El acontecimiento cinéfilo del año, la primera retrospectiva completa de Hugo del Carril, empezó a gestarse a principios de este siglo. En 2001 Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña obtuvieron acceso a un sótano de la ENERC en el que yacían 60.000 latas de fílmico desde el cierre, en 1995, de los laboratorios Alex, donde ese material estuvo depositado originalmente. Entre muchas otras cosas había varias películas de Hugo del Carril. Algunas eran irrecuperables, incluyendo unos cuantos negativos, pero relativamente poco tiempo después pudieron proyectar La Quintrala, y en unos años dispusieron de otras para organizar un ciclo en la edición 2004 del Festival de Mar del Plata. La colaboración de los hijos, una vez recuperada la confianza luego de años sufriendo la explotación y el abandono de los materiales de su padre a manos de terceros, se sumó al costoso trabajo de acondicionamiento de las copias. Todos los largos de Hugo del Carril, además del corto En marcha y la versión intervenida por el director de Un viaje a la prehistoria (Karel Zeman), componen la actual retrospectiva. El acontecimiento cinéfilo del año, sin embargo, ha sido ignorado. A excepción del artículo de Paula Vazquez Prieto en Página 12, la crítica en los medios se ha plegado a la concentración reaccionaria. En Calanda entrevistamos a Fernando Martín Peña, y la charla no sólo echa luz sobre el evento sino también sobre la continuidad de nocivas políticas culturales destinadas a silenciar y desprestigiar nuestras mejores manifestaciones.

FMP: Cuando Hugo del Carril (hijo) vio el estado en que teníamos el material, firmamos un acuerdo. Yo me hacía cargo de la conservación y no lo podía pasar sin la autorización de ellos, lo que me parece perfectamente lógico. Él me trajo una copia de La sentencia y otra de El negro que tenía el alma blanca, las únicas que estaban en su poder. De las raras, yo tenía Una cita con la vida y no me acuerdo qué otra. A través de Jorge Debiasi, un coleccionista de Rosario, conseguí Yo maté a Facundo, producción independiente cuyos derechos hoy son de Argentina Sono Film, como Más allá del olvido, que fue producida por ese sello. Había varias que estaban ubicadas: De Culpable yo tenía una copia en 16 mm., y en el sótano encontramos el negativo de Amorina. Como muchas películas argentinas producidas de manera independiente, estuvieron legalmente desamparadas porque nadie se ha hecho cargo de su conservación ni de su preservación.

MV: Las películas que tiene la familia, ¿son aquellas que el propio Del Carril produjo?

FMP: Totalmente de él. El tipo es pionero del cine independiente. Tiene la mayor parte de su filmografía financiada con su propio dinero: Las aguas bajan turbias, La Quintrala… creo que son nueve en total. Así que armamos un ciclo para el festival de Mar del Plata en la época de Miguel Pereira, que nos venía bien para rescatar algunas de las otras que todavía no habíamos podido, porque no teníamos guita. Bah, nunca había guita, sino recursos. El laboratorio te ponía los procesos que hicieran falta para restaurar el material fílmico y hacer una copia nueva, y Kodak ponía el material virgen. Yo gestionaba: iba al laboratorio, me ocupaba de que saliera bien. Para esa edición del festival, que debe haber sido la de 2004, porque yo todavía no estaba en el Bafici, hicimos una retro incompleta. No teníamos La calesita, Esta tierra es mía, Las tierras blancas. Y alguna de las otras –Historia del 900– solamente la teníamos en 16 mm. Con el tiempo fuimos encontrando las que faltaban. Las tierras blancas apareció en el Museo del Cine. Yo había preguntado allí, pero nadie me supo decir. Cuando Paula Félix-Didier entró, en 2008, encontramos una copia en 35 mm. bastante buena.

MV: ¿Eso significa que no había un inventario exhaustivo?

FMP: Claro. A esa copia en 35 le faltaban dos pedacitos. Yo después los encontré en una copia en 16, los ampliamos y los insertamos. Cuando apareció INCAA-TV, yo empecé a asesorar la programación, en la época en que estaba Raspo, y se me ocurrió proponer la restauración de películas argentinas para pasarlas en el canal, pero también la restauración en 35 para pasarlas en el festival de Mar del Plata. Fueron más o menos cincuenta en tres años. Hicimos Historia del 900 porque encontramos una copia positiva -el negativo no estaba- a la que le faltaban todas las canciones, que sacamos de una copia mía en 16. Todo se fue haciendo así, de a puchitos. Cada película tiene una historia, que está resumida en los textos del programa del Malba. Las últimas aparecieron gracias a un contacto que me pasó Jorge Russo, un amigo colorista. En su momento, Alberto González, que fue el dueño de Imagen Satelital, compró muchísimo material argentino. Él había vendido Imagen Satelital con películas adentro, pero muchas se las quedó, y la familia me dio acceso a ese material que está en un depósito en Baradero. Ahí aparecieron La calesita y Esta tierra es mía. Justo, porque al año siguiente cerró Cinecolor. Si las hubiera encontrado ahora, no las podíamos pasar.

MV: ¿Hay posibilidad de encontrar el material completo de La calesita que fue para televisión?

FMP: Lo veo difícil. Existe un pedacito, que vamos a pasar en la próxima función. La versión original dura cuatro horas y esta, 100 minutos.

MV: ¿Cuándo supiste que tenías el material para esta primera retrospectiva completa?

FMP: En 2015.

MV: Dijiste públicamente que la retrospectiva te da más orgullo que haber encontrado el material faltante de Metrópolis. ¿A qué se debe?

FMP: Lo que yo hice con Metrópolis fue encontrar un material que todo el mundo estaba buscando y que nadie tenía, de una película que es alemana, que es un clásico del cine, una película importante en mi vida. Todo bien, pero… ¿yo qué sé de Fritz Lang? Lo siento un tipo lejano, vivió en una época distinta a la mía, y hay una cuestión que creo que es básica. Se dio que la encontré yo por circunstancias ligadas a la investigación que hice. Lo fortuito era que el material estuviera acá. Como es una película alemana podía estar en cualquier lado, la pudo haber encontrado otra persona en otra parte. En cambio, esto solamente podíamos hacerlo nosotros. Porque ¿quién se va a interesar en Hugo del Carril si no somos nosotros, los argentinos? Aunque exista, no sé, un original de Las aguas bajan turbias en Rusia, nadie se va a ocupar de esa copia. Creo que alguna vez alguien va a encontrar el material de Metrópolis en una mejor copia, hay un pedacito, con un monje, que no estaba en la que encontramos y a lo mejor aparece, pero esto no, ¡lo hacíamos nosotros o no lo hace nadie! La verdad, entonces, es que me parece más difícil esto, existen menos probabilidades todavía que con lo de Metrópolis. Es nuestro, lo siento mucho más propio. Del Carril es parte de nuestra cultura, representa muchas cosas de la argentinidad a través de las cuales se pueden entender mejor nuestros procesos políticos y culturales. Hay un montón de cosas importantes de las películas de él que te permiten leer tu identidad y tu país, de dónde venimos, no sólo cinematográficamente, sino también en términos políticos, y eso a mí Metrópolis no me lo da. Sí, está bien, es un clásico del cine, todo bien, pero la importancia de la filmografía de Hugo del Carril es mucho mayor para nosotros. Por eso me da más orgullo. Me parece que es mucho más difícil y nos es mucho más próximo.

MV: ¿Qué importancia tiene del Carril en la historia del cine argentino?

FMP: ¡Es el más grande, al lado de Favio y Torre Nilsson! Vienen ellos tres, y todos los demás después. No tengo ninguna duda. Díganme lo que quieran, pónganme a quienes se les de la gana, pero en términos de volumen de obra, de coherencia artística, de visualidad… Además, la injusticia. Porque el tipo vivió un ninguneo sistemático, desde la primera película hasta la última. La única que trascendió en su momento fue Las aguas bajan turbias, porque, bueno, con esa no pudieron…

MV: Por la proyección internacional.

FMP: Una ¡gran! proyección internacional. Fue la primera película argentina que se conoció en todas partes, no sólo en un festival circunstancial. Torre Nilsson vino después. No se me ocurre otro cineasta que haya sido desestimado tanto y tan sistemáticamente por la crítica, incluso por críticos inteligentes como Homero Alsina Thevenet. Hay algunas críticas donde vos lo ves al tipo admirándolo y, al mismo tiempo, viendo cómo hacer para encontrarle el pelo a la leche y terminar castigándolo. Como no sea por el peronismo, no se me ocurre otra razón. Para mí los motivos son del orden de lo irracional. Te decís «bueno, será que me gustan a mí». Pero no, volvés a ver las películas, las pasás a un público mayormente compuesto por nuevas generaciones, y todos empiezan a decir «¿cómo yo no conocía esta película?», como pasó en Mar del Plata 2015 con Esta tierra es mía. Y no vas a encontrar una sola crítica buena de esa película cuando la estrenaron. Tampoco de La calesita. A todas le dan, le dan… a lo mejor elogian alguna cosa formal, «buena fotografía», esa cosa perdonavidas ¿no? A películas como Amorina la matan. Cuando yo estudiaba cine, la única película suya que se podía ver era Las aguas bajan turbias, parecía que era lo único que había hecho. Después empecé a ver las demás y eran increíbles. Todos decían que Las tierras blancas era una película menor. Yo no podía entender el correlato entre lo que leía y las películas. Pensaba que estaba loco. Entonces me parecía importante mostrar todas sus películas en las mejores condiciones posibles (todavía estamos muy lejos de lo ideal, hay películas que nunca vamos a poder ver en 35mm.), para que una generación nueva, esta generación, las pueda ver juntas, como una obra.

MV: Del Carril me parece un fabuloso monstruo de dos cabezas estético-político: lo que vos llamaste visualidad y su discurso.

FMP: Él trabajaba mucho con Eduardo Borrás, al que le gustaba la cosa literaria. Vos ves los guiones literarios de Borrás para Tinayre y son melodramas sobrecargados que a mí, la verdad, me producen una cierta admiración formal, pero me parecen unos mamarrachos, más cerca de lo bizarro que del cine que a mí me interesa. Para mí que Del Carril lo agarraba a Borrás y le decía «esto no, esta cháchara la sacamos y acá va una imagen». Hay un sentido de la imagen pura en el cine de él que, aparte, no se sabe de dónde lo sacó, porque no hay una tradición visual en el cine argentino, no tenemos una tradición pictórica. El cine argentino sale del tango, la radio, el teatro de revistas. Por eso no es razonable esperar que tipos como Manuel Romero sean grandes estetas. Iban a los bifes y filmaban correctamente entretenimiento popular, pero en términos visuales…

MV: ¿Puede ser que esa visualidad la haya sacado de mirar películas? En una entrevista de la década del 60 dice que sus preferidas eran El acorazado Potemkin, Viñas de ira y una de Fregonese. Aunque en alguna otra dice que no miraba cine de otros directores.

FMP: Bueno, eso es como Ferreyra, que también decía lo mismo, y es imposible. Puede ser que viera mucho cine, pero también puede ser otra cosa. En México sí hay una tradición formalista muy potente, más cercana a lo que él hace cuando dirige. Y él actuó en dos o tres películas en México. El peor melodrama mexicano está filmado como los dioses, gracias a la escuela de Figueroa y todos los monstruos que trabajaban con él allá. Por ahí la historia no te interesa en lo más mínimo, pero en términos formales es siempre extraordinaria. En algún lado leí, o me lo contó Aníbal Di Salvo cuando lo entrevisté, que entre toma y toma, aún cuando no estaba llamado a filmar, Del Carril se quedaba charlando con los técnicos, preguntando cómo se hacía tal cosa, cómo se hacía tal otra. O sea, aprendía mientras los técnicos laburaban. Esa sería, para mí, la explicación más razonable. Con Manuel Romero habrá aprendido a actuar, pero ni siquiera en su película más vistosa –Fuera de la ley– hay una sola imagen que se parezca a lo que filmó Del Carril. ¡La Quintrala es expresionista! ¡Parece hecha por un alemán! Además, esa ductilidad que tiene para adaptar la forma a lo que está contando, porque en otras el expresionismo se lo guarda para las situaciones dramáticas fuertes: el final de Amorina bajo la lluvia en el aeropuerto ¡por Dios!

MV: Casi todas sus películas tienen, además, grandes secuencias de montaje, así como una deliberación magnífica en el uso de los encadenados.

FMP: ¡Es increíble! Evidentemente el tipo bajaba una línea: «esto hay que mostrarlo en lugar de hablar».

MV: Lo cual me permite volver a Borrás. Del Carril dijo que no le podía perdonar a la crítica la forma en que lo habían maltratado. Un narratólogo podría echar luz sobre el lugar del guión literario en sus películas. Lo que yo veo es que hay una gran economía del diálogo, funcional a la progresión del relato. Y supongo que algo habrá tenido que ver Borrás en eso.

FMP: Martínez Suárez, que los conoció a todos, me dijo que Borrás hacía lo que le pedían. Entonces Tinayre, con esa idea más marketinera, «el público quiere tal cosa y tal otra», se conformaba con diálogos más artificiosos, en donde todo estuviera explicado. Pero no hay una sola película de Hugo del Carril en la que abuse del diálogo. Manda la imagen. Pero a mí me da gracia cuando dicen «no sé qué Borrás el guión», como si hubieran leído el guión. ¿Quién hizo el laburo de comparar el guión con las películas? Que yo sepa, nadie. Nadie. Entonces, no sabemos qué carajo escribió Borrás, qué fue lo que puso Del Carril. Entonces, hablar mal de Borrás me parece al pedo. Decir que cualquier cosa que se escuche es culpa del guionista es un facilismo de la crítica de esos años. Y la verdad que no sabés. Además, hay que ver el guión técnico, que lo hacía siempre Del Carril. Y después estaba el temperamento de los tipos para rodearse de técnicos que hicieran lo que ellos les pedían. Pero lo dejabas solo al fotógrafo y no pasaba nada. Tenía que haber un tipo que pida. Y Del Carril pedía. Era seguro. No puede ser, si no, que haya un estilo tan consistente en su filmografía, hecha con directores de fotografía diferentes. Federico Luppi me dijo que en un momento de Yo maté a Facundo hay una cabalgata y Del Carril le dice que cabalgue campo afuera, aunque había vizcacheras y el caballo se podía lastimar. Y Luppi fue para no contradecirlo. Decía que era una «cosa de hombres» hacer la película. ¿Te podías caer? Sí, te podías caer. ¿Te podías romper algo? Sí, te podías romper algo, pero te lo pedía Hugo del Carril y vos ibas y lo hacías. Había sangre en los trabajos esos. Había que poner el cuerpo. La ves y te das cuenta que había poca guita. ¡Qué película esa!

MV: ¿Qué pensás de sus películas en colores, que fueron solo tres?

FMP: Del Carril es de los primeros que se preguntan qué hacemos con el color. Yo descartaría Buenos noches, Buenos Aires porque es una especie de anomalía, una revista musical filmada que tiene el gran mérito de documentar a los grandes del tango de esos años. Ahí la plástica por momentos se nota kitsch, pero en Yo maté a Facundo piensa cómo usar el color, en un momento en que nadie lo hacía. Se filmaba en color porque la película venía en color. Recién cuando aparecen Stagnaro, Miguel Rodríguez o el Chango Monti empieza a cambiar un poco eso. En Esta tierra es mía, que es de 1961, se ve clarito. En 1955 se empieza a filmar en color, pero son experiencias muy esporádicas. Recién durante los 60 se normativiza su uso, y el blanco y negro desaparece.

MV: ¿De qué maneras Del Carril es un puente con la generación del 60?

FMP: En La sentencia, por ejemplo, el uso de actores que nada tenían nada que ver con la marcación clásica. Ya había venido Lee Strasberg, sabían qué era el Actor’s Studio. El trabajo con el actor ya era diferente, y Del Carril lo incorpora. En lugar de quedarse con gente mayor o con pibes que se inventa él, sale a buscar actores nuevos del teatro y de la televisión, que en ese momento es un cambio total. Birri lo llama para hacer la locución del corto Buenos días, Buenos Aires. Además, hay una voluntad de acercarse emocionalmente. En Una cita con la vida, que es conmovedora, trata de mostrar cómo ve a los jóvenes, un poquito antes de que los jóvenes de la generación del 60 hagan lo mismo. Y ya era un tipo grande, tenía cincuenta años. Una cita con la vida es del 57, y Los jóvenes viejos del 61, 62.

MV: Es una precursora. ¿Hay otras?

FMP: No, me parece que es ésa, que es el momento en que el tipo se da cuenta de que, ahora, el tema es la juventud. Como había pasado en la década del 20, la juventud ocupa un lugar muy importante en la sociedad y reclama protagonismo. Hay que pescar eso. Él tiene la lucidez y lo pone ahí. O la delincuencia. Está muy presente en las películas de él de esos años, como Amorina, y es el tema central de Una cita con la vida y La sentencia. Y acá estamos hablando de las películas más urbanas de la generación del 60, las de Kuhn, David José Kohon. Las tierras blancas, por su parte, anticipa la parte más “rural”, Shunko y Los inundados. Allí están las inundaciones y la ineficacia total de la política y las instituciones para resolver eso. Hay un maestro -el propio Manauta, autor del libro- que trata de explicarles a los paisanos de ahí que lo que necesitan para resolver eso es sindicalizarse.

MV: Hablando de eso, ¿qué me podés decir de En marcha, el corto sobre el sindicato Luz y Fuerza?

FMP: No mucho. Yo lo descubrí de casualidad en la cabina del teatro de Luz y Fuerza que está en la calle Perú. Fuimos a pasar películas y me enteré de que existía. En ese momento no hubo manera de verlo. Después, a través de una persona que tenía un cargo jerárquico en la parte de cultura del sindicato, conseguí un DVD. Yo pregunté por el fílmico y me dijo que era un problema sacarlo del sindicato. Así que es la única de todas que no va en fílmico. No está en las filmografías de él, ni en el libro de Cabrera. No aparece en ningún lado.

MV: ¿No hay un estudio exhaustivo de las películas de Hugo Del Carril? ¿Tenés que encontrarte físicamente con ellas?

FMP: Hay que estar reconstruyendo todo así, a la marchanta. No hay una biografía exhaustiva sobre Hugo del Carril, ¿entendés? Yo encontré dos cosas. Una, en realidad, la encontró Octavio. Una cosa rarísima que vamos a pasar: Un viaje a la prehistoria. Es una película animada checa. Él la compra, hace la locución y dirige a los actores niños que hacen las voces.

MV: La argentinizó.

FMP: La argentinizó totalmente. La curiosidad de este tipo debía ser inagotable. Yo creo que esto sirve para explicar lo que decíamos antes sobre su interés formal. ¿Cómo se va a copar con una película de dinosaurios animada cuadro a cuadro por Karel Zeman? ¿Qué tienen en común chicos checos que viajan al pasado con Hugo del Carril?

MV: Es un tipo de otra generación, y se interesa por los pibes. Es un director patriarcal, y piensa el lugar de la mujer más allá de su punto de vista.

FMP: En Las tierras blancas, el tipo vuelve al rancho después de pasar dos años en cana. Su mujer se ha prostituído y su primera reacción es la reacción lógica del personaje que se ha formado en esos códigos. No le pega, no hace ninguna barbaridad tipo Tinayre. Pero se va. Después ella lo va a buscar, él le tiende la mano y le dice: «Vos no tenés la culpa». Impresionante, porque ése es un personaje que aprende, que entiende cómo es la cosa. Se pone de igual a igual con la pareja, trata a la mujer como su compañera.

MV: Yo me pregunto cómo otros cineastas provenientes de un lugar parecido al suyo hubieran tratado al personaje de Virginia Lago en La sentencia, que finalmente queda ligado al concepto de libertad.

FMP: ¿Viste? Es muy complejo. En Yo maté a Facundo el tipo habla de los milicos usados por los patrones, por los que tienen el poder. «Vení», le dicen al personaje de Santos Pérez, lo nombran cana y el tipo les sigue diciendo «Sí, patrón». De bruto y de ignorante. El tipo se da cuenta que se mandó una cagada descomunal, con la que no puede vivir, pero es demasiado tarde ya. Su tragedia es la de haberse convertido en el brazo armado de gente que después lo va a despreciar y a traicionar. Y yo pensaba en el desastre con Maldonado y con Nahuel. Esos milicos, ¿qué se creen? ¿Que van a acceder a los privilegios de las clases que ellos están defendiendo cuando corren a tiros a gente desarmada que pertenece a su misma clase? ¡Son igual de desclasados que vos! Sobre eso es Yo maté a Facundo. Al tipo le dan uniforme, le dan autoridad, y se cree automáticamente salvado.

MV: Hay varios personajes alienados en sus películas, que no comprenden su situación pero son comprendidos por Del Carril. El protagonista de El negro que tenía el alma blanca, por ejemplo, que busca la aprobación de la mujer blanca.

FMP: Y no por racista, sino porque lo consume el racismo con que siempre lo han tratado. Es una sutil diferencia, pero ¡qué diferencia!

MV: Igual que Ventura, el esclavo negro de La Quintrala.

FMP: O sea, no transforma al personaje en una cosa que no puede ser en el contexto. No es que el negro que tenía el alma blanca se porta como Paul Robeson. No puede ser, porque no tuvo su educación ni su conciencia, pero sí queda claro que el tipo está padeciendo por una situación injusta, por años de segregación. Del Carril te lo hace ver. No sé de dónde viene eso. El tipo dice que tenía un abuelo medio anarquista.

MV: Que dormía con una bomba debajo de la almohada y fundó comedores para canillitas en Buenos Aires y Montevideo.

FMP: En eso hay un parecido con René Mugica, que también era anarquista, hijo de vascos anarquistas. Del Carril y Mugica fueron muy amigos. Y cinematográficamente eran muy afines. Tanto que Del Carril le llegó a pedir a Mugica que lo cubriera en dos rodajes, por enfermedad, para no parar. Mugica le hizo una escenita de Una cita con la vida y otra de Yo maté a Facundo. Esto lo sé por el propio Mugica.

MV: ¿Alguna de sus películas es tu preferida?

FMP: Eso es muy difícil. Cada vez que vuelvo a ver una, esa es mi preferida. Es que son todas buenas. No hay películas malas en su filmografía. Buenas noches, Buenos Aires es la que menos me interesa cinematográficamente, digamos, porque es otro tipo de espectáculo. Recuerdo que la estaba viendo y me desilusionó un poco la parte de Palito Ortega pero de pronto viene «El patio de la morocha» y dije «esto es una obra maestra absoluta». Arrancar con Troilo-Grela, meterlo a Tito Lusiardo, Virginia Luque, que eso en el teatro lo hacía con Tita Merello, pero no importa, Virginia Luque está bárbara, ponerse él ahí, a hacer ese papel, es fantástico. Esa es una película dentro de la película que, para mí, vale por todo el resto.

MV: Vos decís que viene de otro lado, pero el musical es una de las estructuras de su cine.

FMP: Pero acá hace musical tipo revista, con segmentos desconectados entre sí. No es como Historia del 900, en la que canta un montón, pero esas músicas están metidas en la trama. O como en La calesita, que es un musical político rarísimo donde todo lo dramático justifica las entradas musicales. Es como si Del Carril fuera desde el modelo de Cantando bajo la lluvia al de las películas del principio del sonoro, las follies de Ziegfeld. Como si fuera para atrás.

MV: Del Carril tiene una relación muy estrecha con Soffici.

FMP: Sé que eran muy amigos. Del Carril lo propuso para la dirección del Instituto, aunque Soffici no era peronista.

MV: ¿Y el erotismo en Del Carril?

FMP: Yo creo que el tipo tiene fundamentalmente honestidad y que esa virtud esencial manda sobre todo lo que hacía. Cuando realmente necesita decir algo lo dice. Si hay que poner una puteada, la pone. Y si necesita erotismo, lo pone. Como en La Quintrala. Hay dos versiones de esa película. En una hay una mención muy significativa a la Iglesia. Dice algo así como que «ningún poder mundano está por encima». Y en la otra no. Yo no sé hasta dónde tuvo que agregar eso, porque la película se estrena en medio del despelote de Perón con la Iglesia.

MV: Poco después, el bombardeo a Plaza de Mayo y la quema de iglesias.

FMP: Entonces él tenía dos películas en rodaje: Más allá del olvido y El último perro. Lo mandan en cana y se interrumpen.

MV: Donde canta la marcha.

FMP: Yo pensé que eso era un mito. Y después lo verifiqué con los Mentasti, que estaban presos en ese momento. El tipo cantaba todas las mañanas y, claro, cantaba todo el penal. Presos comunes, los políticos, todos cantaban. Me parece el gesto de resistencia pacífica más hermoso que he escuchado.

MV: ¿Te parece que su cine tiene herederos?

FMP: No. No podría, porque los nuevos cineastas no lo vieron.