El desinterés de la cinefilia argentina por el cine local deriva -creo entender- de una idea extrañamente arraigada: que hasta bien entrados los años 90 no se hicieron en el país más que unas pocas películas de real valor. Gonzalo Aguilar lo dice sin vueltas en Otros mundos, el libro oficial sobre el Nuevo Cine Argentino, en el que habla de una cinematografía “escasamente pródiga” que “a duras penas, presenta más de diez grandes títulos a lo largo de su historia”. No es una opinión suelta sino la doxa que se impuso hace dos décadas, y que Aguilar pule y convierte en investigación. De semejante hoguera se salvan en general un puñado de nombres. Favio, Aristarain, Invasión. Increíblemente, antes de los 60 no hay nada. Y los 60 son pobres. Si la apasionante filmografía de Daniel Tinayre y una obra singularísima y radical como la de Armando Bo no gozan de mayor atención, qué se puede esperar del trabajo como director del gran Lautaro Murúa, perdido como tantas otras cosas en nuestra desmemoria. Lo repaso menos con intenciones de rigor analítico que con ánimo vindicatorio. Falta La Raulito en libertad (1977), que no pude conseguir.

En Shunko –su debut, de 1960- un maestro interpretado por el propio Murúa llega a un pueblo campesino de Santiago del Estero para llevar adelante el año escolar. Pelea con las familias para que le manden a los pibes, enseña sin desatender la cultura de los lugareños (ejemplar la secuencia en la que explica el eclipse de luna y después va con los chicos a escuchar de boca de una vieja la leyenda sobre el mismo tema, en quechua), gana la confianza de todos, levanta un aula con los padres y cuando las clases terminan deja el poblado con la promesa de volver después de las vacaciones, algo que no es fácil, por lo menos si recordamos las palabras que el comisario dijo al principio, al recibirlo, sobre que los maestros no duran. Murúa exhibe una gran habilidad para pasar de la comedia al drama y para la dirección de actores, la mayor parte no profesionales. En una escena, una mujer se asusta de la alarma del despertador. En otra, una nena muere picada por una víbora.

Shunko no viene de la nada. Primero, es la adaptación (a cargo de Augusto Roa Bastos, nada menos) de una novela de Jorge W. Ábalos, que le ofrece a Murúa un ambiente, unos episodios, unas cuantas palabras en quechua y una prosa que desatender. No hay nada en la película que intente imitar esta retórica: “El viento norte trota por el campo, lamiendo con su lengua ávida las hojas de los árboles, que protestan mugiendo perezosamente al ser sacudidos de su modorra”. Murúa pela todo esto. Elige un camino intermedio, de raíz italiana, entre el melodrama social y el neorrealismo, con ademanes sentimentales siempre contenidos (la no historia entre el maestro y la viuda) y procedimientos (juegos de sombras, conrapicados de caras contra el cielo) que embellecen sin fabricar postales. Lo único que no escapa al adorno es la música de Waldo de los Ríos. El otro nombre importante está en un cartel al comienzo. En 1960, Leopoldo Torre Nilsson dedicó Piel de verano a la memoria de su padre, muerto en abril de ese año. Lo mismo hizo con Shunko Lautaro Murúa, que trabajó para Torres Ríos como actor en Demasiado jóvenes, como ayudante de dirección en Aquello que amamos y cuya Pelota de trapo bien puede haberle servido de modelo para la actuación de los chicos.

Una de las grandes virtudes de Shunko está en el tratamiento de la tarea docente. Al cine le costó siempre filmar el vínculo pedagógico sin caer en algún lugar común: el autoritarismo, el aburrimiento, la gesta heroica. Murúa elige otro camino: su maestro es un laburante comprometido con una tarea rica en afectos, difícil por la soledad que implica, de gran dignidad y muy humildes efectos transformadores. El rol docente burocrático -propio de puebleros, como llaman los campesinos a la gente de la ciudad- está parodiado con las mujeres que se acercan a la escuelita como si fueran chetas de visita en algún barrio pobre para invitar al maestro y a sus alumnos a un acto en homenaje a Sarmiento, y con el discurso posterior, que nadie atiende, lleno de retórica vacua y ampulosa. La escena del acto se opone a una anterior, en la que el maestro, bajo el algarrobo donde da clases, habla de San Martín, de Belgrano y del mismo Sarmiento, haciendo patria más que diciéndola.

Lo que propone el maestro -cuyo nombre nunca sabremos- es una educación respetuosa de las tradiciones de la comunidad con la que trabaja pero igualmente ilustrada. Al principio, cuando tiene que pelear para que los padres envíen a los chicos a la escuela en lugar de hacerlos trabajar también en esas horas, le dice a una mujer que si hubiera aprendido algo procuraría vivir mejor. Al final, sentado en las ramas donde suele estar, Shunko le dice: “Cuantas más cosas nos enseña en la escuela, más veo desde este árbol”.

Un año después de Shunko, Murúa estrenó la notable Alias Gardelito, que cambia Santiago del Estero por Capital, los buenos corazones por el egoísmo más rancio y aumenta notablemente el compromiso con la modernidad; basta escuchar la música de Waldo de los Ríos, tan llena de efectos sonoros y disonancias, completamente distinta de la que compuso para Shunko. Al principio, la película amaga con ser una de engaños chicos, en el estilo de Il bidone (Fellini, 1955) o I magliari (Rosi, 1959), y hasta incluye una escena, la del banco, en la que queda claro que todo piola puede ser el tonto de otros piolas. Pero enseguida abandona ese camino y sigue el movimiento de su protagonista por la ciudad en busca (o mejor dicho: a la espera, porque hace más bien poco) de cualquier cosa que le permita pegar el salto.

Como casi todas las películas de Murúa, Alias Gardelito tiene base literaria; en este caso un relato de Bernardo Kordon convertido en guión por Roa Bastos y Solly. Toribio Torres (Alberto Argibay) se da aires de cantor y por eso lo llaman Gardelito. Mira discos del Mudo, habla de su repertorio, sueña con giras y un futuro de éxito, pero no lo oímos cantar nunca, nada más que el “Que al mundo nada le importa” de “Yira yira”, y en un plano que oculta su boca, como para que tampoco sepamos si lo canta o lo piensa (Toribio tiene algunos parlamentos en off). La distancia entre aquello a lo que aspira y la vida que vive es tan grande, y él tan mal bicho, que termina por irritar. Kordon lo dice así:

«Me parezco a Hugo del Carril» y esta observación lo dejó satisfecho. «Podría trabajar en el cine». Después miró la calle: un mundo de rostros anónimos en busca de la ración de espectáculo de cada semana. Formaban filas en las entradas de los cines que se sucedían sin interrupción a lo largo de la calle Lavalie. Se sintió por encima de Picayo y de toda esa muchedumbre. «Soy un artista; puedo convencer a cualquiera de lo que me venga en ganas.» Encendió el cigarrillo y dejó escapar una larga bocanada de humo como si fuese un suspiro de satisfacción. «Soy un cuentero, un artista.»

Como el de Kordon, el Gardelito de Murúa está siempre listo para cagar a cualquiera con tal de obtener una ventaja. Pero además tiene sus notas propias: imagina que prostituye a la chica del conventillo que evidentemente lo quiere bien, dice que el jazz es música de invertidos y sube a su amigo Picayo a un ring, donde nunca estuvo, para ver si levanta unos mangos. Gardelito quiere progresar a toda costa porque piensa que el laburo y la vida dura -que tanto en el relato como en la película está representada por los tíos, de quienes se separa pronto- no son para alguien con su facha y su voluntad de ascenso. Especialmente incómodo es el hecho de que no pueda establecer más que vínculos de jerarquía: rebaja a los que le dan bola y se muestra sumiso con los jefes. Eso hasta el desenlace, cuando su único acto de fidelidad lo hunde. Es una decisión venida desde vaya uno a saber dónde, opaca y por eso fascinante. En “El indigno”, uno de los tantos cuentos que Borges dedicó a las orillas, un pibe que admira a un compadrito lo delata al final. Alias Gardelito es su inversión: Toribio, que desprecia a Picayo, lo busca después de mejicanear a sus jefes para ofrecerle irse de viaje juntos, tan sin motivo (o con un motivo de tan fácil lectura psicológica que pide desatenderlo) como el muchacho de Borges traiciona a su ídolo.

Por razones que no son solo personales (en sus textos de la época, Homero Alsina Thevenet insiste sobre una pelea con el sindicato de técnicos), Murúa tardó una década en dirigir su tercera película, una versión de Un guapo del 900 -la obra de Samuel Eichelbaum que Torre Nilsson había llevado al cine en 1960 con Alfredo Alcón en el rol protagónico- que incluye una esmerada reconstrucción de la Buenos Aires de comienzos del siglo XX, música de Satie, planos inspirados en la pintura de Renoir y un aire irremediablemente académico, lleno de zooms y encuadres prolijos. Estas finezas -con las que Murúa trata de honrar a Chunchuna Villafañe- solo son contestadas por las apariciones de la Natividad de China Zorrilla, una mujer brava, de valores turbios e inquebrantables, que bien merece este elogio de su hijo Ecuménico, el guapo del título: “Qué suerte, vieja, tener una madre como usted, porque usted me comprende como un hombre a otro hombre”.

Cuatro años después de Un guapo del 900, y en las antípodas estilísitcas, Murúa filmó su obra maestra. Hay pocos personajes en el cine argentino tan hermosos como la Raulito, una chica que usa el pelo corto y se viste de varón porque la calle es más jodida para las minas pero que no puede decirse que use un disfraz porque se la ve perfectamente integrada en su rol de pibe, y al mismo tiempo tampoco es lo que hoy llamaríamos un varón trans, como queda claro en uno de sus parlamentos: “Yo no quiero ser hombre”, dice. “Lo que no quiero es ser mujer”. Más queer no se consigue.

La secuencia de títulos alterna el recorrido de un patrullero y el sonido bien en primer plano de las sirenas policiales con la voz de Raulito (por cierto, Marilina Ross, olímpica), que habla de su familia, de la calle y de sus ideas sobre la vida, fragmentos de un discurso más largo que escucharemos después. La película entera es así. De un lado, la serie loquero-juzgado-cárcel. Del otro, el movimiento perpetuo del personaje, que se vuelve especialmente intenso y sensible porque atraviesa todos los órdenes, no solo aquellos que podemos identificar fácilmente como opresivos. En efecto, Raulito escapa de las instituciones de control y también de los vínculos afectivos porque no se trata solo de un sujeto indomesticable, como alguno de los que describe Foucault en Vigilar y castigar, sino de un sujeto herido. Hay en ella -que tiene ganas de vivir, como dice y se le nota- un incordio que no se resuelve ni con castigos ni con pastillas ni con la gente más o menos buena con la que se cruza. Una angustia honda que todo el tiempo trata de traducirse como locura o propensión al delito porque así es más simple, pero que tampoco permite títulos como símbolo de libertad o banalidades por el estilo. Basta ver cómo abraza Raulito a Medio Pollo, el nene de la calle, en la última secuencia, que termina con un congelado en el mar, como una versión desesperada de Los 400 golpes, para entender que La Raulito no es cine edificante. Para eso está Atrapado sin salida, del mismo 1975.

De todos los episodios que componen la película el más notable es el de Juan, el diariero de Luis Politti. La secuencia entera –que incluye a Raulito voceando noticias sobre Alfredo Alcón, Rodolfo Bebán e Isabel Sarli- es una de las muestras mayores del talento como cineasta de Murúa. Especialmente la escena en la cama, la última antes de separarse, en la que ella llora, como le pasa cada tanto, por un sufrimiento oscuro más que por una causa determinada, y él la toca por primera vez, como para consolarla, y por primera vez la trata de besar, y seguir adelante. ¿Por qué el tipo se porta así? ¿Porque la ve débil, vulnerable, como diría nuestro CUIS (Código Único de Interpretación Sensible)? Difícil. Podría haber intentado antes. La dejó quedarse en su casa, laburar en el kiosko, dormir en su cama, y apenas ella lo corre él se queda quieto, y no vuelve a insistir. Juan no está mucho mejor que Raulito, de hecho. Tiene un trabajo y una habitación, que le hacen las cosas más fáciles, pero no es más que una criatura de la ciudad como las chicas del cabaret y tantas otras, sola y acostumbrada.

La secuencia de Juan es coherente con el mayor acierto de la película: la renuncia a pintar con brochazos gruesos a los personajes con los que Raulito entra en contacto. En las instituciones no hay sádicos sino burócratas, y también hay gente buena, que si tiene un defecto es la tibieza. Basta pensar en el psiquiatra de Duilio Marzio, que intenta que no la trasladen del loquero en el que ella se siente bien a la cárcel pero acepta sin pelear lo suficiente, y que le da a Raulito su dirección por cualquier cosa pero no sabe qué hacer cuando le cae en la nochebuena. Es inútil cargar las tintas. Las sirenas del comienzo y del final y la certeza sensible de que a la vuelta de cualquier esquina está la cana, y detrás de la cana el psiquiatra y el juez, alcanzan y sobran. Murúa pinta un mundo triste y policial, en el que hay chicos en la calle, personas demasiado solas y una criatura que no es una víctima y listo, ni tampoco un sujeto libre. Es las dos cosas, y la difícil coexistencia de ambos atributos define su singularidad. Demasiado rebelde como para el internado, el hospicio o la familia, está también demasiado desamparada como para ser una linyera filósofa en el estilo de los cínicos o del Bud Spencer de Cuatro moscas sobre terciopelo gris.

Todos los protagonistas de Murúa son gente del llano. El Toribio de Alias Gardelito, indigno de cualquier simpatía, es solo comparable con el Ecuménico de Un guapo del 900, enredado en la falopa del coraje y la lealtad, pero mucho peor, porque ni un código tiene, y la tragedia ni lo roza. Los otros son encantadores: el laburante (Shunko), el marginal de buen corazón (La Raulito) y finalmente los perdedores de Cuarteles de invierno (1984), el último trabajo de Murúa como director y una de las mejores películas de un tiempo en que el cine argentino se vio atrapado por una mezcla terrible de incompetencia y responsabilidad civil.

Cuarteles de invierno es, por supuesto, una adaptación de la novela de Osvaldo Soriano, de quien un año antes Héctor Olivera había filmado No habrá más penas ni olvido, con Murúa en el elenco. En plena dictadura, un boxeador y un cantante de tango -los dos de vuelta- llegan al ficticio Puerto Obligado (la película está filmada en San Pedro) para la fiesta del pueblo. El primero (Rocha, un notable Eduardo Pavlosvky) es un chambón. Tiene treinta y siete años, toma, come y chupa como si fuera cualquier cosa menos un deportista y es tan noble como bruto. El otro (Galván, en la piel de Oscar Ferrigno, también excelente) es un tipo despierto, que sin tener ni un gramo de heroísmo puso su nombre en alguna solicitada, se niega a firmarle un autógrafo a un policía y no puede ocultar su desprecio por el régimen militar y sus colaboradores civiles, uno de los cuales (el siniestro Dr. Bayo de Enrique Almada, que en un momento habla de Ortiz como del único presidente no militar argentino digno de estima) es el que trata con ellos y les comunica las reglas.

El boxeador y el tanguero (a quien en una ocasión alguien llama Gardelito) tienen que animar la celebración que el ejército montó para su propia gloria. Su ética es picaresca, no ilustrada ni heroica, pero cuando las cosas se ponen fuleras queda bien claro: de un lado están ellos, con la sola ayuda del croto que interpreta el entonces omnipresente Ulises Dumont, y del otro los milicos, la policía y la sociedad civil que o bien aprovecha para sacar ventaja o bien se calla la boca. Hay que decirlo: la buena es esta, no Rojo. El trazo grueso de algunos secundarios -el policía sacado, sobre todo- no le resta valor a la película con la que Murúa cierra una obra que, como buena parte del cine argentino, necesita revisión y nuevas discusiones. Quién sabe: tal vez su historia no sea tan tacaña como aprendimos a creer.