Buenas y malas de algunas películas sin salas, por Marcos Vieytes

¿De dónde saca alguien la energía para hacer lo que tiene que hacer cuando no le queda otra que hacerlo por más que no le guste? ¿Por qué no abandona y se manda a mudar? El que tiene las respuestas a eso en lo que queda actualmente de cine es Nicolas Cage. Desde hace más o menos una década lo vemos hacer de todo. Filma más películas por año que Takashi Miike, algo así como decir que labura más que un japonés. Y todos sabemos que nadie labura más que un japonés. Salvo Cage, que es EL laburante, último obrero del cine. Se dice que lo hace porque le debe millones a la AFIP yanqui. Se dice que dijo que su contador le metió el perro. El asunto es que se la pasa filmando películas de explotación de bajo presupuesto y alto vuelo imaginativo. Cage es el gran héroe del cine de aventuras contemporáneo, el tío gamba que te saca de la rígida casa bergmaniana para llevarte de paseo a la feria o hacerte debutar, la versión payasa de Kinski, un volado en calzoncillos que lucha contra demonios de CGI berreta, cuenta cuentos inmortales junto al fogón, actúa siempre con la misma cara de cansancio, esa que me recuerda la de los albañiles que desde hacía treinta años tomaban el 21 en San Fernando cuando todavía era de noche y viajaban hasta Puente la Noria, pero igual bromeaban en la obra y siempre que podían se mandaban un asado para la patrona, los chicos, los amigos y el barrio. Este groso de otra época, este actor peronista, ahora hizo una de piratas, entre otras muchas cosas más que aparecen en Primal. El plano final, con Cage en cubierta con la pata coja, apoyado en un bastón y con un loro a su derecha, es la isla del tesoro de esta película.

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Anoche vi Good boys (Gene Stupnitsky, 2019), la pasé bárbaro. El cine es lo de menos, pero sin películas no habría Cine. Es una sucesión de chistes -ni siquiera gags- con muy buen timing. Lástima que respeta la parábola integradora de esa máquina de adaptación social que son los audiovisuales contemporáneos, estadounidenses en particular. Así que todas las transgresiones sexuales y sociales de los chistes están al servicio de la utilidad. Estos nenes serán mañana, si entendemos a la integración como saludable, miembros útiles de la sociedad. ¿Puede haber horizonte de expectativa menos interesante a la hora de ver una película? No hay cosa que me resulte más pelotuda que un coming of age optimista. Bueno, sí, los fans argentinos de los coming of age optimista, proclives a votar a cuanto proyecto antinacional se les cruce en el camino. Si los chicos sólo quieren divertirse, aburrimiento existencial y estético asegurado para los que preferimos gozar. Existencial y estético, sí: ni mi lenguaje ni mis expectativas se han renovado mucho que digamos. La sonrisa canchera y permanente, como la indignación compartida desde el vamos, únicas propuestas del cine mainstream y del bien pensante respectivamente, son el horror, el horror.

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02

Ya se puede ver la última película de Mike Leigh. Una sola escena transcurre en Waterloo, al final de la guerra. Los ingleses ganaron, pero no se nota porque Leigh filma a un soldadito que mira la matanza sin entender nada y toca la trompeta como un acto reflejo. Y como siempre ha presentado la cosa dramática desde el grotesco, pensar en el comienzo de La fiesta inolvidable no es impertinente. La derrota de Napoleón no es la de la revolución francesa, que inspira a los obreros de Manchester explotados por la industrial y sin representantes parlamentarios. El soldadito vuelve a casa y a través de su familia y vecinos obreros y militantes accedemos a los reclamos por derechos negados primero, al funcionamiento del poder judicial como herramienta legal del abuso después, finalmente a la corte, que Leigh desprecia con grosera socarronería. Peterloo consta de dos partes bastante claras: los preparativos de una protesta y la carnicera represión. Hay al menos dos obras maestras con la misma estructura: Adalen 31, de Bo Widerberg, y La perla de la corona, de Kazimierz Kutz. La de Leigh no es tan buena, pero también está a favor de los de abajo y crea su propia particularidad: dedica la mayor parte de su duración a poner en escena la polifónica disputa de discursos y performances retóricas de la época, lo que no deja de ser un comentario paralelo de la disputa de la película con el marco del academicismo que la acecha y de la infinidad de discursos políticos “disidentes” contemporáneos.

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No me pongo a ver Eva por Isabelle Huppert sino porque la dirige Benoit Jacquot, que con 3 corazones hizo uno de las mejores melodramas en lo que va del siglo, y unos años antes filmó una película fabulosa con Nahuel Pérez Biscayart que transcurre en el siglo 18. En Au fond des bois el argentino era un pícaro que sugestionaba -para todos los que no estuvieron presentes en la escena fue una violación- a la hija de un burgués aldeano y se la lleva a crotear con él. Jacquot empezó filmando a Lacan, pero sus películas tienen el tino de filmar con perspectiva psicoanalítica a través de los géneros, la materia, el cuerpo y cierta velocidad típica de Téchiné. Eva no me quitó el sueño, aunque no pude dejar de verla y de pensar, durante el día posterior, en las abundantes elipsis que modifican el punto de vista y nos obligan a especular sobre la información faltante. Lo más interesante terminó siendo lo que Jacquot hace con Isabelle Huppert durante casi toda la película: ponerla en un lugar aparentemente frágil donde no estamos acostumbrados a verla. En un plano la vi caminando como lo que ya es, una vieja, aunque ni el personaje ni ella se lo proponen en ningún momento, y pensé que Huppert es algo muy parecido a Clint Eastwood: una máquina todoterreno de filmar el tiempo pesando sobre el propio cuerpo. Un monstruo también, en el más honroso -por singular- sentido de la palabra. Huppert es la dirty Harry del cine artístico europeo contemporáneo.

03

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Marriage story es un cover de Allen, Alda, Benton, Mazursky. Los primeros ocho minutos son formalmente interesantes gracias a lo que sucede en el minuto 9, que resignifica el estatuto discursivo de los precedentes. Esos ocho minutos son algo así como una secuencia de montaje de la felicidad conyugal a dos voces. La de ella primero, y la de él después, enumeran las cosas que lo han enamorado del otro con eso que llamamos “música clásica” de fondo. Repentinamente nos enteramos de que ambos monólogos son textos, escritos a pedido de algo así como un terapeuta de parejas a punto de divorciarse, que están a punto de leer en voz alta para que el proceso sea lo más incruento posible. Alrededor de una hora y media después veremos una tregua dentro del combate -igualmente civilizado, vale decir realista, verosímil- por el divorcio, y la secuencia ilustra la corriente de cariño que subayace entre las partes con la misma música usada al principio. Entonces la parcial desestabilización de las convenciones puesta en escena en la apertura por la ironía de la resignificación se nos revela, también ella, harto convencional. Puede que el único aspecto regocijante de la película en los tiempos que corren sea la insoportabilidad de todos los personajes femeninos: si los hubiera filmado Gibson no se la dejarían estrenar, pero Gibson jamás filma a las mujeres de ese modo. La larga secuencia de la discusión, filmada para el Oscar por no decir para el culo, es tan insoportable como que Baumbach sea capaz de irritarnos con actores macanudos como Driver y Johansson. El único pedazo de cine de esta película es aquel en que se nota el temblor del brazo derecho de Alan Alda, como la escena de Joe Pesci sin la dentadura postiza en El irlandés. No me pidan que vena la nueva de Linklater, con el que comparte la misma mala conciencia.

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Pequeña burguesía aldeana, finales del siglo XIX, luz dorada sobre los campos: cine típicamente francés. Al menos, desde Renoir y su impresionista e impresionante Partie de campagne. El Casco de oro de Becker incluyó motivos policiales. Pialat lo transformó en el paraíso infantil de La casa del bosque. En 1984, ya convertida en tradición lo que en cierto modo fue vanguardia cinematográfica, Tavernier dio cuenta de esa parábola y de paso habló en primera persona de todo aquello que no fue parte de la Nouvelle Vague, que no se suicidó por no poder serlo o por no poder dejar de serlo, como le pasó a tanto cine francés postnuevaolero, ni pretende serlo como casi todo el cine universitario, a través de un viejo pintor académico que recuerda sin rencor el surgimiento del impresionismo en Un dimanche a la campagne, pero con plena conciencia de la subalterna posición artística que ocupa dentro de la institución cinematográfica (el corazón cinéfilo lo ama). Ninguno se olvidó de adornarlo con los arabescos del vodevil o de la farsa (el mundo de Pagnol también forma parte del cuadro, desde La mujer del panadero y otras dirigidas por él mismo hasta las adaptaciones de Yves Robert y Claude Berri filmadas a fines de los 80 y principios de los 90). En La increíble historia del cartero Cheval es Nils Tavernier, hijo de Bertrand, quien se acerca a la tradición que su padre supo usar sensual y reflexivamente. Dadas la soledad rural del personaje y su incapacidad para socializar, no obstante su formidable sensibilidad, bien podríamos pensar en el chúcaro héroe de un western, o de alguna película de supervivencia más que de aventuras, o en un hombre llamado caballo para darnos el gusto de jugar con el título. Pero este tipo sólo reparte la correspondencia hasta un punto -un instante, un sendero o path, una llamada- de su vida que lo transforma. Los cruces entre el cine realista francés y los géneros son mucho más comunes, pero menos aparentes (y en eso reside su gracia), de lo que suponemos. Allí están el citado Becker -habló del padre Jacques, no de Jean- y Sautet, así como unos cuantos contemporáneos de los que apenas he visto un par de películas (Desplechin, Donzelli). En ocasiones sólo se trata de la traslación de una tipología arquetípica del héroe a un contexto realista, de la revalorización de la puesta en escena como decoupage o desglose de los planos y, por lo tanto, también de la duración, no como extenuación temporal del espectador para mejor gloria del autor sino como aprecio por la escena más allá de su funcionalidad, y de la estructura dramática armada como firme progresión narrativa. La relación de una historia sentimental como ésta del cartero filmada por Nils, cuya capacidad de emocionar es inversamente proporcional a la del protagonista, con la reflexión artística de Bertrand en su película de 1984 se da a través de una arquitectura naif cuya mera presencia es una tentación para las interpretaciones y los paralelismos. Sin conocimientos del arte naif ni distancia suficientes para pensar el cine contemporáneo sólo puedo decir que en la película de Nils pujan las convenciones clásicas con algún que otro estándar contemporáneo, como el del oscilante movimiento programado de la cámara, reducido a su mínima expresión. Y que su digital añora el celuloide. Película fuera de moda, entonces, como fuera de lugar parece también Laetitia Casta, si no fuese porque su sola presencia suele justificar cualquier imagen, pero también porque sabe ser muy buena actriz, y porque la excepcionalidad de su belleza, o su circulación mediática, está a la altura de la singularidad del protagonista (nuestra Casta diva se había asomado a la misma ventana campesina que acá la enmarca en la maravillosa versión Melies de Les ames fortes de Giono filmada por Raúl Ruiz).

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Volvieron los rusos para hacerle de nuevo difícil la vida al espectador. Daney dijo que el de los yanquis era el imperio de la velocidad que el soviético atascaba (al menos en el cine de Tarkovsky y de otros espiritualistas, triunfadores del santoral de autor). Más allá de que también conviene atascar la anuencia con que se lee a los citadores seriales de Daney y de cuanto francés se les cruce en la lectura, lo banco en esa. Dylda no deja de contar una historia, y con esto quiero decir que otro podría hacer con la misma anécdota un melodrama clásico. Dylda no deja de serlo, pero está bueno que durante un buen rato, por no decir casi toda la película, no podamos abandonarnos a la seguridad de la estructura genérica. La protagonista tiene, además, uno de los cuerpos más asimétricos que se han visto. La relación inicial de ella con el nene es opaca y tremenda. La de la amiga con su posible suegra, para alquilar balcones del Bolshoi. La cosa transcurre ni bien termina la Segunda Guerra. Los encuadres son más bien cortos, lo que hace que haya al menos dos planos generales inolvidables. La reacción a los males que aquejan a los personajes no obedece a la obligada premisa de acción y reacción habituales de los guiones, así como el plano contraplano tampoco regula la puesta en escena por más que no gravite imperativo programático alguno, de modo que la naturalidad con la que se los vive no deja de ser un desafío de adecuación para el espectador contemporáneo, que cuanto menos imágenes ve del pasado más ajeno se vuelve a la fabulosa amplitud del tiempo como experiencia histórica. El de esta película es uno de los verdes más inolvidables desde Hitchcock sin deberle nada a Vértigo.

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Cine arte europeo: cinco personajes reunidos en una escenografía teatral burguesa. Ninguno de ellos tiene nombre propio sino título: La Puta, El Adolescente, etc. La pronunciación de los monólogos es tan artificial como el espacio hasta que Eric Cantona, inmenso goleador que supo hacerle el aguante al Diego en sus peleas contra la FIFA y también meterle una patada voladora en el pecho a un neonazi de la tribuna cuando salía de la cancha, dice en primerísimo primer plano: “Yo, en realidad, era poeta, pero la tenía tan grande que no me quedó otra que coger todo el tiempo.” Así se presenta El Semental, su personaje en este juego de roles, cuando se pone a contar la más grande historia jamás contada. Más temprano que tarde, pero sabiendo que en estas cosas conviene hacerse desear, nos pregunta si queremos comprobar tan mentada grandeza mientras se lleva las manos al cierre del pantalón. Justo en ese momento tocan el timbre y un misterioso personaje se anuncia a destiempo. Su dedo en la mirilla impide verle la cara. Para entrar exige que la casa esté totalmente a oscuras y recién entonces se ofrece para que todos –incluido el personal doméstico- lo toquen, lo besen, lo violen: es La Estrella. Poco después alguien comete la imprudencia de encender la luz y ella sufre un ataque de nervios, grita, llora, se esconde. Sólo El Adolescente se le acerca y le habla con ternura. Conmovida, La Estrella muestra la cara y decide quedarse. Roto momentáneamente el clima, la orgía se ha detenido. Así que es buen momento para recordar lo que hasta la película parecía haber olvidado para que lo olvidemos nosotros, si es que algo de tamaña envergadura pude ser olvidado. “Antes de que usted llegara, señora, yo estaba a punto de mostrarles mi poronga”, retoma el poeta semental. El primer largo de Yann Gonzalez pone toda la carne en el asador sin prepotencias de macho alfa, y tampoco le hace asco maricón a la grasa de las achuras. Su título -Les rencontres d’aprés minuit- es un amaneramiento de Rohmer, así como la inverosímil explicación de su sentido parece cabalgar desde Percival, el galo hasta hoy en un flashback que invoca al mito en vez de la memoria. Para ser recuerdo ese pasado está demasiado lejos del presente de los protagonistas. Y la concentración de burgueses en una misma habitación durante una sola noche carece de ínfulas sociológicas. Sus únicos sentidos son los del humor, ya sea irracional como Buñuel o zarpado como en Almodóvar, y los de la pasión melodramática, siempre renuentes a dejarse acollarar con las correas del deber y de la seriedad: Un personaje pierde el conocimiento en la primera escena de la película y en vez de reanimarlo con el clásico boca a boca le hacen una paja.

02

Pero la película que me hizo conocer a Yann Gonzalez es una más de este año que lamentablemente no estrenaron ni estrenarán. Un cuchillo en el corazón no sólo tiene un título grandioso sino que también es un giallo a la francesa, con todo el peligro que ello implica habida cuenta de las innumerables versiones artie que proliferan, como la abominable Barberian sound system. Pero todo indica, afortunadamente, que el género de González no es un género sino la mismísima mirada artie, cuya parodia no excluye el goce de esa pretenciosa forma de mirar pero la transforma en algo festivo que no desbarata su sentimentalismo sino solamente su estúpida solemnidad. Un cuchillo en el corazón es también un melodrama, una comedia de la movida española, un exploit alla mexicana, el rodaje de una porno y hasta una de Friedkin filmada por Franju. Recuerdo que, con más de media madrugada por delante, el violín vampiro de Baralis (y no hay forma de evitar que se tome a la chacota cualquier cosa que el más lírico compatriota escriba seriamente sobre dicho instrumento) me empezaba a carnear. Zafé del gancho zurdo como pude: Eartha Kitt en alemán, Ellington en un Cotton Club sin Richard Gere, un par de patys caseros, media de tinto, el alma de Zambrano leída en el inodoro y la recuperación del torrent, que había dejado de funcionar. Así llegué a Un cuchillo en el corazón y vi la luz. Otra que la Iglesia Universal de Dios: Fundamentalismo Cinéfilo Puro, Duro y Pajero. Otra que Pare de Sufrir: ¡Sufra al Palo y Como el Melo Manda! Empieza como Cruising, pero al toque sabemos que es un giallo. Hay gente con cabezas de pájaro, el poster de una de las más hermosas, ligeras y menos conocidas películas de Bresson, un poema de García Lorca, insertos en blanco y negros que no sabemos si son flashbacks, flashforwards, o relatos alternativos como en una de Ruiz. Y todo con una polenta bárbara, crímenes sentimentales y sádicos, el rodaje de una porno homosexual de autor y Vanessa Paradis, que parece un playmobil ajado cuando camina y sufre locamente por amor.

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