Una primera versión de este texto fue publicada en Hacerse la crítica.

En la última subjetiva de Goyo, protagonista de La calesita (Hugo del Carril, 1963), no hay ningún personaje relevante. La mujer de su vida estuvo parada allí un momento antes, y su repetida ausencia vacía intensamente la mirada: falta un cuerpo, que en realidad fueron dos, porque unos planos antes también estuvo allí la nieta de ella, proyección de los hijos que esa pareja pudo haber tenido. Como en todo melodrama, los cuerpos están atravesados por pasiones desmedidas, no realizadas debido a, en este caso, razones religiosas y raciales: el judaísmo de la mujer, obediente al mandato paterno. Ese consciente y deliberado vaciamiento del plano, que torna insignificante lo que permanece en él como residuo, después de la Presencia otra vez inalcanzable del objeto amoroso, descubre una inscripción –una pintada de palabras, que no palabra pintada- significativa, pero virtualmente invisible por su condición de fondo desdibujado por la figura de la mujer amada que, otra vez ausente, es aún más poderosa.

“Rodolfo M. Taboada (1913-1987) (…) escribió en 1962 (…) una serie de cuatro programas emitidos por Canal 9. (…) Autor de los guiones cinematográficos de Ayer fue primavera y Sábado a la noche, cine (dirigidas por Fernando Ayala), Taboada concibió este clásico argumento, cuya duración original para la TV giraba en los 170 minutos (…), para que la presencia y la voz incomparables de Hugo del Carril entone (…) tangos y milongas de la guardia vieja (Pobre gallo bataraz, Barrio reo, Malevaje, etc.)”. (1)

Del Carril cuenta cincuenta años de historia nacional desde la perspectiva de un par de hombres del pueblo (quienes se sienten excesivamente incómodos con toda carga semántica afectiva no individualista, o con la ambición de un artista que aspira a representarlo, prefieren prescindir del término) en los algo más de cien minutos de la versión cinematográfica. No la cuenta desde la perspectiva de los de arriba, sino desde la del hombre de a pie aunque encarnado primero en uno de a caballo, rastreador rural que milita en la Unión Cívica cuando todavía podía ser un partido radical opuesto al conservadurismo, y más tarde en su hijo, ya ciudadano aunque solamente lo sea en sentido espacial porque ya pasó de ser gaucho a compadre y siente un traumático rechazo hacia “la política”. El pasaje a la ciudad y el cambio de siglo se reflejan en la músic. Del Carril canta más de una docena de temas: milongas, estilos, vidalas y tangos.

Cada una de las interpretaciones importa por sí misma (conviene insistir sobre la relevancia de la radio y la revista en esa estructura constitutiva del cine sonoro nacional llamada cabalgata), pero también en relación a la puesta en escena, pues el número musical cantado implica pasar de la transparencia narrativa a otro en el que el relato se desdobla, se expone, y la cuarta pared es atravesada como en cualquier teatro de variedades. Del Carril es simultáneamente personaje y cantor. Los temas que interpreta son números autónomos a la vez que apropiados al desenvolvimiento de la historia, cuando no es la historia misma la que se apoya en ellos. Procedimientos y puesta en escena se adaptan a su ejecución, como cuando acompasa el montaje de la cabalgata solitaria del cantor al ritmo de la Vidala para mi sombra, o lo registra sin mayor elaboración que la composición del plano adecuado a la concentración reflexiva del espectador en la interpretación de la pieza musical.

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Del Carril no cambia nunca aunque haga de viejo, adulto y joven (sólo evita ser niño debido a razones de género: el efecto cómico no sería el buscado), porque el verosímil realista de la narración está supeditado al de la cabalgata musical e histórica y al melodrama. También porque a lo largo de su carrera encarnó el prototipo del hombre de antaño que se iniciaba como tal ni bien le ponían los pantalones largos si no antes y se atenía a ello con mayor o menor templanza durante el resto de su vida, pautada por rituales que forjaban el carácter sin aparentes connotaciones: “Cuando yo digo ‘A’ quiero que la gente diga ‘Dijo: A’, pero no que otro diga: “Dijo: I” y otro diga “Dijo: O”. Eso es lo que está pasando con muchas películas (…) de nuestro medio. Se ha querido hacer un cine al cual nuestra gente no puede responder y para el cual nuestros directores tampoco están capacitados para abordar. Esa es mi opinión. Homero Manzi hace como segunda película la vida de Betinotti, El último payador. Considero que es el tipo de película que nuestro cine necesita». (2)

Como el cine de Pietro Germi, director italiano con el que Del Carril coincide vital y cinematográficamente a pesar de las desventajas de formación argentinas y las diferencias técnicas de sus respectivos medios, la puesta en escena de ambos es melodramática y social. Aunque predominantemente viril, los personajes femeninos de su cine exhiben poder de decisión a contrapelo del sistema, como el de la hermana de Tita Merello en Amorina, o, hasta cierto punto, el de Fanny Navarro en La calesita, que llega a ser nombrada oficial del ejército y castiga al borracho que la acosaba (uno de los personajes principales de El negro que tenía el alma blanca es homosexual, y su deseo impregna la puesta en escena). La lucha de clases, el funcionamiento económico de la sociedad, la reflexión histórica y la representación política ocupan un lugar central junto a la dimensión psicológica y metafísica de los melodramas, a menudo replegada sobre lo privado.

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Es posible reunir conceptual y visualmente a La calesita con Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997) y Un oso rojo (Israel Adrián Caetano, 2002). La relación con la de Caetano está dada por la secuencia del cacheo al Oso, que su hija observa desde la calesita. La cámara fija en el artefacto no deja de dar vueltas y en cada una de ellas vemos el avance del atropello propiciado por la denuncia de una mujer que está en el lugar y sospecha del aspecto de ese hombre. En esa secuencia con cortes que tienden a ser olvidados por el espectador para componer un plano secuencia mental se involucran nuestros afectos e identidades, una representación político-estética que ejerce su poder ilusionista sobre el espectador para sugerirle una posición ética al margen de la ley y la moral dominante, a la vez que deja rastros de la manipulación formal. El movimiento falso de la calesita signa oscuramente los destinos del protagonista de la película de Hugo del Carril y de la Argentina, según al diagnóstico cíclico que el personaje de Federico Luppi pronunciara en Martín (Hache): “La Argentina es otra cosa: no es un país, es una trampa. Alguien inventó algo como la zanahoria del burro. Lo que vos dijiste: ‘puede cambiar’. La trampa es que te hacen creer que puede cambiar”.

De la zanahoria del burro a la sortija de La calesita hay un solo paso, pero tanto ese monólogo como la declaración del protagonista de la película de Hugo del Carril, que manifiesta su descreimiento en “la política”, no son los que dichas películas, así como las carreras de sus directores, privilegian y sostienen. Los incluyen como expresión de fundamentados desalientos, pero proponen posturas que los trasciendan: la de Aristarain -que nos tienta a identificar a Luppi con el punto de vista y el físico del director, víctimas generacionales de la dictadura y del vaciamiento menemista con recursos económicos y culturales de clase media intelectual que la mayor parte de la población no tenía- apuesta al hijo que decide volver al país desde España, donde el padre, cansado y escéptico, trabaja como guionista y director de cine. La de Hugo del Carril apuesta a eso que aparece en el último plano de La calesita cuando se retiran los cuerpos de la mujer con la que no pudo casarse y de la nieta que no tuvieron juntos.

Ver lo que aparece en ese último plano, o reparar en ello, es difícil porque la puesta en escena privilegia nuestra proyección hacia el melodrama de amores desencontrados. La mirada rectora, aunque torcida y huérfana, dentro de la anécdota es la de Goyo, quien cuenta su vida a través de flashbacks. Esa “mirada” comprende el conjunto de operaciones puestas en escena por Del Carril, entre ellas el plano subjetivo de ese hombre y el relato en verso, homenaje a payadores y otros muchos transmisores orales criollos que reaparecen en el cine nacional (Solanas es casi el único que sigue sosteniendo esa modalidad, lamentablemente con su propia voz). El caballo de Goyo que mueve la calesita, ya viejo como él, sintetiza al protagonista: es ciego y se llama Cachuzo. Dos “enfermedades”, dos hechos traumáticos, lo incapacitan para comprender la realidad política: el rechazo por parte del patriarca judío a darle su hija en matrimonio (justificación dramática para su participación en los atentados antisemitas de la Liga Patriótica) y el asesinato de su propio padre el día de las elecciones, a manos de sicarios de los conservadores que concretan el «fraude patriótico». Ese padre fue quién le dijo un rato antes de las elecciones que vote “a quien le dé la gana” cuando sea grande. Vale decir que ese personaje, militante de la Unión Cívica encarnado en 1963 por quien había grabado la marcha peronista en 1949, garantiza con su discurso la libertad de elección política del hijo, a quien instruye políticamente a través de los actos más que del proselitismo verbal, y paga con la vida su ética cívica.

¿Por qué importa 1963, año de realización de la película, para el espectador actual de una ficción como La calesita? En septiembre de 1955 un golpe de Estado interrumpió la segunda presidencia de Juan Domingo Perón, después de haberlo intentado tres meses antes mediante el bombardeo de la Plaza de Mayo, lo que resultó en más de 350 compatriotas muertos. “Luego del golpe (…) una ‘comisión investigadora’ inventó cargos contra Del Carril y lo metió preso en la cárcel de la avenida Las Heras. Su personal gesto de resistencia fue entonar desde la celda, todas las mañanas de su cautiverio y acompañado por otros presos del edificio, las estrofas de ‘Los muchachos peronistas’, que había sido prohibida por la flamante dictadura”. (3) Más de una vez he visto a cinéfilos emocionados por el discurso de John Ford en defensa de Joseph L. Mankiewicz cuando Cecil B. De Mille quiso destituirlo del sindicado de directores acusándolo de comunista, pero he comprobado que una anécdota tan cercana a nosotros como la protagonizada por Del Carril, y aún más peligrosa para su protagonista que lo que aquella fuera para el director estadounidense, no les causa el mismo entusiasmo. Hay otra, también protagonizada por Del Carril, igualmente notable:

“La intervención de las fuerzas irracionales se profundizó en Nazareno Cruz y el lobo (1975) y Favio las acompañó mediante una saturación de la forma que no tenía precedentes en el cine argentino. Tampoco los tuvo la arrasadora repercusión de ambos films (el citado y Juan Moreira), en un contexto general donde el público acompañó con entusiasmo muchas otras producciones locales. Ese apogeo preocupó a la Motion Picture Association, que agrupa a las productoras norteamericanas más importantes, y Jack Valenti, su histórico delegado desde 1966, visitó el Instituto Nacional de Cinematografía para presionar contra algunas disposiciones proteccionistas que el sector estaba impulsando. Hugo del Carril lo echó a patadas, pero fue la única vez que Valenti encontró alguien tan antipático. En sucesivas oportunidades, hasta la década de 1990, logró frenar medidas que en otros países se aplican normalmente al cine extranjero, como la cuota de pantalla, ciertas retenciones impositivas o límites a la cantidad de copias con las que puede estrenarse un mismo film”. (4)

El 9 de marzo de 1956, la dictadura militar presidida por Aramburu firmó el Decreto-Ley N° 4161 que prohibía “la utilización de la fotografía, retrato o escultura de los funcionarios peronistas o de sus parientes, el escudo y la bandera peronista, el nombre del presidente depuesto, el de sus parientes, las expresiones peronismo, justicialismo, justicialista, tercera posición (…), las composiciones musicales denominadas Marcha de los muchachos peronistas y Evita Capitana”, con penas de prisión para quienes no acataran la orden. El 9 de junio de 1956, doce civiles peronistas fueron fusilados clandestinamente en José León Suárez después del levantamiento de Juan José Valle contra la dictadura gobernante. Siete años más tarde, con el peronismo proscrito y la conciencia del salvajismo del que era y sigue siendo capaz el civilizado «liberalismo» vernáculo, Del Carril filma La calesita, en la que nadie nombra nunca a Perón ni al peronismo porque la Unión Cívica cumple el rol de representar los intereses nacionales, con ese plano cercano al final que aún hoy nos sigue costando ver, tanto como al propio protagonista de la película.

Si uno cree en el melodrama (histórico contado por Del Carril en La calesita), cuando llegamos a esa última escena puede que no veamos otra cosa que los cuerpos avejentados de los personajes en el inútil reencuentro. Si el hipotético espectador de entonces no le otorgó importancia a la dimensión melodramática quizás viera la inscripción final, pero si ese espectador era receloso de la referencia más o menos explícita, ignorante de la propia cultura o desdeñoso hacia ella, conservador que se presume liberal y presto a desprestigiar ciertas manifestaciones culturales echando mano al mote de populistas, me imagino cómo habría reaccionado a ella. Quizás el espectador no cinéfilo tuviese más chances de notarla, aunque tanto pudiera pensarla ingenuamente casual, o insignificante al lado del signo político mayor de película y plano, la clara identificación política pública del propio Del Carril. ¿Cuán presente estaba ese pasado en una opinión pública sobre la que gravitaba la proscripción del peronismo? ¿Bastaba con que Hugo del Carril estuviera conduciendo la primera temporada de Grandes valores del tango ese mismo año para que lo no dicho, su peronismo como signo de una defensa de la autodeterminación política y económica nacional emergiera junto con su voz, por más que ya no pudiera cantar la marcha?

El “VOTE ALONSO” que se lee en una pared al fondo del plano, tan a la vista que puede pasar justamente por eso desapercibido, no parece estar lejos de ser un mensaje subliminal, afirmación cívica de la libertad cercenada con la anuencia de los resto de los partidos políticos «democráticos», indicación política fabulosamente integrada al plano que la cobija, y hasta escondida bajo la apariencia neorrealista de imagen capturada al azar en un barrio cualquiera de Buenos Aires que la mujer del pueblo parada sobre la izquierda apuntala con su aparentemente casual autenticidad. Ni siquiera Horacio González se refiere a la inscripción de fondo cuando escribe su artículo «El ciclo criollista de Hugo del Carril» y asevera lo siguiente: «Lo cierto es que el calesitero había sido radical y luego conservador, brevemente antisemita y luego, purgando ese desvarío momentáneo, paladín de una justicia personal, meditada en la serenidad de su ocaso. El peronismo no contaba, aquel diálogo de los vecinos respecto a los partidos que habían hundido el país, mostraba un despecho y un descompromiso. Goyo podía no haber manifestado eso, pero lo dice -el calesitero lo dice, pero es Del Carril (…). El ciclo criollo desde la finalización de la campaña del desierto hasta la caída del peronismo, que Hugo del Carril representa como pocos en la poética popular modernista, se superpone al gardelismo y lo culmina en una rara manifestación de abandono de lo político (…)». (6)

El «VOTE ALONSO» desmiente tanto a los dos ciudadanos que se echan culpas políticas y al personaje de Goyo Lucero encarnado por Del Carril, que los descalifica al verlos discutir ocupando el centro del plano, punto medio que parece absolverlo de la disputa o hasta ponerlo en un lugar de superioridad, como al diagnóstico del propio González en la última frase de su ensayo que transcibimos. El encuadre y el lugar que ocupa, sin embargo, se corresponden exactamente con otro plano desde donde ese mismo personaje, cuando aún era chico, observaba a su padre y a su padrino, adversarios políticos y amigos. Han pasado cincuenta años pero Goyo Lucero, políticamente, no ha dejado de ser nunca un chico que, ingenuamente seguro de ocupar el centro del plano, permanece políticamente fuera de él, con anteojeras como su caballo, que gira en círculos. Identificar a Hugo del Carril y su película solamente con el punto de vista del protagonista es un error, pues el actor y director también hace del padre de Goyo Lucero, pero sobre todo porque en el contracampo de esa imparcialidad descalificadora de lo político que Goyo Lucero ocupa está la pintada que lo desmiente.

El ALONSO de la pared tiene que ser el sindicalista José Alonso, protagonista de la resistencia peronista durante los años inmediatos al golpe que anunció la vuelta de Perón en 1964, primero apoyó al gobierno de Illia para luego presionarlo y fue asesinado por Montoneros en 1970. Pero ese ALONSO es, además de un desplazamiento del Perón proscrito que no podía ser siquiera nombrado, un apoyo concreto al sindicalista en las elecciones de la CGT de principios de ese año, y al sindicalismo como institución política. La irrupción del presente político en el último plano de La calesita es tan potente como la visión del abuso, en tanto que real intolerable, para el protagonista de Las aguas bajan turbias. Su magnitud e intensidad son tales que reordenan el mundo jerárquico de la mirada ética, privilegiando la posibilidad política de la imagen dentro del relato cinematográfico convencional, que asume desde siempre y sin culpa su naturaleza de entretenimiento. Del Carril le propone una elección explícita al espectador, aunque más latente que manifiesta en términos formales, operación inconveniente desde la más pura lógica mercantil y mítica. Lejos de simplificar la cuestión, la materialización de tal referencia política concreta la complica, de modo que permanece tan o más abierta y circulante que si se tratara de una exposición abstracta, alejada de la coyuntura inmediata que le otorga toda la urgencia de la elección política como apuesta.

Finalmente, el “VOTE ALONSO” es una respuesta diferida en el tiempo, un mensaje de los muertos a nosotros. El día que el padre del protagonista es asesinado mientras intenta votar conversa con el hijo de camino al atrio. El chico le pregunta sobre sus futuras elecciones políticas y el padre contesta: “En esto no manda más que la conciencia”, dejando caer una frase fundamental para entender ese cine suyo donde la conciencia política manda sin reprimir al inconsciente. No le dice el nombre de un candidato ni el de un partido. La república se había establecido sobre bases endebles, el fraude era un hábito, y ese padre sabía que la historia no se despliega sobre casilleros inamovibles tanto como los argentinos padecían la proscripción del peronismo. El hijo, sin embargo, ya lo había visto mantener una payada contra los conservadores calzado con la boina de la Unión Cívica, así que sabía cuál era voto cantado del padre.

Digo calzado y recuerdo un gran detalle del día de la votación: dos primeros planos de torsos oponen la pistola, que uno de los ladrones de urnas saca del cinto para concretar el robo, al documento de identidad que el padre saca del bolsillo para votar. Los avatares políticos y personales alejaron al hijo de cualquier clase de elección política como forma de lucidez. El final de la película lo encuentra viejo y ciego como el caballo de su calesita, desdeñoso de “la política” que ha causado la discusión de un par de transeúntes. Para colmo aparece la mujer que amaba, punto muerto de su alma, fijación en la pérdida temprana del padre, para volverlo a hundir en el espacio privado y resentido de la impotencia. Atrás de todo eso, sin embargo, está la pared con la pintada como si la puesta en escena, prolongando la lección de libertad del padre, le indicara incluso el candidato. Más bien, lo imprescindible de una elección que lo libere de la calesita como trampa personal, ese círculo vicioso -políticamente estéril sobre todo para sí mismo- del escepticismo.

(1) Hugo del Carril: Un hombre de nuestro cine, de Rodolfo Taboada.

(2) Más allá del olvido: Conversaciones inéditas con grandes del cine nacional, Tomo I, de Guillermo Russo y Andrés Insaurralde.

(3) y (4) Cien años de cine argentino, de Fernando Martín Peña.

(5) Hugo del Caril: El compromiso y la acción, César Maranghello y Andrés Insaurralde.