La canción de Buenos Aires (Julio Irigoyen, 1945): Escuché hablar mucho de las películas rápidas, baratas y berretas de Julio Irigoyen, pero nunca había visto una, y ahora tengo ganas de verlas todas (Espectros en las sierras, La cieguita de la calle Alvear, La hija del viejito guardafaro). Me gustaría pensar que se hicieron tantas de esas películas que los estadounidenses llamaban quickies (“rápidas”) como las de producción regular si no más. Después de un siglo, las convenciones acabadas del cine «comercial» o de «arte», «industrial» o «independiente», me interesan menos que muchas de estas películas hechas a las apuradas. La potencia documental de las escenas de exteriores de La canción de Buenos Aires es fascinante: imágenes públicas de entonces repletas de movimiento autónomo, pero forzosamente integradas a una estructura que le pretende imponer un sentido preciso. Y las escenas de interiores, ilustraciones de un argumento tanguero elemental, son curiosamente perversas, no sólo debido a esa historia de una corrupción evitada a último momento.

La canción de Buenos Aires es una película de explotación y la precaria producción la vuelve mucho más poderosa que otras por el estilo con actores famosos o mejores que estos, algo o bastante más de capital y pretensiones técnicas y artísticas superiores. Esos tabiques frágiles de los escenarios y esos hombres y mujeres que en un par de ocasiones improvisan porque no tienen diálogo se parecen mucho a los de las viejas películas pornográficas débilmente narrativas. El efecto es obsceno y estimulante. Despojadas de pretensiones cultas, las películas rápidas, baratas y berretas, son algo así como el humus del cine. La continuidad imprecisa configura un espacio fílmico infinito y aleatorio, abierto a todo tipo de posibilidades. En La canción de Buenos Aires, por supuesto, hay canciones compuestas y escritas para ella, confirmando que el cine argentino es esencialmente melo-dramático y que podría seguir explotando a conciencia las posibilidades contemporáneas del género. Los movimientos de cámara en estas películas tempranas conmueven como pocos porque las dificultades son evidentes, y esa evidencia impresa contra la voluntad de los realizadores materializa la realización misma más allá de la historia que nos cuenta, concreta el relato como cosa en sí a través de su técnica limitada.

Lucila se resiste a la seducción en un garito, tal como el dispositivo no cede a las intenciones de los realizadores, y nuestro goce consiste en ser mirones privilegiados de esa doble resistencia, fricción o forcejeo que incluso los cineastas virtuosos se empeñan en poner en escena, aún disponiendo de condiciones de producción y profesionales inmejorables, porque saben que la vida de las imágenes se juega en las imperfecciones. La potencia de la entrada final de la madre, acompañada por un travelling de acercamiento, no está lejos de la aparición del bastardo en Gente bien (Manuel Romero, 1939), Moisés cruzando el Mar Rojo del cine nacional, y la folletinesca revelación de un vínculo familiar ignorado hasta entonces confirma que el triángulo amoroso era todavía más perverso -vale decir más placentero, trágico, sublime, ancestral, primario- de lo que creíamos. Hay un mulato cantor de tangos y un dúo cómico compuesto por mujeres, una de las cuáles parece imitar a Luis Sandrini. Hay un adverbio que nunca fue ni volvoerá a ser tan libidinoso -«precisamente»- y una Marquesa de Merteuil del arrabal. Hay un hombre que encandila con su traje blanco y una de las carreras de caballos mejor filmadas de la historia del cine. Y las más furtivas, deliciosas e involuntarias miradas a cámara.

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Curse of the undead (Edward Dein, 1959): Hace unos años estrenaron Cowboys vs Aliens: pocas veces había visto mestizaje tan extraño y feliz. El western se lleva bien con el melodrama porque toda ficción convencional suele serlo, pero le cuestan las cruzas, demasiado impuras para su épica aspiración de integridad. Anoche vi otra belleza, mayor que aquella por analógica, con vaqueros y vampiros. En la disputa entre el bien y el mal cristianos del vampirismo, el western hace que también entre a jugar el capital. El tema es lo de menos, aunque la simplificación folletinesca en buenas manos suela tener la virtud de clarificar ciertas cuestiones. Y los realizadores -el director también es guionista junto a una mujer del mismo apellido- saben qué hacer con ellas. Pero manda la forma, feliz dentro de ese fabuloso marco para la expansión abstracta que son los géneros. Vaya si los Dein sabían abrir la puerta para ir a jugar.

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Maciste contra el vampiro (Sergio Corbucci, 1961): No se parece a ningún otro peplum, aunque pase lo mismo que en buena parte de ellos, pero de la mejor manera posible: peleas entre forzudos y bailes de algo parecido a odaliscas machihembrados con el desarrollo de una intriga mínima. Nadie habla de más, el ritmo es infernal pero analógico, los empalmes no fallan, las mezclas y los anacronismos son inspirados, hay planos que recuperan la elocuencia del cine mudo, y todo es tan físicamente abstracto como en las mejores películas de aventuras, que son de las mejores películas de la historia del cine (si hasta La guerra de las galaxias y Excalibur ya están aquí).

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The Stone Tape (Peter Sasdy, 1972): En realidad, de Nigel Kneale. Me tengo que levantar de la cama para escribir esto. Es una película de 1972, pero continúa esa línea de producciones europeas de género aparecidas desde fines de los 50 a principios de los 70 que le cambiaron la cara al cine. Películas económicas de estudio (de televisión en este caso) que no llamo baratas solamente para que nadie se espante y todo el mundo quiera verla. Si hablo de películas económicas, en cambio, puedo llegar hasta John Carpenter, que hizo de la economía estética un vehículo que llevaba implícita una economía política. Esta película funciona como nexo entre las magníficas Quatermass and the Pit, de Roy Ward Baker para la Hammer, también con guión de Nigel Kneale, y El príncipe de las tinieblas, cuyo guión fue escrito por Carpenter con el seudónimo Martin Quatermass.

En The Stone Tape hay una mujer que tipea como la china poseída de la de Carpenter, aquella que escribe siempre lo mismo mientras Alice Cooper y su banda de vileros diabólicos rodea la iglesia. Tenemos la misma concentración espacial, el mismo protagonismo de grupo, y apuntes políticos de índole similar. Un conjunto de científicos se reúne en un caserón para descubrir un soporte electrónico más sofisticado, menos costoso y más pequeño en el que acumular mayor cantidad de información para competir con la tecnología japonesa. Un sacerdote será quien diga que la contaminación es una forma contemporánea del pecado. Sasdy rueda todo en unos sets transfigurados por los reflectores y el guión, que hace malabares con la jerga científica. Mueve a los personajes como piezas en un tablero de ajedrez. Es ahí donde se junta con la estética juguetona de Mario Bava en Terror en el espacio y de Terence Fisher en Night of the Big Heat, dos virtuosos que filmaron la propia acción de filmar (con poca guita) poniendo en escena las luces, el set y la utilería. La supuesta tecnología de avanzada es un desplazamiento amoroso y divertido de la maquinaria cinematográfica, ottoemezzo tácito que no necesitaba de palabras como metaficción para manifestarse.

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Torino nera (Carlo Lizzani, 1972): Me preparo para ver un poliziottesco, con su desmesurada promesa formal templada por las tesis habituales en los directores progresistas de la época, posible obstáculo para el placer. A los cinco minutos no sabía lo que estaba viendo, pero ya no me importaba. Cuando más o menos pude averiguarlo fui todavía más feliz. La cosa empieza con un hombre al que se llevan en cana en Turín mientras la esposa mira del otro lado de las rejas. El prisionero es Bud Spencer, que para entonces ya había hecho un puñado de películas con Terence Hill. Entre ellas, La colina de las botas, obra maestra de Colizzi de la que todavía no leí ni escuché prácticamente nada. Es difícil ubicarse hoy frente a una película con Bud Spencer sin enmarcarla dentro de la comedia. Acción y humor entonces, vale decir aventura. Y eso es Turín negro, mucho más cuando el peso dramático de la primera media hora no reposa sobre las espaldas de Spencer sino en las de sus hijos, un par de nenes que sobreviven haciéndose la rata, herederos de los más encantadores pícaros medievales.

La simpatía de la película hacia ellos es absoluta. Ausente el padre, son quienes paran la olla sin dejar de jugar, lo que abre una distancia entre su vulnerabilidad física y la ferocidad del mundo que las convenciones de la aventura no suavizan del todo, lo que nos pone siempre en estado de zozobra. Nunca estamos del todo tranquilos porque no hay la distancia temporal y geográfica que tanto ayuda a la aventura, territorio mítico al que le convienen las lejanías y los exotismos. Mucha menos razón para la calma tenemos cuando hemos visto otros poliziottescos, que hicieron de la crueldad un ejercicio de las bellas artes, por no decir de la explotación. Como el deber ser moral de tantas películas policiales de denuncia está ausente o distraído, hay lugar para la travesura. Los bandidos son otros, y la guita que los nenes consiguen la invierten en un abogado que emprende la investigación del caso. Si ese abogado es Nicola Di Bari nada puede ser tomado demasiado en serio.

El policial filmado fuera de Hollywood nos ha regalado algo que en el régimen de espectacularidad estandarizada estadounidense no se encuentra: persecuciones automovilísticas a bordo de coches –como un Fiat 600- que están en las antípodas de la majestuosidad mítica del género. El realismo sucio de las persecuciones mainstream de Bullit y Contacto en Francia (aquí también aparece Marcel Bozzufi, gran actor de policial francés perseguido por Hackman en la de Friedkin) marcaban un hito que italianos y españoles (las del cine quinqui con el increíble Torete) llegarían a superar gracias a la máxima rentabilidad que obtenían de sus limitados recursos, el virtuosismo de los procedimientos, y el riesgo físico, pero también el desequilibrio estructural de los guiones típico de la explotación, «defecto» que deriva en una heterogeneidad capaz de darle mayor libertad a este conjunto de películas que a las narrativamente precisas de una industria como la yanqui, con capital suficiente para el derroche y tan obedientes, sin embargo, a prefijadas estructuras cuya uniformidad cada vez es menos desobedecida.

La riqueza de este cine periférico, bastardo, irregular, que Tarantino ha sabido comprender como nadie, consiste en traicionar -muy a menudo involuntariamente, gracia inaccesible al autor subestimada por la crítica culta y moralista- las convenciones literarias de base, desorientar a través del juego la percepción instituida, socavar incluso el sentido común ideológico de base, y ser una fuente de inspiración en el orden de los procedimientos para quienes las miremos con ojo realizador. Los planos infinitamente parcelados por las tablas de una obra en construcción, durante la cacería final, son dignos de la sala de espejos de La dama de Shangai, y no aspira a más trascendencia que la de la mirada que los distinga. Lo mismo que los sobreencuadres, tan potencialmente significativos como dispuestos con funcional elegancia. En la nueva película de Bellocchio, Dulces sueños, la cercanía del estadio del Torino recupera, involuntariamente, el paisaje futbolístico y la época de la de Lizzani.

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Supervixens (Russ Meyer, 1975): La sensación inmediatamente posterior a verla es de euforia. Devoto del melodrama, no suelo acceder seguido a esa experiencia, o sí, pero por causas opuestas a las usuales: la catarsis trágica. Y Supervixens es una fiesta. El virtuosismo de Russ Meyer se asienta en los modos y maneras de la industria estadounidense, que proporciona un régimen de abstracción distinto al de otras cinematografías y directores. Virtuosismo ligado a la organización estructural, así como a la velocidad y la precisión ejecutiva, que nada tienen que ver aquí con la frialdad, pero tampoco con los mecanismos dramáticos habituales para hacernos sentir parte emocional interesada de un relato. Meyer se divierte -vale decir que se desvía- tanto como Raúl Ruiz. En su caso, el cuerpo es territorio infinito para el despliegue de la imaginación. Supervixens es la más grande «americana» jamás filmada. Por si fuera poco, tiene una de las bandas sonoras mejor trabajadas y más divertidas de la historia del cine.

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Society (Brian Yuzna, 1989): Obra maestra por donde se la mire, que puede ser tanto del derecho como del revés, porque esta película lo da vuelta todo. Surrealismo revolucionario, independencia, goce y humor políticos. Todo lo que se puedan imaginar, y más, desde el culo de la industria, un año después de They Live. Al canon hay que sacarle la careta y darlo vuelta literalmente, como hace con los forros este bastardo precursor de Tarantino a caballo del punto de vista del protagonista adolescente de esta película de iniciación que no se deja iniciar por nadie ni adaptar a nada. En banda con Waters, Carpenter, Cronenberg y Polanski, la película de Yuzna no se fía de los apretones de manos de la gente decente ni aspira a la madurez de los mayores. Sabe que la mano adulta de los ricos y poderosos siempre viene pesada y lo que más usan de ella son los dedos. Para contar los billetes, guardárselos ya saben dónde y limpiarse después.

Como en La cosa, acá no se puede confiar en nadie. Las apariencias engañan desde el principio. Después de un plano de establecimiento típico del gótico, pero con casa de nuevo rico neoliberal en vez de castillo aristocrático, una subjetiva como la de Noche de brujas nos hace creer que miramos con los ojos del asesino, hijo como el de Carpenter para más datos, cuando es exactamente al revés. Ese pibe se ha dado cuenta que el Mal está afuera sino adentro y que sus peores enemigos son sus viejos, su hermana y sus psicológo, que desde hace unos años es como darse cuenta de que Papá Noel no existe y los Reyes Magos son los padres. Michael Myers tenía razón. Como en las películas de Polanski, la rebelión es apocalíptica, porque la enfermedad está en uno o en todos los demás. Por suerte hay algún que otro monstruo parido por un freak de Browning y la Divine de Waters. Todo termina en la más inolvidable orgía, media hora final de «maquillaje y efectos surrealistas», como avisan los títulos, pringosos como los de Zulawski en Posesión y unos cuántos de Cronenberg. El único círculo rojo no maligno es el de Melville. A todos los demás los filmó Yuzna en Society.

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I’m not a serial killer (Billy O’Brien, 2016): Uno, monstruo al fin si no desde siempre, se dispone a dormir cuando los seres humanos despiertan y resulta que un poema se lo impide. «Sólo un poema», dice Christopher Lloyd, en el que probablemente acabe siendo su último gran papel, mientras recita uno de William Blake que conocemos todos gracias a Borges. I’m Not a Serial Killer también lo es, aunque narrativo, porque a la poesía no hay género que la circunscriba y en el cine, más que a menudo, empolla en los géneros. La palabra ficción, escrita en mayúsculas sobre la pared de una biblioteca, es un destino elegido por la película para lidiar con la locura, apostar a que el amor no sea más frío que la muerte, hacer chistes en las iglesias, y morirse antes de matar (a menos que haga falta alterar el orden de los factores, en cuyo caso trataremos de mantener intacto el producto). La belleza de esta película merecería ser de otro planeta.

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Mom and Dad (Brian Taylor, 2017): Leo la sinopsis de una película con Nicholas Cage y Selma Blair. La premisa es precisa, y sólo absurda por la escala. De buenas a primeras todos los padres sienten el impulso de matar a sus hijos. Ya está. Me pongo a verla. Los títulos vintage son la gloria. A la media hora pienso que es muy lindo cine barato con temas, sonido y planos que están pegados como se los pega actualmente pero recién bajaron de la máquina del tiempo. La desorganización es sólo aparente. El vértigo disimula un orden delirante, pero orden al fin. Uso la palabra orden solo para referirme a que hay una voluntad constructora -no un vigilante- detrás de la puesta en escena. Y esa voluntad se da el lujo de incluir una típica escena para que los actores aspiren al Oscar en medio del quilombo de una película que no aspira a premio alguno. Me pongo serio, y no significa que me calzo el traje y la corbata, sino que soy ganado por el entusiasmo. Como en las mejores películas «malas», hay más planos hermosos que la mayor parte de las buenas películas, bien o mal ganadas por el equilibrio de las partes entre sí. En una película como esta, que se vale de los criterios de edición actuales, esa belleza puede pasar todavía más desapercibida que, por ejemplo, en una de Armando Bo. Hay mucho desgarbado placer en todo esto. Su (ir)responsable es el mismo de Crank.