Publicado originalmente en El Amante.

Comienzo en que el crítico explica cuánto le cuesta escribir el comienzo de su crítica: Tanto se ha escrito sobre esta película que anduve varios días pensando cómo empezar este texto. Cuando uno escribe la crítica de una película que recién se ha estrenado, sabe que nadie o casi nadie ha escrito algo con anterioridad y entonces experimenta la libertad de Adán en el paraíso poniéndole nombre a las cosas por primera vez, pero cuando a uno le toca escribir sobre una película filmada hace cuarenta años y que, además de ello, se ha transformado en un mito, lo más probable es que no sepa siquiera cómo empezar. Y ya es sabido que no tener la primera línea de un texto equivale, lisa y llanamente, a no tener texto. Sin embargo, hay veces en que la incertidumbre se debe al exceso en vez de la carencia, lo que no deja de ser todavía más desesperante. Macedonio Fernández expuso, a la vez que resolvió, esa situación escribiendo una novela cuya primera mitad sólo constaba de prólogos, en una operación no lejana a la de Fellini en 8 ½, esa película que no hace otra cosa que empezar una y otra vez hasta que termina. Bien podríamos hacer un intento remotamente similar en este caso.

Comienzo en que el crítico reproduce malamente la sintaxis con que suelen relatarse los mitos o “comienzo mítico”: Había una vez una película de la que todo el mundo hablaba y casi nadie había visto. Decían que, a veces, se dejó ver en los suburbios de algún oscuro cineclub, o en polvorientas cinematecas. La televisión no osó profanarla. Para algunos viejos sabios de la tribu cinéfila era la mejor película que vio la luz en estas pampas, para otros no era simplemente una película sino todas ellas, un secreto sagrado, la cifra de un espejismo llamado cine argentino para los creyentes, o Argentina para los más escépticos. Ahora está aquí: desnuda, visible, expuesta. Nos toca averiguar si el viejo culto tenía fundamentos sólidos o si se justifica la profanación. No hay lugar para la indiferencia.

Comienzo en que el crítico ensaya la herejía por las vías de la cita y del plagio: Escribe Bioy sobre esta película en sus diarios: “Uno de sus principales defectos son los parlamentos, demasiado concluidos, correctos y sentenciosos. En el próximo film, vas a tener que contenerte. Si no podés, lo escribimos como quieras y después lo corregimos; pero lo corregimos de un modo contrario al habitual: cortando y estropeando las frases que salieron demasiado bien”. Lo que Bioy le recomienda a Borges es una variación sobre lo que Borges decía no sé si de Virgilio, al escribir La Eneida, o de Dante al hacer lo propio con la Comedia. Según él viejo ciego, uno de ellos, o ambos, sabedores de su maestría literaria, deslizaban errores, descuidos o fealdades para hacerla menos perfecta, más inmediata, más humana y vulnerable. Algún Pierre Menard de la crítica podría reescribir la opinión que Citizen Kane le mereció a Borges de este modo: Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Invasión perdurará como perduran ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de precisión, de frialdad, de autoconciencia. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Comienzo en que el crítico transcribe el comienzo de un prólogo de Borges a Los afanes, de Bioy Casares, para expresar lo que siente por Invasión: “Se conjetura que no queda lejos la fecha en que la historia no podrá ser escrita por exceso de datos; Gibbon, en el siglo XVIII, pudo edificar su admirable Decline and Fall porque el tiempo, que también se llama el olvido, ya había simplificado mucho las cosas. En el caso de Adolfo Bioy Casares, éstas son tantas, para mí, que sé que mencionar una sola es omitir un número indefinido, y casi infinito, de otras. Prefiero aventurar un juicio. En una época de escritores caóticos que se vanaglorian de serlo, Bioy es un hombre clásico. No ha cesado aún el debate de los antiguos y de los modernos; Bioy es ajeno a los dos bandos”. Pero Invasión no es un clásico en el sentido cinematográfico, así como tampoco es un moderno que rechaza la posibilidad de que el espectador entable algún tipo de identificación emocional a partir del relato. Si los primeros eran narradores orales o, a lo sumo, novelistas, estos últimos serían críticos o ensayistas. Invasión no es del todo ajena a ninguno de las dos clasificaciones, pero acaba siendo otra cosa, acaso eso que algunos definen como cine contemporáneo: síntesis entre relato y comentario, entre género y distanciamiento crítico, entre inocencia y plena asunción del cine como arte de las formas abstractas.

Comienzo en que el crítico se dispone a combinar impunemente: En un artículo publicado por el diario La Prensa el 28 de abril de 1929 y recogido en Textos recobrados, Borges ensayaba una definición del cine oponiendo dos términos que por entonces se usaban para denominarlo. En lugar de “cinematógrafo”, que para él era “grafía del movimiento (…) en sus énfasis de rapidez, de solemnidad, de tumulto, (…) operación propia de los orígenes cuya sola materia fue la velocidad, peculiar de (la) vanguardia”, prefiere ese “biógrafo (…) que nos descubre destinos, el presentador de almas al alma”. No muchos años después, Robert Bresson comienza su andadura en el cine y, para cuando publique esa especie de credo suyo expresado en epigramas que lleva por título Notas sobre el cinematógrafo, usará el término otrora despreciado por Borges pero con resonancias de sentido similares a las que este concebía para el cine. Llegados a este punto, no está de más permitirle la entrada en escena a Jean-Pierre Melville, cuyo cine tiene relación con el de Bresson no sólo debido a que ambos comienzan sus carreras filmando cortometrajes que tienen como protagonista a un clown francés llamado Beby, sino sobre todo por el metafísico laconismo de las formas que cultiva. No parece haber vínculo alguno entre aquel famoso payaso y Hugo Santiago, así como no parece que lo hubiera entre Santiago y Melville al menos en el plano personal, pero sí lo hay entre el director de Invasión y Bresson, con quien colaboró como asistente de dirección en Procès de Jeanne d’Arc (1962). De modo que Santiago viene a ser algo así como un eslabón físico entre Borges y Bresson, emparentados sin saberlo hasta entonces si no religiosa, al menos estéticamente. Pero así como Santiago conecta a Bresson con Borges, Invasión hace que los compadritos de Borges y los delincuentes de Melville sean un solo ejército de las sombras defendiendo ese paraíso de los creyentes que es el cine.

Comienzo en que el crítico prefiere una imagen antes que mil palabras: Lautaro Murúa, recortado a contra luz en uno de los portones de la bombonera.

Nota bene: hay pocos cinéfilos argentinos más afrancesados que los santiagueños, a contrapelo del mismísimo Borges.