Selección y traducción: José Miccio

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Nací el 3 de enero de 1929 en un edificio histórico del centro de Roma: el Palazzo Lazzeroni.

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En 1913 mi padre realizó el primer western italiano: La vampira indiana, en el que mi madre interpretaba a una piel roja.

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Como uno de los actores de la compañía se llamaba Ruggero Ruggeri, mi padre abandonó el nombre de Vincenzo Leone para adoptar el seudónimo de Roberto Roberti. Muchos años después también yo tuve que usar un seudónimo para mi primer western. En homenaje a mi padre, elegí Bob Robertson. O sea, Robert, hijo de Robert.

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Comencé a ir al cine justo antes de que estallara la guerra. Tendría nueve o diez años. Iba con mis compañeros más chicos. Éramos difíciles. Una banda. Cuando estábamos en casa éramos pequeños Jeckylls que gozábamos de todos los privilegios de una educación refinada. Apenas salíamos, nos convertíamos en verdaderos Hydes. Casi unos matones. Pero éramos hijos de buenas familias. Vivíamos en el Trastevere, un barrio en el que había una clara división que iba de via Dandolo hasta el Gianicolo, una de las colinas más altas de Roma, coronada por la estatua de Garibaldi. De un lado, el barrio era bueno. Estaba habitado por la burguesía judía y por cristianos con profesiones liberales. Doscientos metros más allá, estaba la zona popular. El reino de los pequeños delincuentes. Contra ellos peleábamos. Nuestros enfrentamientos tenían lugar en las escalinatas que conducen a viale Glorioso. Tiempo después, cuando tenía diecinueve años, escribí un guión que contaba todo esto: Viale Glorioso, pero lo destruí después de ver I vitelloni de Fellini.

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Nuestro universo era la calle y el cine. Especialmente el de Hollywood, no las películas francesas ni los teléfonos blancos italianos. Esas películas las descubrí después de la guerra, cuando me convertí en asistente de mi padrino, Mario Camerini.

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Con la liberación volvieron a circular las novelas, las historietas y las películas americanas. Nos dimos una panzada tremenda. Era fantástico. Se estaban realizando los sueños de todos los adolescentes. El gran retorno del cine americano. Las salas estaban colmadas todos los días. Por no hablar de las librerías en las que nos amontonábamos para comprar las historietas que contaban las aventuras que habían tenido en los últimos cuatro años nuestros héroes preferidos. Descubrimos también a los grandes escritores del policial. Ya había leído algunos libros de Dashiell Hammet, que circulaban clandestinamente durante la guerra. Pero ahora podía conocer toda su obra. Y también la de Raymond Chandler, Horace McCoy y James Cain.

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Estaba locamente enamorado del cine. El western era uno de los géneros a los que era aficionado, pero prefería el policial. Howard Hawks y Humphrey Bogart. The Big Sleep… Miraba también las comedias ligeras con Robert Donat. ¡Y las películas de Lubitsch! Amaba Ninotchka, Ser o no ser, El cielo puede esperar. Me conmovió mucho también Viva Villa. Y Mientras la ciudad duerme, de John Houston. Pero eso fue más tarde.

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En 1946 sucedió algo divertido. Un amigo conocía a Vittorio De Sica y le habló de mí. Fui a verlo. Cuando De Sica supo que yo era hijo de Roberto Roberti me propuso ser el asistente de la película que estaba preparando. Me dijo que no podía pagarme, pero que si aceptaba hacer de extra, obtendría una pequeña compensación. Dije que sí. El asunto se reveló más complicado de lo previsto. Tenía que vestirme de seminarista. Bajo la túnica, llevaba un pulóver nuevo de color amarillo. Durante la filmación empezó a llover y la ropa roja de cura manchó la lana de mi pulóver. A todos les pareció divertido. Me tomaban por un estandarte romano, ya que los colores de la ciudad son el amarillo y el rojo. Yo no me reía: mi pulóver estaba arruinado y De Sica no quería hacerse cargo. Fueron necesarias largas discusiones para arreglar las cosas, pero finalmente me lo pagaron. La película se llamaba Ladrones de bicicletas.

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Era consciente de la importancia del neorrealismo. Presentaba una diferencia abismal respecto del cine anterior. Eran películas necesarias. Decían cosas justas, y después de veinte años de fascismo eso era saludable. Pero no era el cine que yo prefería. Las obras de Antonioni no me fascinaban, aunque más adelante amé Blow-Up. Visconti me parecía un gran director. Sin embargo, nunca lo consideré un autor. Se lo puede comparar con Toscanini: formidable, pero no es Verdi. Es cierto que Visconti realizaba obras soberbias, pero creo que no tenía nada para decir. Prefería claramente a Pietro Germi o a Rossellini. Y sobre todo a De Sica, que para mí era el mejor de todos.

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En 1950 participé en Quo Vadis, de Mervin LeRoy. Necesitaban muchos asistentes para ocuparse de los extras italianos, que eran dos mil al día. Yo no hablaba inglés. Pero a ellos no les importaba. Mi tarea era preparar las escenas de masas y de batalla. No tuve contacto con LeRoy. Con Helena de Troya fue diferente. Me hice amigo de Robert Wise. Nos encontramos muchas veces, en parte porque hablaba francés. Quería que aprendiese inglés porque deseaba que lo acompañase a América y que continuase como su asistente en trabajos posteriores. No por un asunto afectivo. Wise me reconocía por haber resuelto muchos problemas con los extras. Al comienzo de la filmación, esa banda de idiotas había armado un montón de problemas. No tenían ninguna disciplina. Cuando empecé a trabajar en el set pedí carta blanca. La producción aceptó y dos días después todo estaba arreglado.

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En aquel tiempo era el asistente más solicitado de Italia. Trabajaba ininterrumpidamente, por lo tanto tenía cierta fuerza para enfrentar a los extras que le buscaban la quinta pata al gato. Sabían que era mejor no crearme problemas porque si no iban a ser despedidos y no conseguirían más trabajo conmigo. Así que tenían miedo. Toda la situación estaba controlada.

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Raoul Walsh era consciente de la admiración que sus películas generaban y estaba muy emocionado por eso, pero prefería mostrarse indiferente. Antes que nada era un gran profesional. Durante la filmación decía con sinceridad: «Yo sólo hago mi trabajo». Fuera del horario laboral era un bon vivant: alcohol, mujeres, risas. Pero pasara lo que pasase, a la mañana siguiente estaba en el set. Siempre preciso, siempre eficiente. Una fuerza de la naturaleza.

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Conocí a Orson Welles. Yo era asistente en L’uomo, la bestia e la virtù, una película de Steno en la que Welles interpretaba a uno de los personajes. Welles no soportaba al jefe de producción. Lo odiaba. Una tarde me preguntó si quería ser asistente y jefe de producción de una película que iba a comenzar a dirigir al día siguiente. Yo le respondí que tenía que seguir trabajando con Steno. Entonces me explicó: «De Laurentis está teniendo problemas con la fotografía. La Afgacolor resultó un desastre. En las imágenes, el mar es rojo. Frenamos todo por cinco días». El cachet diario de Welles era de un millón de liras, y había hecho un pacto con la producción: no cobraría esos cinco días si le prestaban a todo el equipo para comenzar una película. De Laurentis aceptó. La filmación estaba por empezar, pero Welles era el único que sabía de qué se trataba la película. Me dijo: “Buscame a uno que tenga la cara de ladrón más terrible que pueda imaginarse». Yo conocía a un muchacho que era la copia perfecta de Mussolini, y como si eso no alcanzara tenía la cara marcada por la viruela. Cuando se lo presenté, Welles inmediatamente reconoció su semejanza con el Duce: “Es perfecto. Lo contrato porque es igual al ladrón más grande del mundo». Me pidió también diez policías para perseguir al ladrón. Y después un tren verdadero. Filmamos la primera escena: el ladrón era perseguido por los policías y para escapar tenía que subir a un tren en movimiento.

La filmación de estas escenas duró tres tardes. A cada nuevo clac, Welles le ordenaba al ladrón correr más cerca del tren. Siempre más cerca. ¡Más cerca! Al final de la tercera jornada, el actor se acercó a mí y me dijo temblando:»Señor Leone, le pido un favor. Dígale al señor Welles que hago cine para sobrevivir, no para morir».

No grabamos otras escenas. Welles pasaba cuatro horas en maquillaje. Iba al set con una barba azul y con una capa azul y roja, pero nunca se puso delante de la cámara. Una vez me animé a preguntarle por qué se vestía y se maquillaba así. Me respondió: “Nunca se sabe. Tal vez más tarde haga un primer plano».

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Debo confesar que me enamoré locamente de Silvana Mangano. Ella no lo supo nunca porque yo era consciente de que era imposible. La admiraba en silencio.

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William Wyler era la verdadera estrella de Ben-Hur, mucho más que Charlton Heston. Lo último que había hecho era The Big Country. La película había salido en todo el mundo pero un encuadre no lo convencía, así que lo volvió a hacer durante la filmación de Ben-Hur. Un día vimos llegar a Charlton Heston vestido de cowboy. En el medio del circo romano, Wyler lo filmó durante varias horas, hasta que obtuvo el encuadre que quería. A continuación lo hizo incluir en todas las copias existentes de la película, incluso aquellas que ya estaban en las salas. Parece increíble. Pero es verdad: un episodio que muestra la inmensidad de su poder en aquel tiempo.

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Durante nuestro primer encuentro, Wyler me preguntó si los romanos caminaban descalzos. Le contesté que no. A pesar de ser un perfeccionista tenía un pésimo conocimiento histórico. Las escenografías y los vestuarios llegaban de Hollywood. Todo estaba cuidado hasta el mínimo detalle. Wyler, sin embargo, seguía con dudas, así que invitó a una experta en historia romana. Yo era el encargado de mostrarle a la mujer cada cosa: ropa, adornos, arquitectura y maquetas. Al final de la jornada, la experta le dijo a Wyler que todo era muy bello y que la película iba a ser un verdadero espectáculo. Wyler la interrumpió porque quería saber si lo que veía era fiel a la realidad histórica. La mujer lo miró estupefacta. Wiyer estaba impaciente. «¿Qué tengo que hacer para acercarme más a la realidad?», preguntó. La especialista movió la cabeza y dijo: «Hay que quemar todo.»

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Wyler me dijo: «¿Viste la carrera de carros en el Ben-Hur de Niblo, con Ramón Novarro? Yo quiero hacerla mejor. Repetiremos y filmaremos esta secuencia hasta que alcancemos la perfección». Oficialmente tenía que ocuparse Andrew Morton, pero él la consideraba solo como un deber que cumplir. Yo, en cambio, la adoraba. Incluso inventé un sistema para remediar el hecho de que el carro de la cámara fuera demasiado alto: construimos una suerte de trineo que nos permitiera mantenernos más abajo y filmar a los caballos. Si un cable se rompía terminaríamos bajo las herraduras y las ruedas.

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Wyler no fue nunca al set de esa escena. Cada tarde miraba los rushes. Después nos obligaba a ver la carrera filmada por Niblo. La mirábamos ininterrumpidamente, toda la noche. Fue así durante dos meses y medio.

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En aquellos años, el peplum era un género muy apreciado en Italia. Primero estuvo Giovanni Pastrone. Después de la Segunda Guerra Mundial, Riccardo Freda y Vittorio Cottafavi siguieron sus pasos. Pero fue Mario Bonnard el que hizo los mejores peplum del período. Yo participé en su Frine, cortigiana d’Oriente, pero no aparezco en los créditos. En ese tiempo no me importaba. A menudo escribía el guión ademas de ser asistente de dirección. En lo que respecta a Bonnard, yo alimentaba su imaginario. Lo estimulaba. Después ponía orden en las ideas. Le hacía notar aquello que tenía que dejar y aquello que era necesario sacar. No se puede realmente hablar de un trabajo autoral: me limitaba a darle lo que él quería. Sin embargo, tuve que firmar el guión de Afrodite, dea dell’amore.

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Debo decir que nunca pude entender el entusiasmo de los franceses por las películas de Riccardo Freda. Me parece casi cómico. Freda es un cineasta mediocre. Mario Bava tenía mucho más talento.

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Un día se descubrirá que Antonioni y su incomunicación han producido una obra cómica. Para ser claros, creo que es un gran director. Pero como autor no va. Cuando uno ve El desierto rojo, los diálogos resultan ridículos. La banalidad a la enésima potencia. Y justificarse diciendo: «Yo pongo en escena la banalidad porque en la vida existe la banalidad» es un poco demasiado fácil. Pero repito: Antonioni es un director extraordinario. Antes de que empezara a hablar de la incomunicación, hacía obras maestras como Las amigas. Pero ya entonces era mejor ver la película sin sonido.

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No me gusta el final de Blow-Up, pero todo lo demás es digno de las mejores obras de Hitchcock. Y en la vida Antonioni es mucho más irónico que cuando dirige una película. Recuerdo una anécdota formidable a propósito de Francesco Maselli. En aquella época, este asistente de dirección era mi pesadilla. Yo había trabajado en más de cuarenta películas. Era el ayudante más conocido y mejor pagado del país, pero todos me hablaban siempre de Maselli como del más grande cineasta de todos los tiempos. Pasaba por ser un genio aunque todavía no había dirigido nada. Me decían: «Vos sos bueno, pero Maselli…». Su único mérito era haber sido asistente de Antonioni en un cortometraje llamado N.U. – Nettezza urbana. Finalmente, Maselli dirigió una película. Enseguida le preguntaron cuál era el director que más lo había influenciado. Todos esperaban que rindiese homenaje a Antonioni. Pero no. El dijo: «Debo todo a Mizoguchi». Tiempo después, estaba en quiebra. Un día se encontró a Antonioni por la calle y le pidió plata prestada. Antonioni le respondió, irritado: «Pedile a Mizoguchi».

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El productor de Los últimos días de Pompeya sabía qué Bonnard no había pisado el set. Que había hecho todo yo. Trabajaba para los españoles de Procusa y me propuso dirigir una película épica con un presupuesto altísimo. Me mostró un artículo que hablaba de las siete maravillas del mundo y me dijo que necesitaba hacer El coloso de Rodas. Acepté y convoqué al equipo de Bonnard para escribir el guión.

Algunos días antes del comienzo de la filmación me encontré con el socio del productor, que se ocupaba sólo de cuestiones financieras. Me preguntó, restregándose las manos: “Dígame, Leone, ¿quién hará el coloso?» Sorprendido, le respondí: «El arquitecto». Revoleó los ojos: «¿Qué arquitecto?» Imperturbable, continué: «El arquitecto que construirá la estatua». El hombre, cada vez más inquieto, preguntó: «¿Estatua?» Yo entonces precisé: «El coloso de Rodas es una estatua». En ese momento, entró en pánico. «¿Cómo una estatua? ¿El coloso no es un forzudo, un hombre musculoso, como un Hércules?» Le repetí con calma: «No, es una estatua». Entonces se puso a gritar “¡Estoy arruinado! ¡Arruinado! ¡Invertir todo este dinero en una película que tiene como protagonista a una estatua! Usted está loco. Tenemos a disposición a Steve Reeves y a los más famosos fisicoculturistas del mundo, ¡y va a usar una estatua!» Le faltaba el aire, parecía que se iba a morir. Para calmarlo, le propuse: «Podemos incorporar algunas escenas de aventuras, aunque no estén Sansón o Maciste». Nada que hacer. Su desesperación aumentaba. Entonces modifiqué el tono: «¿Quiere que el coloso camine en el puerto y sobre el mar?» ¿Y qué aplaste a las personas con sus enormes pies?» Sus ojos empezaron a brillar. Dio un suspiro de alivio y dijo: «Usted es un genio, Leone. Estamos salvados». Después de esta conversación tuve carta blanca.

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No tenía ganas de filmar el enésimo peplum. Había realizado Los últimos días de Pompeya de modo tradicional por respeto a Mario Bonnard. Y es cierto que se pueden hacer cosas muy buenas también con las películas históricas, por ejemplo el Espartaco de Kubrick. Pero sigue siendo una tontería la idea de hacer un trabajo de este tipo con la pretensión de ser intachable desde el punto de vista histórico. Se necesitaría una vida entera para verificar la autenticidad, estudiar el período en cuestión y no cometer errores. Sin embargo, a fines de los años cincuenta el peplum se había convertido en el género popular más demandado en el mundo: los chinos, los árabes, los americanos, los franceses, los alemanes… Todos compraban estas películas. Había una inmensa cantidad de basura. Yo no quería participar de esa idiotez. Tenía ganas de ridiculizar el género, ir más allá de los límites, hacer saltar todo por el aire, como John Boorman haría con el policial en A quemarropa. Quería hacer una operación similar, una especie de auto de fe del género.

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El coloso es el símbolo opuesto a la estatua de la Libertad. No acoge. Protege el puerto más importante del Mediterráneo. La leyenda cuenta que lanzaba fuego sobre los asaltantes. Entonces imaginé algunas pasarelas que permitieran abrir su cabeza y utilizar catapultas. Se podía entonces combatir en sus brazos, pasar a través de las orejas. Era también una manera de complacer al productor, que temía arruinarse. Pedí que la estatua se realizara teniendo en cuenta los rostros de los presidentes de Intriga internacional.

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Confieso que soy un poco Nerón. Amo el fuego. La única frase que rescato de la obra completa de D’Annunzio es: «¡La llama es bella!» Tengo un lado pirómano. Las llamas me fascinan desde la infancia.

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Rómulo y Remo tenia que dirigirla yo. Pero como Corbucci me había asistido de manera extraordinaria en Los últimos días de Pompeya, conseguí que lo hiciera él en mi lugar. Fue un regalo. A partir de esa película, comenzó su segunda carrera como director.

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La de Sodoma y Gomorra no fue una codirección con Robert Aldrich. Estaba mi nombre en los carteles solo porque se trataba de una coproducción con la Titanus y se necesitaba un cineasta italiano para recibir la contribución del Estado. Las cosas fueron así. A Aldrich le había gustado El coloso de Rodas, así que me pidió que dirigiera la segunda unidad y me hiciera cargo de todas las escenas de guerra. Me interesaba porque lo admiraba mucho. Me habían gustado Attack!, The Big Knife y Vera Cruz. Sin embargo, ya desde nuestros primeros encuentros, me sentí desilusionado. Me dijo que quería hacer La dolce vita en versión antigua. ¡Nada menos! Lamentablemente, su idea alcanzaba el colmo de la audacia en la escena en la que un hombre le muerde el dedo a su hermana. Para Aldrich, ese gesto era la máxima perversión.

Era todo una locura. El jefe de la producción italiana se llamaba Borgogni. Era un verdadero señor y un hombre de gran cultura. Después de leer el guión se reunió con Aldrich, que le pidió una opinión. Borgogni le dijo: “Creo que hay un pequeño error, señor Aldrich. Sodoma y Gomorra eran dos ciudades distintas. No como Hénin-Liétard. Pero en su libreto, hay una ciudad solamente. Furioso, Aldrich hizo que lo echaran. Después modificó la escena del arribo de las dos hijas de Loth. Una señala señala la ciudad y dice: “Sodoma”. La otra se da vuelta, mira a lo lejos y dice: “Y Gomorra”. Una cosa demencial.

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Me casé antes de realizar El coloso de Rodas. Me convertí en padre de una niña, Raffaella. Otra hija, Francesca, estaba en camino. Vivíamos con el dinero ganado con mi primera película y con Sodoma y Gomorra y me rehusaba a filmar la primera cosa que me propusieran. En aquel tiempo la industria cinematográfica italiana estaba en plena crisis. La película de Robert Aldrich y El Gatopardo de Visconti habían llevado a la Titanus al borde de la quiebra, así que ya no se podía contar con grandes presupuestos.

Los alemanes habían lanzado el western europeo. Nosotros los imitábamos realizando malas copias de sus productos y de los productos americanos. Era comprensible que en Alemania hicieran esta clase de películas. Se inspiraban en Karl May, que no tenía nada que ver con Hollywood: era un escritor clásico de su cultura popular. Nuestros westerns, en cambio, no podían funcionar seriamente. Los nombres del elenco eran todos americanizados, seudónimos adoptados con el objetivo de camuflar la identidad de directores españoles e italianos de segundo orden. Eran coproducciones entre Alemania, Italia y España. La crítica no se daba cuenta, pensaba que se trataba de películas americanas menores que los distribuidores liquidaban en verano. Los fiascos, sin embargo, se sucedían, y el cine italiano agonizaba. Entonces se produjo la catástrofe de 1964. Habitualmente se filmaban sesenta películas en el primer trimestre de cada año. Para marzo de 1964 no había todavía ninguna producción en marcha. Los bancos ya no querían invertir en el cine.

Yo noté que en Europa las películas basadas en Karl May funcionaban, así que pensé en la posibilidad de hacer un western. Como tenía buenas relaciones con los alemanes y los españoles, con cierta ingenuidad imaginé que podía preparar una producción sin demasiados problemas. Al mismo tiempo, vi una película de Akira Kurosawa: Yojimbo. No se puede decir que sea una obra maestra. El argumento está copiado de Cosecha negra de Dashiell Hammet. Pero me gustaba la trama: un hombre llega a una ciudad en la que dos bandas rivales pelean y se mete en medio de ellas para desbaratarlas. Pensé que estaría bien llevar la historia a su país de origen: Estados Unidos. La película de Kurosawa tenía lugar en Japón. Hacer un western significaba reencontrar el sentido de la epopeya. Y como el argumento se inspiraba también en Arlecchino servitore di due padroni de Carlo Goldoni, el hecho de ser italiano no me creaba ningún complejo a la hora de hacer la transposición. Eso por no decir que el inventor del western no es otro que Homero. Y todavía más: por no decir que se trata de un género universal, porque se basa en el individualismo. En este sentido no hay nada de sorprendente en el hecho de que los políticos sean sus fans más ardorosos: no dejan de soñar con el día en que podrán hacerse justicia a tiros. Es su gran fantasma. Mirá a Ronald Reagan, que comenzó como actor de westerns y continuó en la política.

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Me gustaban My Darling Clementine de Ford, Warlock de Dmytryk, Winchester 73 de Anthony Mann y sobre todo Rio Bravo de Howard Hawks. Pero no quería simplemente emular aquellas películas. Había demasiados elementos que me molestaban. La omnipresencia de las mujeres en la ventana, por ejemplo, me exasperaba. Arruinaba una buena película como Gunfight at O.K.Corral de John Sturges. Siempre me pregunté qué hacía Rhonda Fleming en esa historia. Cuando entraba en escena el ritmo se rompía. John Ford era el único que volvía creíble la presencia de las mujeres en el western. Porque era un optimista, como Frank Capra.

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Si se observan las fotografías de la época se pueden ver individuos de aspecto mucho peor que el que tienen mis personajes. No es una cuestión de estilo: es voluntad documental. La necesito para contar adecuadamente mis historias. Debo partir de la realidad. Es mi manera de ver las cosas y depende probablemente de mi formación, ya que comencé en la época del neorrealismo. Me gusta el filtro de la imaginación, del mito, del misterio y de la poesía, pero es necesario que todos los detalles de base sean exactos y no inventados. Por eso los largos abrigos de Érase una vez en el oeste son sobretodos auténticos de la época: se usaban porque a menudo se dormía en el caballo por muchos días, y con esa indumentaria los hombres podían protegerse de la inmundicia y de la intemperie.

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Quería que Por un puñado de dólares tuviese un estilo cercano a una forma musical. Hoy puedo decir que Ennio Morricone no es mi músico: es mi guionista.

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Al comienzo, pensaba pedirle la música de Por un puñado de dólares a Angelo Lavagnino, que había compuesto la banda de sonido de Los últimos días de Pompeya y de El coloso de Rodas. Pero la Jolly me pidió por favor que me encontrara con Morricone para ver si me interesaba trabajar con él. Había escuchado su música para Duello nel Texas y no me había gustado nada. Empezábamos mal.

Apenas entré a su casa me dijo que habíamos ido a la escuela juntos. Pensé que me estaba engañando. Pero no. Me mostró una foto de quinto elemental y vi que efectivamente estábamos los dos. Era simpático, pero eso no era suficiente para contratarlo. Le dije con extrema franqueza: “La música qué hiciste para Duello nel Texas es un asco. Un pésimo Dimitri Tiomkin». Para mi sorpresa se mostró de acuerdo: “Pienso igual que vos. Pero me pidieron justamente un pésimo Dimitri Tiomkin, y eso hice. Es necesario vivir». Era sincero, así que le di una posibilidad. Le pedí que me hiciera escuchar algo para saber si se acercaba a lo que estaba buscando. Me mostró un tema espléndido que podría haber ido bien para la familia mexicana y que después fue descartado porque a los productores les pareció demasiado intelectual. Le pregunté también si tenía algo para la familia americana y me hizo escuchar una canción que había compuesto siete años atrás para un americano, “On The Wind”. La voz del cantante asesinaba todo. Pero algo me quedó. Le pregunté: “¿Hay otro registro de esta grabación? Me gustaría escuchar la matriz sin la voz del cantante». Morricone me dijo que sería complicado porque no tenía idea si la MCA conservaba los materiales después de siete años.

Algunos días después encontró el registro. Lo escuchamos juntos y me conquistó. Le dije: «Vas a hacer la película. Ahora quiero que vayas a descansar porque ya terminaste tu trabajo. Dame solo un buen silbador”.

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Para Por unos dólares más pensé de inmediato en Gian María Volonté para Indio y en Clint Eastwood para el profesional. Para interpretar al coronel quería a Lee Marvin, que me había gustado mucho en Un tiro en la noche de Ford y en The Killers de Don Siegel. Tres días antes de comenzar la filmación, me comunicaron que Marvin se echaba atrás. Enojado, tomé un avión a Hollywood y pasé las once horas de viaje hojeando la Academy Players, que tenía fotos de todos los actores americanos, y me detuve en el rostro de Lee Van Cleef. Me acordaba de sus papeles en The Bravados de Henry King y especialmente en A la hora señalada de Fred Zinnemann. La foto estaba muy fechada: parecía un joven peluquero del sur de Italia con la nariz aquilina y los ojos de Van Gogh. No sabía qué aspecto tendría en ese tiempo.

Una vez en el aeropuerto, pedí que lo localizaran. Nadie sabía en qué andaba. Después de dos días de investigación, su viejo agente me dijo que Van Cleef había estado tres años internado. Una tarde, borracho, había sufrido una fea caída y se había roto buena parte de sus huesos. Después dejó el alcohol. Había abandonado el cine para dedicarse a la pintura pero vivía en la miseria. Le pedí al agente que nos encontráramos con él lo antes posible porque al día siguiente tenía que volver a Italia.

Unas horas antes de que partiera el avión, Van Cleef llegó con su agente. Los dos me esperaban en el hall del hotel. Lo vi mientras bajaba la escalera. Tenía puesto un viejo sobretodo muy sucio, tenía el pelo corto y canoso. Era la encarnación perfecta de mi personaje. Llevé aparte a mi asistente y le dije: «Hacele firmar ahora el contrato. Antes de que hablemos. Si converso con él y me parece un idiota no voy a contratarlo, y si no lo contrato cometo un error». Firmamos el acuerdo inmediatamente: quince mil dólares por toda la película. En el camino al aeropuerto tuve tiempo de entender que era cualquier cosa menos un estúpido. Era un hombre sensible e inteligente. Leyó el guión durante el viaje y me dijo, sonriendo: “¡Es shakespereano!» Al mediodía estábamos en Roma. A la una llegamos a Cinecittà. A las dos y cuarto filmé la primera escena.

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Pareceré poco modesto pero no me agrada Hitchcock. En una segunda visión se notan todos los errores técnicos de sus guiones, que juegan excesivamente con la inverosimilitud. Yo no hago eso: quiero que todo sea verosímil en el ámbito psicológico, en lo que tiene que ver con las acciones y en el ambiente histórico. Hitchcock lo logró sólo con Dial M for Murder. Ese sí que es un mecanismo perfecto. Lógico y verosímil en todos los niveles. En sus otras obras hay agujeros increíbles. Hitchcock nos pasa por encima aprovechando la fascinación de las imágenes y el ritmo con el que las usa. Es un gran artista pero no se toma en serio la realidad. Encuentro a Fritz Lang mucho más interesante. En Lang lo imaginario y el realismo están en equilibrio. Es más: inventó todo. Sin Lang, Hitchcock no habría existido.

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Filmé una trilogía. El capítulo inicial es Por un puñado de dólares, donde se ve la primera frontera. Con los desperados, los contrabandistas y los mexicanos metidos en una tierra de nadie que se extiende entre Estados Unidos y México. En pocas palabras: en esa película se habla del nacimiento de una nación, en un lugar que no es todavía un Estado. Luego, como el sheriff no alcanzaba, eran necesarios los cazarrecompensas. Es la historia de Por unos dólares más. El último capítulo fue El bueno, el malo y el feo, con la Guerra de Secesión. Una nueva etapa de la historia de América que pone en discusión los estereotipos, ya que los verdaderos racistas no eran los del Sur sino más bien los del Norte. Para denunciarlo de manera más clara pensé en hacer una remake de Lo que el viento se llevó, en la que habría puesto las cosas en su sitio. En el plano estructural, las tres películas se completan. En la primera hay dos bandas rivales y un hombre entre ellas. En la segunda, dos hombres y una banda entre ellos. En la tercera, dos países en lucha, y tres hombres en el medio de su enfrentamiento.

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Kubrick dijo: «Sin Sergio Leone no podría haber hecho La naranja mecánica”. Sam Peckinpah dijo: «Sin Sergio Leone no podría haber hecho La pandilla salvaje«. No hablaban de afinidad de ideas o de temas. Se referían a una ruptura histórica con las convenciones del género. Antes de mí no se podía hacer un western sin mujeres, así como no se podía representar la violencia porque los héroes tenían que ser positivos. Estaba fuera de discusión jugar con el realismo. ¡Los personajes tenían que estar vestidos como modelos! Yo impuse el héroe negativo, sucio, realista, totalmente inseparable de la violencia. Mis películas batieron varios récords de recaudación. La primera, tres millones y medio de liras solo en Italia, que hoy equivaldrían a cuarenta y dos millones. La segunda, incluso más. Mis tres primeros westerns figuran entre las siete mayores recaudaciones italianas de todos los tiempos. Y así como la notoriedad llegó rápido, también llegaron rápido los cambios. La censura comenzó a ser menos estricta. La mentalidad del espectador no era la misma de antes y los productores aceptaban financiar argumentos violentos como los de Kubrick y Peckinpah.

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Morricone trabaja solo hasta la orquestación. Yo escucho y veo si me gusta o no. Discuto con él incluso el número y el tipo de instrumentos. Y estoy presente en la grabación. Como Morricone a veces se duerme, me ha ocurrido de dirigir la orquesta en su lugar. Bromeando, les digo a los músicos: ‘El Maestro duerme, sigamos sin él’. Una vez, era ya tarde, Morricone se quedó dormido. Yo hice cerrar todas las puertas del estudio y apagar las luces. Luego fui a la consola; en la oscuridad, encendí el micrófono al máximo, y dije con voz sepulcral: ‘Morricone, no tenés vergüenza. ¡Todos trabajan y vos dormís!’ Con el sonido de esas palabras, se despertó aterrorizado. Creía que en sueños Dios lo había retado por su conducta. Corrió hacia la salida del Auditorium, pero la encontró cerrada con llave. Permaneció media hora en la oscuridad, angustiadísimo. Después lo liberamos.

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Por unos dólares más tuvo más éxito que Por un puñado de dólares. Lamentablemente, ese éxito tuvo en Italia consecuencias desastrosas. Empezaron a proliferar los westerns. El día que vi Lo chiamavano Trinità dudé de mi salud mental. Pensé que me había vuelto idiota. El público estallaba de risa y yo no podía entender por qué. Eso que veía me parecía pésimo. Mal hecho, realmente feo. No comprendía cómo un adulto podía divertirse mirando una pavada semejante. En realidad, Lo chiamavano Trinità representó solo la conclusión lógica de cientos de westerns insoportablemente imbéciles. El asunto me preocupaba. Yo había sido identificado como el padre del género, pero solo había tenido hijos indignos.

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Con El bueno, el malo y el feo no quería limitarme a un registro trágico. Quería incorporar en la historia toques de humor. Por eso contrate a Age y Scarpelli, que habían trabajado con Mario Monicelli, Luigi Zampa, Dino Risi y Luigi Comencini. Pero nuestra colaboración fue un desastre. Se tomaban todo en broma. No pude utilizar nada de lo que escribieron. Fue la más grande desilusión de mi vida.

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Duelo no es la palabra justa para el final de El bueno, el malo y el feo. ¿Podemos decir trielo? Necesitaba una escenografía adecuada. Un cementerio que recordase a un circo antiguo. Como no existía, hablé con el capitán del ejército español, que se había ocupado de la construcción y de la destrucción del puente, el cual hizo venir a doscientos cincuenta soldados que construyeron lo que necesitaba: un cementerio con mil tumbas. Trabajaron dos días enteros. No era un capricho. La idea de la arena era fundamental y tenía un guiño macabro: los muertos veían el espectáculo. Me interesaba también que la música pudiera hacer pensar en las risotadas de los cadáveres dentro de sus tumbas.

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Justo antes de la secuencia en la arena, Clint encuentra el poncho cerca del joven sudista agonizante. Se lo pone. Es el mismo poncho que lleva en las primeras dos películas de la trilogía del dólar. A continuación, una vez liberado Tuco, se aleja llevando lo puesto. Se dirige hacia sus aventuras precedentes. Va hacia el sur para vivir la historia de Por un puñado de dólares. La trilogía es un círculo cerrado.

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Con Érase una vez en el Oeste quería estar seguro de hacer algo nuevo, así que no podía volver a trabajar con mis viejos guionistas. Les pedí a Darío Argento y a Bernardo Bertolucci que me ayudaran a elaborar el argumento. En aquel tiempo, Argento no había dirigido todavía ninguna película. Era crítico de cine. Bertolucci había realizado algunas películas de autor bastante interesantes. Lo conocía poco, pero sabía que le había gustado mucho El bueno, el malo y el feo. Nos reunimos los tres y empezamos a lanzar ideas. Poco después, Dario se sintió un poco excluido. Bernardo y yo citábamos nuestras películas americanas preferidas y todo se transformó en una especie de partido de tenis entre él y yo. Argento seguía nuestros intercambios como un espectador. Daba buenos consejos, y sobre todo era buena compañía.

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Quería realizar una danza macabra que se basara en todos los mitos del western tradicional: el vengador, el bandido romántico, el propietario rico, el hombre de negocios corrupto, la puta. Utilizando estos cinco símbolos, quería poner en escena el nacimiento de una nación.

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Para interpretar a Frank, el malo sin escrúpulos, quería a un actor totalmente inesperado para un rol como este. Frank es un canalla con ambiciones políticas, un asesino innoble. Y para encarnar a un villano de este tipo necesitaba a alguien que hubiera interpretado siempre el papel del bueno. Necesitaba a Henry Fonda. Cuando me encontré con él me dijo: «Soy un tipo de la vieja escuela. Siempre puedo rechazar una película, pero cuando acepto un papel me entrego completamente al director. Por eso antes de aceptar quisiera ver sus películas». Inmediatamente organicé una proyección de mis tres westerns. Siete horas. A las nueve de la mañana Fonda entró en la sala con unos sánguches. Salió recién a las cinco de la tarde. Su primera frase fue: «¿Dónde está el contrato?»

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Durante la primera semana me sorprendió que Fonda me pidiera indicaciones. Si tenía que agarrar un tenedor me preguntaba: “¿Debo usar la mano izquierda o la derecha?». Y así en cada toma. Terminé por pensar que se estaba burlando de mí. En determinado momento llamé al traductor para aclarar las cosas. Le dije: “Explicale a Henry que lo admiré toda mi vida, que estoy cumpliendo un sueño al dirigirlo en una de mis películas y él no deja un segundo de hacerme preguntas sobre detalles inútiles. ¿Quiere burlarse de mí? Tengo en tan alta estima sus dotes de actor que no entiendo por qué me pregunta banalidades. Son problemas que puede resolver sin mí». Entonces Fonda respondió: «Leone tiene razón, pero debe entender que yo fui siempre un actor extremadamente disciplinado. Me considero un soldado al servicio de un general, que es el director, y no creo tener el derecho de cometer ni el más mínimo error. En mi larga carrera de actor, solo lastimé a mi amigo James Stewart en la pierna, ¡y por accidente! Y en esta película tengo que asesinar a una familia entera, incluso a un nene de diez años. Yo soy Henry Fonda, un actor que interpreta al bueno, y él me quiere en el rol del malo. Yo quiero hacer todo lo que me pide, pero es necesario que asuma la responsabilidad». Tenía toda la razón del mundo.

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Una vez, uno de mis socios me dijo que Warren Beatty quería interpretar al hombre con la armónica. Le dije: “¿Warren Beatty? Te describo la reacción de mi público en el caso de que contratara a Warren Beatty. Después de una buena cena un grupo de personas va a ver un western de Leone. Entran a la sala, se acomodan en las butacas, las luces se apagan y comienzan los títulos. La atmósfera es alegre. Ellos esperan dándose algunos codazos. Miran la secuencia de la mosca. Se divierten. Se dejan atrapar por las imágenes. Esperan, exactamente como los tres asesinos en la estación. Y he aquí que llega el tren… Entonces se ponen a temblar delante del humo y escuchan la música de la armónica. Ven la forma de un hombre recién bajado del tren. Y es… Warren Beatty. En ese momento los espectadores susurran. Se miran diciendo: ¡Warren Beatty! ¡¿Pero qué carajo hace acá Warren Beatty!? Se equivocó de película». Miré a mi socio, que había dejado de insistir, y le dije: “Armónica es Charles Bronson. Fuerte como el mármol. Un mestizo en busca de venganza. Un hombre que sabe esperar el tiempo necesario para asesinar a quién mató a su hermano. En tanto que piel roja, ya detesta al hombre blanco. Y torturará a Frank recordándole el nombre de todas sus víctimas. Pero debe mantener siempre un aire distanciado. Es de pocas palabras. Expresa su dolor a través de la armónica. Su música es un lamento que viene de lejos. Es visceral. Y está ligada a una memoria ancestral».

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Había visto a Jason Robards en el teatro y me había conquistado. Es un actor increíble. Posee una fuerza inquietante, acompañada de una mirada romántica. Es verdad que se parece mucho a Humphrey Bogart, pero está en condiciones de interpretar también los roles de Leslie Howard, cosa que Bogart no sabía hacer, así como Howard no podía trabajar en el registro de Bogart. Jason Robards es un actor excepcional. Pensé en él mientras escribía el papel de Cheyenne. El personaje es una combinación de sentimientos contrastantes. Al inicio de la película, se duda de su inteligencia. Pero la escena del tren nos demuestra lo hábil que es, inteligente y astuto. También cuando se exhibe en un tono casi grotesco está empapado de un realismo que refuerza su mitología. Sabe que pertenece a un mundo que debe morir. Y Jason Robards se adaptada al personaje mejor que cualquier otro actor.

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Morricone me propuso muchos temas para Cheyenne, pero ninguno me satisfacía. Luego de una decena de tentativas, se obsesionó con uno. Era una melodía graciosa. Ennio me pidió que esperara a que estuviera orquestada. Así, el día de la grabación, me hizo escuchar el tema tocado por todos los instrumentos. Era fantástico. Pero no iba bien con Cheyenne. No era una cuestión de calidad o de interpretación. No tenía ninguna relación con él. Entonces me puse al piano con Morricone y le dije: «¿Viste La dama y el vagabundo de Walt Disney? Es eso, tenés que entender qué Cheyanne es como el vagabundo: un hijo de puta, un ladrón, un pendenciero, un pícaro. Pero es también romántico, dulce, orgulloso y lleno de amor». En ese momento, Morricone se puso a tocar y el tema salió al instante.

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Al comienzo Carlo Ponti quería participar de la producción de la película. Me propuso a Sofía Loren para el papel de Jill. Es una actriz que estimo mucho, pero no la veía en el rol de una puta de Nueva Orleans. ¡Podía como mucho hacer el papel de una prostituta napolitana! Prefería a Claudia Cardinale. Hija de inmigrantes italianos de Túnez, era creíble para el personaje. Y estaba ligada a la realidad americana. En el origen de las grandes familias del Oeste, no podía faltar un antepasado proveniente de un burdel. Eran mujeres que condujeron al nacimiento del matriarcado. Grandes personajes. En la película, Jill se acuesta con Frank para salvar su vida. Se mantiene lejos de Armónica porque entiende que es intocable. Siente que Cheyenne está locamente enamorado de ella. Pero él es ya un hombre muerto. Pertenece a un mundo que está desapareciendo para siempre. También ella viene de ese mundo, pero ya forma parte del mundo que está naciendo. Esta alegoría recorre toda la película.

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Mi interés por el cine japonés se debe fundamentalmente a Rashomon y a las demás películas de Kurosawa. También a El arpa birmana de Kon Ichikawa. El cine japonés me fascina por el uso que hace del silencio. Da a las películas un ritmo que me gusta mucho, tanto más visto que mi infancia y mi adolescencia fueron vividas bajo el signo de la velocidad. Más adelante noté que todos los directores de los cuales fui asistente se parecían en esta obsesión por la velocidad. Fuesen buenos o malos cineastas tenían esto en común. Obligaban a los actores a acelerar los intercambios de los diálogos, tanto que costaba entender las últimas sílabas de unos y las primeras de los otros. No recurrían nunca al mínimo intervalo para sugerir que un interlocutor estaba reflexionando antes de responder. Era un sistema que no me convencía, lo encontraba demasiado artificial. No sucede así en la realidad. Escuchamos. Reaccionamos. Reflexionamos. Y después respondemos. Esta prudencia la encontraba solo en el cine oriental.

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Los americanos hicieron cortes escandalosos en Érase una vez en el Oeste, llegando incluso a eliminar la muerte de Cheyenne. Yo había realizado dos versiones: una corta y una larga. La dirección de la Paramount eligió la larga. Pero mientras me encontraba en el festival de Moscú, me enteré de que habían empezado a cortarla arbitrariamente. Estaba furioso. Había firmado un contrato de cinco años, que rompí inmediatamente. Y lo peor es que la versión de Paramount fue un fiasco tremendo. En cambio, la versión larga tuvo un enorme éxito en el resto del mundo. En Alemania la película batió el récord de recaudación de Lo que el viento se llevó. La crítica en ese momento comenzó a halagarme y a revalorizar mis primeras películas. Yo prefería ver el lado divertido de las cosas. Era mejor tomárselo en broma. También tengo que decir qué el recibimiento del público francés fue extraordinario, tal vez porque estaba más habituado a un cine lento y reflexivo. Los cineastas franceses pueden realizar obras en las que la lentitud favorece su inspiración y su poesía, mientras el público de otros países prefiere un ritmo más veloz. Y además me emocionaron mucho las expresiones de estima que recibí de colegas como Marco Ferreri, Stanley Kubrick, Sam Peckinpah y John Boorman, sobre todo porque yo amaba su trabajo.

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Einsenstein no es vanguardia. Es el comienzo de un nuevo lenguaje. Es perfecto. Por vanguardia entiendo más bien a Jean Luc Godard. Pero hay cosas excelentes también en su trabajo. Lo respeto mucho por su visión, y algunas de sus invenciones son admirables. No puedo, sin embargo, considerarlo un cineasta completo. No hace cine. Se sirve del cine. Es como Ingmar Bergman, que usa el cine para hacer literatura. Godard lo utiliza para poner música en la pintura. Son aproximaciones que tienen su importancia pero tienen también límites intrínsecos. No obstante esto, llevaron a una obra maestra como Pierrot le fou. Cuando la búsqueda alcanza un nivel de perfección y de emoción semejante tengo el máximo respeto por ella. Y si tengo que ser honesto, sucede que su trabajo se encuentra con el mío. Tenemos un rasgo en común: vehiculizamos todo a través de la escritura específica del cine. Nos expresamos solo a través de las imágenes y del sonido.

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Para mí, el cine militante tiene que ser visto solo por los miembros de un partido. Por fortuna, el cine italiano conoció otras propuestas artísticas. Lamentablemente, no tuvieron la fuerza de movimientos como el neorrealismo o la comedia a la Italiana. Bernardo Bertolucci se convirtió en un cineasta de nivel internacional. Marco Bellocchio, en cambio, fue en parte una desilusión: no volvió a encontrar nunca la fuerza de su película autobiográfica I pugni in tasca. El más sorprendente fue Carmelo Bene. Vittorio De Sica y yo lo defendimos: se trata de un gran actor y de un cineasta inteligente, no de un vanguardista.

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Con Giu la testa quería darle una mano a Fulvio Morsella, mi cuñado, y a Claudio Mancini, uno de mis colaboradores más cercanos. Querían dedicarse a la producción, así que busqué un argumento para ellos. Pero a pesar de mis esfuerzos, resultó imposible hacer la película sin que me convirtiese en el productor oficial. Entonces me ocupé directamente. Conmigo estaba la United Artist. Partimos de una sinopsis de veinticinco páginas: la historia de un peón mexicano y de un revolucionario del IRA. La amistad es un tema que me obsesiona. Debe ser algo que viene de mi infancia, del hecho de ser hijo único.

En resumen, yo era el productor de la película pero no tenía ninguna intención de dirigirla. De manera que tenía que encontrar un director. Los americanos me propusieron a Peter Bogdanovich, un excrítico cinematográfico que había dirigido recientemente una película para Roger Corman: Targets. Como todos me hablaban bien de él, hicimos que viniera a Roma. Llegó del aeropuerto con su hermana, que le llevaba la valija como si fuera su empleada, un detalle que me dio mala espina. Lo que sucedió después confirmó mis presentimientos.

Las primeras semanas en Roma, Bogdanovich se dedicó a organizar proyecciones de Targets para toda la aristocracia pseudointelectual de la ciudad. Y también para mis amigos cineastas. Yo no entendía nada. ¡No le importaba nuestra película! Tuvimos que esperar a la tercera semana para comenzar a trabajar en el guión. Vincenzoni y yo hicimos algunas propuestas, pero Bogdanovich respondía siempre negativamente: «I don’t like it!» Durante días lo escuchamos rechazar de manera sistemática todo lo que decíamos. Estaba empezando a irritarme. Un día le dije: «Mañana Vincenzoni y yo no hablaremos más. Te toca a vos. Me toca a mí decirte: ‘I don’t like it’. Así sabremos qué querés hacer». Se puso pálido y respondió: «Quiero a mamá”. Así llamaba a su esposa. Decía que no podía trabajar sin ella. Acepté traerla. Alquilé para ellos una bellísima villa con la condición de tener un argumento en quince días.

Después de dos semanas, Bogdanovich y su esposa me trajeron una decena de hojas escritas en inglés. Las hice traducir. Quedé tan sorprendido que pensé que el traductor se había equivocado. Entonces llamé a otro e hice que tradujera otra vez el texto. El resultado continuaba siendo un desastre. Ya era suficiente. Le hice firmar a Bogdanovich cada página de su argumento y envié el texto a la United Artists con una carta en la que les informaba que se trataba del trabajo de la persona que ellos me habían propuesto. Tres días después recibí este telegrama de Estados Unidos: «Manden de regreso al Sr. y a la Sra. Bogdanovich a Nueva York. En clase económica». En la lógica de las majors americanas, cuando te hacen viajar en una clase que no es primera quiere decir que estás en el escalón más bajo de la jerarquía. Le mostré el telegrama a Bogdanovich y le dije adiós después de aconsejarle que no mostrará demasiado su película en Estados Unidos.

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El México de Giù la testa es un pretexto para evocar guerras y revoluciones en general. En algunas secuencias, cambio los acontecimientos de lugar y tiempo: la fuga del rey, el 8 de septiembre, las fosas de Dachau y de Mauthausen… Elegí también un extra que se parecía al joven Mussolini e hice que llevara un uniforme alemán. Son señales inquietantes, destinadas a representar todas las guerras y todas las revoluciones, sucedan en Irlanda, en España o donde sea. La revolución mexicana no es más que un símbolo. No es la verdadera revolución mexicana, que por otra parte solo me interesaba por su relación con el cine: Pancho Villa, “La cucaracha”… Es una verdadera mitología. Pero como quería evitar malentendidos, me rehusé a usar el sombrero como elemento pintoresco.

Mi objetivo principal era contar la historia de una amistad, añadiéndole la historia de Pigmalión invertida. Hay dos hombres: Juan y Sean. Un ingenuo y un intelectual egoísta. En cada situación extrema, surge una disputa entre el hombre culto y el hombre del pueblo. Es imposible reunir estos dos elementos: llega siempre un momento en el que estalla el conflicto. En la película, es el ingenuo el que le da una lección al intelectual, cuando expone su idea de la revolución, que es aproximadamente esta: “Un tipo inteligente va a lo de un pobre y le dice que es necesario rebelarse. El pobre lo escucha. Le cree. Cuando finalmente el tipo inteligente tiene su revolución, el pobre está muerto. Entonces hay que hacer de nuevo la revolución, y así”. Cuando el ingenuo termina de hablar, el intelectual tira su libro de Bakunin a un charco de barro. El que perderá será él. Es él quien va a morir.

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Me gustaría filmar Viaje al fin de la noche de Céline, pero la novela es tan perfecta que no sé si tiene sentido.

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Para Érase una vez en América, al comienzo, pensé en Gérard Depardieu porque quería que Max fuese francés. No solo por una cuestión ligada a la coproducción. Quería crear un vínculo con los franceses que vivían en América. Después de todo, Contacto en Francia no es un invento de los guionistas. Pero el riesgo era reducir el alcance: con un protagonista francés la historia parecía reflejar un único caso. No lograba decidirme. Depardieu es un actor fantástico y se moría de ganas de interpretar a Max. Estaba dispuesto a aprender inglés a la perfección en el caso de que el personaje finalmente no fuera francés. Era muy tentador. Había estado magnífico en Novecento y yo sabía que había frecuentado el delito. Pero no me parecía que tuviera mucho sentido meter un actor francés en esta historia. Por eso mismo, renuncié a otra linda idea: utilizar actores diversos según la edad del personaje. Habría habido niños, adultos y viejos parecidos entre sí. Si me hubiese decidido por Depardieu para el Max adulto, habría elegido a Jean Gabin para el Max anciano.

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Con Érase una vez en América hice un balance de mi vida y de mi experiencia. Es una biografía en dos niveles: mi vida personal y mi vida como espectador de cine americano. En la posguerra no me cansaba de ver películas El cine era mi droga. Por eso en Érase una vez en América hice los homenajes que tenía que hacer.

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La particularidad del opio es que hace imaginar el futuro como si fuera el pasado. El opio crea visiones sobre lo que sucederá, mientras que los otros estupefacientes muestran solo lo que fue. Así, mientras Noodles sueña cómo podrá ser su vida e imagina su futuro, yo -cineasta europeo- tengo la chance, gracias al opio, de soñar desde adentro el mito americano. Noodles tiene su sueño y yo el mío. Son dos poemas que se funden en uno. En mi opinión, Noodles nunca sale de los años treinta. La película es el sueño de opio de Noodles, a través del cual yo sueño los fantasmas del cine y el mito americano.

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Toda la estructura de Érase una vez en América se basa en el tiempo. Hay muchos travellings cuyo significado no es fácil de entender porque no son utilizados para describir una ciudad, una calle o algún lugar. La cámara se mueve para seguir a un personaje que se mueve en el tiempo. Obviamente, esto no es tan espectacular, ya que la técnica está al servicio de los sentimientos, no la uso ya para descubrir un mundo, una historia o un universo, como en Érase una vez en el Oeste, en la que cuando la grúa se eleva muestra una ciudad que está naciendo. En Érase una vez en América la ciudad ya existe, por eso no hay necesidad de mostrarla.

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Aprecio a Stanley Kubrick. Su trabajo es potente. Es más que talentoso. Sin embargo, El resplandor me gustó menos que sus otras películas. También me interesa mucho Martin Scorsese, que traspone el neorrealismo a Nueva York y tiene un gran amor por el cine italiano. Encontré a Coppola poco eficaz en Cotton Club, pero demostró ser un gran director cuando hizo El padrino II. Michael Cimino filmó bien la primera parte de El francotirador, y pienso que la versión integral de La puerta del cielo es magnifica. En cuanto a Spielberg, creo que es un genio de la cámara, pero es un esclavo del dios dinero. De sus películas las que menos me gustan son las Indiana Jones. Otro director que amo mucho es John Boorman. Aunque tengo reservas con Zardoz y La selva esmeralda, su trabajo me apasionó siempre. Pero si tengo que elegir al más grande autor americano, elijo a John Cassavetes.

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Los novecientos días de Leningrado será una película todavía más pesimista que Érase una vez en América. Será una película sobre la muerte. Para terminar nuestra serie de entrevistas, le contaré el inicio. Primer plano de las manos de Shostakóvich sobre las teclas del piano. La cámara estará en un helicóptero, fuera de la casa, y el primer plano será hecho a través de la ventana abierta. Vemos las manos que buscan las notas de la Sinfonía de Leningrado. La música empieza con tres instrumentos, después cinco, después diez, después veinte, después cien. El comienzo de mi película estará acompañado por esta música. Con un solo plano secuencia. Un plano secuencia como jamás se ha visto. La cámara abandona el primer plano de las manos del compositor y se retira. Así descubrimos su habitación. Salimos por la ventana. Estamos en la calle. Es el amanecer. Dos civiles caminan armados con fusiles. Suben a un tranvía. La cámara los sigue. La música continúa. El tranvía se detiene varias veces y algunos civiles suben a bordo. Todos están armados. Finalmente, el tranvía llega a la periferia y se detiene en una plaza donde hay muchos tranvías más. Al lado hay algunos camiones esperando. Los tranvías se vacían y todos los pasajeros se revelan como hombres armados. No hay ninguna mujer. Los hombres suben a los camiones. La cámara los sigue, siempre acompañada por la música. Siempre el mismo plano secuencia. Ningún corte, ningún detalle. Llegamos a las primeras trincheras que defienden la ciudad. La música se va haciendo más fuerte, siempre sumando instrumentos. Los rusos toman posición en las trincheras. Entonces, la cámara se mueve hacia la estepa. Inmensa. Vacía. La música sube todavía más. La cámara atraviesa la estepa para encontrar, por último, miles de blindados alemanes listos para disparar. Después de los primeros cañonazos, mezclados con la música, ¡corte! En la escena siguiente se abre un cortinado: es el concierto de Shostakovich. Cinco mil personas en la sala. Ciento ochenta músicos. Y entonces: ¡títulos!

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Sergio Leone y Noël Simsolo, C’era una volta il cinema. Milano, Il Saggiatore, 2018