Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après, la segunda película de Agnes Varda sobre «cartoneros» franceses, nos regala otra figura deseable para el crítico: la del recolector, una especie de «croto» de las imágenes. No participa de la sobreproducción en serie de textos uniformados -tesis, reseñas, catálogos- sobre películas. El crotocrítico recupera restos de ellas para, primero, no morirse de hambre y después, acaso, hacer otra cosa más, íntima y nada institucional. El crotocrítico, pirata sin patente, se nutre con lo que encuentra en la basura: fragmentos, piezas sueltas, olvidos, des(h)echos industriales con fecha de vencimiento estándar, que le sirven para componer cálidas cosas efímeras, mierda propicia.

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En El hombre y lo divino, María Zambrano diferencia entre quienes oponían su frío razonamiento y la calentura de Job: «Y están allí sin llanto, sólo viendo, y al estar sólo viendo, juzgando». Elección para espectadores y críticos (el cinéfilo no puede elegir): ser como Job o como sus «amigos».

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El esfuerzo que tuve que hacer para enamorarme de una película rumana no me deja simpatizar con ese conjunto de películas de estos últimos años llamado cine rumano, pero desde ayer Aferim! ocupa un lugar en mi corazón junto a varias road movies italianas de los 60 que podían transcurrir incluso en el medioevo. Desde entonces que no veía tan gozoso y tragicómico sentido del humor apuntando al corazón ingenuo del presente (el hipócrita no tiene corazón): Radu Jude encuentra la manera justa de decir lo que el cine contemporáneo timorato no se atreve. Una especie de comisario y su ayudante, que también es su hijo, emprenden un viaje a principios del siglo XIX para atrapar al gitano acusado de violar a la esposa de su amo. La distancia temporal le permite a Jude poner en boca de sus personajes todos los prejuicios sobre mujeres, judíos y demás seres inferiores que eran lugares comunes por entonces y ahora nadie repite en pantalla por temor a que un desprevenido los confunda con el punto de vista de los realizadores de la película. Lo mejor de todo es que ambos personajes, de alguna manera versiones de Quijote y Sancho como dúo cómico, nos despiertan la misma simpatía que ciertos grandes pícaros. Entonces el espectador bascula entre la identificación y el rechazo sin que la película decida por nosotros hacia dónde inclinar la balanza durante casi todo su transcurso.

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De un lado y del otro de la baranda, Arsenio Lupín, burgués rico y ladrón (de sus pares). Hay un cinismo de arriba, sibarita, y uno de abajo, anárquico. Para ambos, la sociedad no será nunca objeto de culto, no ambicionan su fatua prominencia, aborrecen sus certezas y desprecian su seguridad. Esta película de Jacques Becker, difícil de ver hasta no hace mucho y hermosa como todas las suyas, empieza con el protagonista en un jardín. Surge de la noche, casi del todo mimetizado con ella por el frac, y enciende un cigarrillo. Ése fósforo es un «Hágase la luz» cinematográfico, un homenaje a las viejas aperturas en iris y un aura.

El antihéroe, heredero de Judex, se acerca al palacete donde están celebrando un baile y pasa del otro lado de la baranda de un salto porque esto se llama Las aventuras de Arsenio Lupín y el género exalta la plenitud, que nunca puede ser sólo mental. Ya instalado en el escenario mundano hace su aparición como seductor. Todo en la película es concreto y elusivo como las piedras preciosas que suelen ser uno de los afanes recurrentes de los formalistas que usan los géneros populares para la abstracción (Huston en Mientras la ciudad duerme, Blake Edwards en La pantera rosa, Jean-Pierre Melville en El círculo rojo). Cada plano es preciso, pero no contiene nada. Placer de la composición en función del relato tanto como de sí misma. Cristalino vaciamiento del sentido de la propiedad que las grandes narraciones sin mensaje ponen en escena.

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Fíjense lo que pasa a los 2:16 mientras suena Ornella Vanoni en esta película de Valerio Zurlini -más conocido por ser el director de El desierto de los tártaros– que empieza con Alain Delon caminando sobre un muelle bajo la lluvia. Estamos en La última noche de quietud, y la banda sonora funciona mejor sola que con las imágenes. Lo devastador de la escena no es lo que Delon ve sino su inacción, puro espectador como nosotros. Su mirada en realidad se dirige hacia sí mismo. Acá también hay ese fuera de campo del ensimismamiento, melancólico por excelencia. Para evitar eso el cine yanqui todo lo transforma en acción, en fuga de la interioridad, para sufrir menos. Delon es para siempre El samurái, aunque esta película de Zurlini aspire luego al verosímil psicólogico, de lo que la salva el folletín aparecido finalmente menos como una búsqueda que como un fallido. Fabuloso que alguien con la pinta de Alain Delon se haya dejado moldear en ese arquetipo -de la impotencia entendida como una ascesis (“masculino hasta la frigidez”, dice un biógrafo de Malaparte)- por tantos directores. Charles Bronson es el Delon de Leone, y Érase una vez en el Oeste es El samurái en versión amarilla, pero los dos hacían blues.

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No es que me preocupe mi falta de Altmans en sangre, pero si Paul Thomas Anderson y David Robert Mitchell le rinden pleitesía tengo que prestarle atención. Disfruto mucho las atmósferas de El largo adiós y McCabe y Mrs. Miller, líquido amniótico lánguido, sensual, fumado y escéptico del cine contracultural yanqui de los sesenta-setenta, derramado en canciones melancólicas (Leonard Cohen en el citado western) e imágenes con grano de fotógrafos europeos (Zsigmond, Boffety). Sus películas de ésa época recortadas contra (literalmente en oposición a) los géneros me interesan más que las otras, insoportables como El volar es para los pájaros, y me costaría mucho ver de nuevo las famosas de los 90 (The Player, Short Cuts), pero lo que ahora quiero decir es que todo lo filmado por Altman se justifica sólo por las dos hermosas escenas de cama con Keith Carradine. Allí están esos segundos de Nashville en los que la mujer repite «te amo» en voz baja una vez que el tipo se ha dormido, y esa otra de Thieves like us (tercera en mis preferencias sin haberla visto más que una vez) en la que Carradine y Shelley Duvall pasan días separados del mundo escuchando radioteatros durante largos minutos. Casi tantos como los que Godard les dedicara a Seberg y Belmondo en Sin aliento, modelo parcial de esta película ambientada en los Estados Unidos previos a la Segunda Guerra. La frazada a cuadros hecha de retazos de varios colores con la que se tapan es inolvidable hasta en la intemperie del final.

 

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Hay una melancolía que puede ser radiante, como la herida luminosa que da título al hermoso libro de un uruguayo. Es la misma de They All Laughed, de Bogdanovich, o de Lola, de Jacques Demy, nacidas del impresionismo de Jean Renoir, del realismo poético y de la tristeza de Max Ophüls, elegante y romántica. Se las mira con los ojos llenos de amor y desengaños. Con una sonrisa en los labios que brega por no degradarse en mueca del alma y combate el deterioro del cuerpo. La imagen que encabeza esta miscelánea es una captura de la película de Bogdanovich tomada al azar, materia prima de su cimiento: lo real del romance es arena movediza.

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Filmada cuatro años después de El espíritu de la colmena, es imposible no ver Elisa, vida mía sin pensar en la película de Víctor Erice (Saura no lo niega: Ana Torrent está en ambas). También hay un padre que escribe, el punto de vista de una hija, una relación estrecha hasta lo sublime -fascinante y terrible- entre ambos. Lo mejor de las dos es el modo en que un paisaje más o menos llano, filmado por una cámara sin apuro, promueve un estado anímico (como en las milongas con personajes introspectivos de Atahualpa Yupanqui y de José Larralde, más o menos metafísicas, lacónicas en uno y desbordadas en el otro). En ambas películas el campo no es un sitio donde se realizan tareas físicas arduas, sino un exilio, espacio donde gente de la ciudad más o menos culta piensa y siente, proyectando su melancolía en el espacio. Eso, que en la maravilla de Erice funciona de principio a fin, acá lo hace durante algo más de la primera mitad y con bastante más esfuerzo. Satie, que para Welles es un lugar común perverso que incluye la ironía en Una historia inmortal, acá es solamente un lugar común. La cámara se mueve por los interiores de la casa como un reflejo modesto de los recorridos fabulosos de Tarkovsky en El espejo, pero aparece Norman Brisky y todo se va a la mierda. No es su culpa, sino de la indecisa función que se le otorga. Su presencia quiebra el encantamiento incestuoso y regresivo: no lo refuta ni lo refrenda, lo interrumpe. (Tema para un artículo: actores argentinos haciendo de argentinos en películas españolas: Grandinetti en las de Almodóvar, por ejemplo).

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La noche cinéfila pintaba catastrófica hasta que encontré Life & nothing more (Antonio Méndez Esparza). No hay metáforas, así como casi no hay plano-contraplano (sólo conté dos) ni música, sin que ello pese como prohibición. Una madre y su hijo adolescente sobreviviendo en Florida, clase trabajadora negra, puesta en escena que luce por su invisibilidad, cine político sin consignas ni Trump en el televisor, emoción producida por el volumen que ocupan los objetos y los cuerpos cotidianos en el plano, realismo robusto que me recuerda las películas de otro director con nombre latino, Víctor Nunez (Ruby in paradise, El oro de Ulises). El destino de estas películas es la invisibilidad. Dentro de unos años será difícil conseguirla porque hasta cuesta recordarla unos días después de haberla visto pues no hace nada ampuloso para conseguirlo, pero iluminará la noche de algún futuro espectador con su firmeza y dignidad.

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Nunca vi una película completa de Gaspar Noe y calculo que tampoco veré Clímax hasta el final. Alguna vez alquilé Irreversible para hacerme la paja y no servía (para manuela con Monica, Malena). Junto con Von Trier, Iñárritu y unos cuantos más que afortunadamente no recuerdo ahora (el Szifrón de Relatos salvajes), es otro de esos moralistas de manual, maestros ciruela ampulosos del siglo 21. Miren al menos los primeros tres minutos y cuarenta segundos: la modernidad superficial de los títulos me recordó la única competencia de cortos universitarios de la que fui jurado. El sobreencuadre del siguiente plano fijo tiene a un televisor en el centro, enmarcado por una pila de libros de cine y filosofía a la izquierda y por otra de películas a la derecha. Todos y todas dispuestos y dispuestas -la indisposición es sólo nuestra- durante el tiempo suficiente para que leamos los nombres de los autores y los títulos de vanguardistas, radicales, hedonistas, marginales y nihilistas que en los ojos de este zanguango que se cree revulsivo se vuelven meramente ilustres.

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Me puse a ver Au poste! sólo porque estaba Benoit «Polvoalborde», un tipo al que amo desde 3 corazones. El tipo ya era flor de comediante, pero yo lo conocí gracias un melodrama, aunque lo había visto al pasar en las películas de un dúo de belgas que aman a Kaurismaki. Desde entonces me puse a mirar películas del montón en las que el tipo estuviera. Pensé que esta era otra de esas, pero resultó ser bastante más. Transcurre en una noche, como Garde à vue, en la que Lino Ventura interrogaba a Michel Serrault, pero cómica y repleta de ideas como el cadáver que no cabe en el armario, porque el tipo usa el absurdo para que los procedimientos dejen de ser esa palabra que suena tan formal y salgan de joda. Comedia verbal, narrativa y conceptual, en la que la imagen es cualquier cosa menos garantía de verosimilitud. El director es el mismo de una que se llamaba Rubber sobre una rueda asesina, si mal no recuerdo.

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Grotesca, la Swanson reina desde las películas de ese sátiro violador de princesas que fue Erich von Stroheim hasta esta sátira popular donde aparece rodeada de «teutones» llamada Mi hijo Nerón. El ocaso de una estrella de Wilder alumbró la risa popular, que es una Gloria, de muchas divas oxidadas. Sordi, el más siniestro de los grandes cómicos, es un verdadero hijo de Agripina. Para reyes o esclavos, «la vieja siempre es la vieja», dice una sirvienta. También De Sica es sirviente, aunque haga de Séneca. Su filósofo es el típico chanta locuaz y su gran escena en esta película es una en la que zafa de los leones gracias a su parla, a la altura de varias de El bígamo. La sombra de Bardot en bolas ni bien sale de un baño de leche parece el bosquejo de aquella en que su silueta se poryecta en una sábana de Y dios creó a la mujer. Pero el más hermoso ensayo lo hace Bava, director de fotografía, cubriendo otro desnudo de Brigitte con un caleidoscopio. Diez años después lo usará en los títulos de Diabolik para que a nadie le quepa duda de que sus películas son juguetes irrompibles. Sordi abofetea a un subordinado como Benny Hill lo hará pocos años después y como tantos payasos lo hicieron antes: caricias que el cine te zampa desde el fondo de los tiempos. Mi hijo Nerón termina con un conejo contestándole a Sordi con la voz del Pato Donald y la copia proyectada en el BAZOFI con los colores conservados profiere manchas blancas al ritmo de sus palabras justo sobre el sector del plano donde está el bicho parlante. El milagro de una Gremlins 2 involuntaria corona la función.