que jamás dirigieron una película que expliquen perfectamente cuál es su mirada cinematográfica antes de haber filmado. Que demuestren su singularidad antes de haberla ejercido. Que justifiquen su deseo antes de haberlo seguido.

Hace un tiempo Mariano Llinás me decía algo muy interesante sobre la sección de Cannes Un Certain Regard y sobre algunas secciones históricas de festivales. Originalmente esas secciones estaban pensadas para cineastas que habían desarrollado una mirada anómala y personal a través de varias películas. Hoy buscan cineastas del mismo perfil pero que sean operaprimistas. O sea, que tengan una mirada cinematográfica anómala desarrollada desde su primera película, incluso desde antes de estrenarla. En un momento, ser operaprimista dejó de ser un defecto —como lo solía ser en la industria, por la falta de experiencia— y pasó a ser una virtud, porque traías una visión y un mundo nuevo. Pasado el tiempo, ese mecanismo se volvió solemne: para alimentar a los festivales, que es donde estas películas sobreviven, estos tienen que encontrar pequeños Godard todos los años. Y lo excepcional, cuando se vuelve condición de posibilidad del sistema, deja de ser excepcional. «Los directores dirigen para colaborar con ese sistema», me dijo Llinás. Es una de las frases más incómodas y más precisas que escuché sobre el cine contemporáneo. Y creo que describe perfectamente adónde llegamos. Antes esa mirada singular se desarrollaba en el cine, a través de las películas. Hoy se desarrolla en un dossier.

En los últimos años me invitaron en repetidas ocasiones a participar como asesor o jurado en laboratorios y espacios de desarrollo dentro de festivales. Estos espacios, como venimos viendo, se volvieron aparentemente fundamentales para la existencia de muchas películas, o más precisamente, para el desarrollo de la carrera de quienes las dirigen. Casi todos terminan con una entrega de premios al cierre de la semana de trabajo. A veces son sumas de dinero que efectivamente ayudarán a filmar la película. Pero cada vez con más frecuencia los premios son canjes: un DCP, una corrección de color, distribución, pasajes a algún país, servicios que en algún momento del proceso supuestamente representarán un ahorro.

Hay otro premio, sin embargo, del que se habla menos: el sello del laboratorio. Ganar cualquier premio en estos espacios funciona como una cucarda que termina en la carátula del dossier, una marca que dice que el sistema ya validó algo, y que esa validación abre la puerta a futuras validaciones. Tiene también su contracara: es el festival marcando a su ganado, como el cowboy, anunciándole al resto del sistema que esa película probablemente sea suya cuando se estrene. Hace un tiempo, en uno de estos espacios, vi que la organización repartía doce premios entre catorce participantes. Casi todos se iban con algo. Entre los premios, una película colombiana ganó una semana de posproducción de sonido en una casa francesa, y una película peruana ganó pasajes de Air France al festival. Lo que debería haber sido un solo premio —pasajes más posproducción— quedó dividido en dos, y terminó sin servirle del todo a ninguna de las dos películas: una no tenía coproducción francesa para aprovechar los pasajes, y la otra le salía más caro viajar y alojarse en París que hacer la posproducción en su propio país. Y sin embargo todos estaban contentos con sus premios y sus diplomas. A todos les convenía hacerse los distraídos: el festival, porque había marcado a más películas para el futuro; los directores, porque habían sido marcados. No importaba si el premio material servía o no. El premio que de verdad importaba era el otro: la cucarda, el mimo.

Entonces, ¿cómo llegamos a un punto donde el proceso creativo se transforma en una experiencia permanente de validación institucional? En estos años me encontré con gente joven que no escribe sus tratamientos porque no les salió la ayuda de escritura de tratamiento o están esperando a aplicar a la beca estímulo de escritura. En otras palabras: el sistema está creando jóvenes cineastas que creen que necesitan una beca para sentarse a escribir el tratamiento de su ópera prima, esa película con la que supuestamente sueñan, que nadie espera y nadie les pidió.

Y entiendo perfectamente por qué pasa. El sistema no es solo una burocracia fría: también es una promesa concreta y muchas veces cumplida. Ingresar a él significa poder viajar, conocer gente extraordinaria, ver películas, ciudades, lugares y festivales que de otra manera nunca verías, desarrollar una carrera, vivir del cine. Convertirse en un ser en la ruta del tentempié. El problema es que el sistema también nos convence, casi sin que nos demos cuenta, de que es la única manera de hacer películas. Y cuando eso sucede, cuando el sistema ocupa todo el horizonte, cualquier obstáculo dentro de él se vuelve una amenaza existencial.

A lo largo de estos años, trabajando en espacios de desarrollo, laboratorios y distintos programas de acompañamiento de películas, me encontré muchas veces en una situación bastante particular: más de una vez me tocó estar sentado frente a un director o una directora que terminaba llorando durante una reunión de trabajo sobre su película.

Quiero aclarar que eso no me parece extraño ni preocupante en sí mismo. Hacer una película, un festival, una exposición o un libro es un proceso largo, incierto y muchas veces agotador. Es lógico atravesar momentos de frustración, cansancio o desánimo. También es lógico que aparezcan crisis cuando un fondo no sale, cuando se cae una financiación o cuando el proyecto toma un rumbo inesperado.

Lo que me empezó a inquietar fue otra cosa. Ver a veces a la misma persona meses o incluso años después, en otro laboratorio, en otra residencia o en otro espacio de trabajo, sufriendo exactamente del mismo modo. No por una dificultad puntual sino por el propio proceso de hacer la película. Como si la experiencia entera hubiera quedado atrapada en un estado permanente de angustia y frustración.

Cada vez con más frecuencia empecé a reaccionar incómodamente frente a eso. Porque muchas veces pensaba: nadie nos pidió estas películas. Y no lo digo cruelmente. Lo digo para recordar algo que me parece esencial. En la mayoría de los casos estamos intentando hacer obras nacidas de nuestros propios deseos, proyectos que existen porque nosotros queremos que existan. Tenemos la fortuna extraordinaria de poder dedicar años de nuestra vida a perseguir algo que elegimos hacer.

Si una película que nadie nos pidió termina convirtiéndose durante años en una fuente constante de sufrimiento, entonces quizás algo del vínculo con esa película —o con el sistema que la rodea— merece ser revisado.

Hace poco me invitaron a dar una presentación sobre el proceso de realización del libro que autoedité y que contó con un apoyo económico de la Elias Querejeta Zine Eskola que fue fundamental. Después de una charla larguísima sobre cine, investigación y procesos de escritura, las primeras tres preguntas de los presentes en la charla terminaron girando alrededor de cómo había conseguido el financiamiento. Y me sorprendió algo: muchos asumían que primero había conseguido el dinero y recién después había empezado el libro. Cuando para mí el proceso había sido exactamente el inverso: hice el libro porque quería que existiera. No sabía cómo iba a editarlo, imprimirlo o financiarlo. Pero quería hacerlo igual. El apoyo institucional fue importantísimo y permitió que creciera. Pero nunca condicionó la existencia misma del proyecto: hizo que pasara de ser una autopublicación con papel barato y encuadernación básica a una con mejor calidad de materiales y me permitió pagarle mejor a las personas que me habían ayudado en el proceso.

*

A lo largo de todos estos años me tocó trabajar y acompañar muchas películas, curadurías y proyectos en desarrollo. Y si hay algo que aprendí es que no siempre puedo darme cuenta de antemano si, finalmente, una película no llegará a filmarse, pero sí reconozco casi de inmediato a las personas que tienen el fuego sagrado y sé que su película se realizará. Son las personas que tienen el deseo depositado claramente en que su película exista y no en las condiciones en que va a existir. Después verán si se filma en 16mm o en 4K, si se estrena en el festival del barrio o en Cannes. Lo que es seguro es que harán todo para que exista en las mejores condiciones posibles y que ninguna variable detendrá el curso de la película. Nada será más importante que la película misma. Ahí reside la diferencia real entre alguien que está desarrollando un proyecto y alguien que está haciendo una película.

Y esto me parece fundamental, y si bien lo dije, quisiera reiterarlo: nadie está esperando nuestra ópera prima, ni mi próximo libro, ni tu próxima curaduría. Precisamente por eso, porque nadie los espera, tenemos que ser nosotros los primeros en querer que existan. El deseo tiene que vivir ahí, en esa convicción.

Todo esto me hace pensar mucho en la situación actual de Argentina.

Porque mientras ocurrían todas estas transformaciones, Argentina tenía algo absolutamente excepcional: un sistema estatal que financiaba la posibilidad de hacer películas relativamente libres del mercado. Películas sobre lo que fuera. Sobre cajas de fotos encontradas en un placard, sobre la memoria de una abuela, sobre pueblos perdidos, sobre obsesiones personales, sobre experimentos formales imposibles.

Y sin embargo muchas veces utilizamos esa libertad no para volvernos más libres, sino para intentar acomodarnos mejor a un mercado internacional de festivales. Ahora ese sistema está siendo desmantelado brutalmente. Entonces aparece la pregunta inevitable: ¿qué hacer?

Es la misma pregunta, leninista, que Godard formuló en su Manifiesto Al-Fatah de 1970. Y las respuestas son muchas y a menudo contradictorias entre sí: hay que hacer más cine que nunca y resistir con las películas. No hay que hacer cine porque así se precariza el sector y se demuestra que no se necesita el Instituto. Hay que cancelar el BAFICI porque no se pueden ver películas mientras están saqueando el cine nacional. Todas las películas del próximo año deberían hablar de un solo tema. En este contexto el cine importa poco y no vale la pena hacerlo.

Todas estas posiciones tienen algo de razón y algo de ingenuidad. Hay una que me resulta particularmente difícil de sostener: la idea de que la mejor arma es amenazar con que el país se quedará sin nuestro cine. A un gobierno que ya demostró que no le genera mucha preocupación que la gente pase hambre, o que no tiene problemas en cortar ayudas a tratamientos oncológicos en niños, esa amenaza no le va a sacar el sueño. Hay algo todavía más incómodo que reconocer: una parte importante de la gente que votó a este gobierno lo hizo sabiendo perfectamente que iba a cancelar las ayudas al cine. No a pesar de ello. Eso es lo que hace que la amenaza no solo sea ineficaz sino que en cierto punto ni siquiera sea una amenaza. Y quizás haya que preguntarse si ese desinterés de la sociedad civil no es en parte el precio que estamos pagando por haber decidido durante años filmar pensando en la sociedad del cine. Si durante tanto tiempo nuestras películas estuvieron hechas para un circuito de iniciados, no debería sorprendernos mucho que el resto de la gente sienta que esas películas no le pertenecen, y que por lo tanto su desaparición tampoco sea un problema.

Tuvimos esa libertad y la usamos, en gran medida, para acceder al mercado del cine de autor, para entrar en el sistema. Ahora toca hacerse cargo de esa elección. No para flagelarnos, sino porque entender cómo llegamos hasta acá es el primer paso para decidir, de cara a lo que viene, qué clase de cine queremos hacer y para quién.

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En el final de esta charla me gustaría detenerme en tres cosas que creo que dicen todo esto mejor que yo.

La primera es una reflexión de David Trueba que Sara me mostró hace un tiempo. Trueba defendía con fuerza la necesidad de las ayudas públicas al cine, pero al mismo tiempo recordaba algo muy sencillo: el cine existía antes de las subvenciones y seguirá existiendo sin ellas. Incluso decía algo provocador: que no nos dejáramos engañar, que si desaparecieran las ayudas probablemente dejarían de existir antes ciertas industrias que el cine. «Las que no existirán son las fábricas de automóviles», decía.

Lo interesante de la comparación es que señala una diferencia fundamental. Una fábrica puede trasladarse allí donde encuentre mejores condiciones económicas. Puede cerrar en un país y abrir en otro. El cine de un país no funciona exactamente así. Puede perder financiamiento, infraestructura o escala, pero mientras existan personas que necesiten contar historias seguirá encontrando alguna forma de existir.

Por eso Trueba decía que el cine es una «pulsión narrativa de un país, lo mismo que si me preguntas si un país tendría poetas o cantautores. Claro que los tendrá, porque hay gente que nace y quiere hacer eso y quiere contar así su vida.»

Y agregaba algo todavía más simple: «Siempre habrá alguien que saldrá y dirá: quiero hacer una película. He juntado a mis amigos y he hecho esto.»

Las ayudas permiten que ese impulso crezca, se profesionalice y alcance una escala que de otro modo sería imposible. Son fundamentales y hay que defenderlas. Pero el deseo de hacer no puede depender exclusivamente de ellas. Y creo que ahí hay algo central. Porque si el cine desaparece completamente apenas desaparece el financiamiento, entonces quizás el sistema terminó ocupando un lugar demasiado grande dentro del propio deseo de hacer. 

La segunda es una secuencia de Andrei Rublev que no puedo sacarme de encima desde que la vi por primera vez. La secuencia del campanero, sobre el final de la película. Un joven, para salir del campo en que quedó solo después de la muerte de su familia, dice que su padre le transmitió en su lecho de muerte el secreto de la fundición de campanas. De esa manera logra que los mongoles que invadieron su pueblo no lo maten, ya que necesitan a alguien capaz de fundir una campana. Así se hace cargo del trabajo, elige el material, coordina las tareas. Improvisa, prueba, se equivoca, confía. Cuando la campana finalmente suena, el muchacho se derrumba llorando y confiesa que nunca conoció el secreto, que su padre jamás le contó nada, que mintió para que no lo mataran. Como si dijera: no sabía hacerlo. La frase que, dice José Miccio, “todo artista puede pronunciar ante su obra si esta se muestra capaz de vivir por sí misma”.

Tarkovski, en el instante en que suena la campana, no muestra al joven sino a Rublev, el famoso y viejo pintor de íconos que había abandonado la pintura por creer que ya no valía la pena ejercerla. Al escuchar la campana, Rublev gira sobre sí mismo y nos da la cara. Luego de años sin pintar, algo en ese sonido le habla. Abraza al joven, lo calma, le dice: «tú fundirás campanas, yo pintaré íconos.» Poco después, la imagen pasa al color y muestra durante varios minutos la obra de Rublev.

Rublev, al ver que la campana suena y al ver la alegría de la gente, decide volver a pintar. Recuerda para qué existe el arte. Y ahí aparece el paralelismo que me obsesiona: ese joven campanero no tenía otra opción. Si la campana no sonaba, los mongoles lo mataban. Su proceso creativo era literalmente una cuestión de vida o muerte. Nosotros, en cambio, hacemos películas que nadie nos pidió, en las que nadie nos obliga a embarcarnos, y de las que ningún ejército depende. Por suerte, si nuestra película no sale, ningún mongol nos va a matar. No hace falta sufrir como ese joven. Podemos, y quizás deberíamos, atravesar ese proceso con algo más de alegría.

Esa escena me obsesiona porque habla de algo que el sistema contemporáneo parece haber olvidado: el misterio. La posibilidad de hacer algo que todavía no sabemos completamente cómo hacer. De lanzarse sin tener todas las respuestas, y confiar en que el proceso mismo las va a ir revelando. Hoy el sistema nos exige exactamente lo contrario: explicar de antemano nuestra película, su estética, su pertinencia, su statement, su identidad política, su recorrido, su singularidad. Todo antes de filmarla.

Quizás el sistema que nos pide que sepamos todo sobre nuestra película antes de haberla hecho, que exige claridad antes del misterio, nos hizo olvidar justamente ese componente de misterio que es tan necesario en el cine. El componente que hace que la campana suene aunque nadie sepa el secreto. Y ahí aparece algo profundamente conmovedor: Rublev, el viejo maestro agotado y silencioso, encuentra nuevamente el deseo gracias al entusiasmo desesperado de un niño que no sabía lo que hacía.

Quizás todo este entramado de fondos, ayudas, festivales, laboratorios, WIPs, premios, cócteles y redes nos hizo olvidar, como Rublev había olvidado, la alegría que el arte podía traerle a la gente, que en algún momento nos metimos en esto porque las películas nos apasionaban, nos parecían milagrosas y queríamos que existieran.

La tercera es una escena de The Holdovers, la última película de Alexander Payne, que conecta con todo esto de una manera que no esperaba descubrir mientras preparaba esta charla.

El profesor Paul Hunham interpretado por Paul Giamatti y Rublev tienen mucho en común. Los dos están encerrados —uno en una escuela, el otro en un monasterio—. Los dos atraviesan una profunda crisis de sentido. Los dos se cruzan con un joven que les cambia la perspectiva. Y los dos encuentran a una mujer que, en un momento decisivo, les recuerda algo que habían olvidado. En el caso de Paul esa mujer es Lydia Crane, una profesora de la escuela Barton con quien entabla una relación hacia el final de la película.

Podría imaginar perfectamente a Rublev ocupando el lugar de Paul, durante la escena de  la fiesta de Navidad en casa de Miss Crane:

Miss Crane: ¿Dónde está su familia esta Navidad?

Paul: En ningún lugar. Soy hijo único. Mi madre murió cuando era joven.

Miss Crane: ¿Y su padre?

Paul: Dejémoslo en que me fui de casa a los quince años.

Miss Crane: ¿Huyó?

Paul: Peor. Conseguí una beca. Para Barton. Y de ahí me fui a la universidad y nunca miré hacia atrás.

Miss Crane: Pero sí miró un poquito. Es decir, regresó aquí, a Barton a trabajar con jóvenes estudiantes.

Paul: Si, se siente como estar en casa. Sí. Y supongo que pensé que podría hacer una diferencia. Bueno, solía pensar que podría prepararlos para el mundo al menos un poco. Proporcionar principios y fundamentos, pero el mundo ya no tiene sentido. Está en llamas. A los ricos no les importa un carajo. Los pobres muchachos son carne de cañón. La integridad es un chiste. La palabra «confianza» sólo es un slogan de los bancos.

Miss Crane: Pues, mire, si todo eso es cierto, ahora es cuando más necesitan de alguien como usted.

Hay algo profundamente conmovedor en esa respuesta. Porque no intenta discutir el diagnóstico. No le dice que el mundo no está roto. No le pide optimismo. No le promete que las cosas van a mejorar. Simplemente le recuerda que, si el mundo realmente está tan roto como él cree, entonces precisamente ahora es cuando más sentido tiene seguir haciendo aquello que considera valioso.

Yo sinceramente no tengo una respuesta clara. Sí sospecho algo: quizás este sea un momento donde vuelvan a ser fundamentales las personas cuyo deseo está puesto, antes que nada, en que las películas existan. Las personas que entienden la importancia vital de los apoyos públicos, pero que al mismo tiempo no subordinan completamente la existencia de sus obras a ellos. Personas que no viven únicamente del cine, sino también para el cine.

Porque quizás el sistema contemporáneo —con sus fondos, laboratorios, mercados, cócteles, posteos, networking y profesionalización infinita— nos hizo olvidar algo bastante elemental: que alguna vez entramos en el cine simplemente porque las películas nos parecían milagrosas.

Quizás hoy, justamente hoy, haga falta recordar eso otra vez. Quizás hoy nos toque preguntarnos, en vez de qué puede hacer el cine por nosotros, qué podemos hacer nosotros por el cine.

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La conferencia de prensa de Un mundo misterioso se puede ver acá

La entrevista a David Trueba, acá

El institucional del BAFICI, acá

La escena de Andrei Rublev, acá

El texto de Miccio sobre Andrei Rublev, acá.

The Holdovers, acá