“Ella podía pasarse tres días sin comer, pero no podía dejar pasar uno sin maldecir. Era su alimento espiritual. Las maldiciones brotaban de su boca como un flujo interminable, como los versos de un poeta inspirado.”
El Desna encantado

Cuando en menos de cinco minutos de la película de principios de los 60 que estás viendo aparecen la última obra maestra de Coppola y las más desmedidas secuencias del cine bélico de Bigelow hay que parar las rotativas. A la relación con la segunda seguramente la facilita que la película en cuestión también fuera dirigida por una mujer, pero Bigelow se aparece en una escena muy precisa, que Yuliya Solntseva (primero actriz y luego directora) repetirá en la misma película y en otra más de su trilogía de Ucrania, realizada sobre guiones que su marido Dovzhenko no llegó a filmar. La guerra es el escenario total y la figura de un hombre se recorta en lo alto de una colina o de los escombros contra el humo provocado por el fuego cruzado de la contienda que lo oscurece todo. Entonces recordé la redada nocturna de Vivir al límite (The hurt-locker), donde no hay humo pero sí fogatas y, sobre todo, la oscuridad de un barrio iraquí donde se aventura el protagonista. Este último verbo no apareció por azar: Yuliya y Bigelow gozan filmando como los héroes del género que nos hacía, hizo y hará felices a caballo de la sonrisa de Robin Hood, El Zorro o Indiana Jones, por mucho que la Segunda Guerra Mundial y la Guerra del Golfo no parezcan contextos adecuados para el juego.

La guerra puede ser tanto épica como terrorífica y esto último se nota en la secuencia de Vivir al límite, tanto como en el climax nocturno de La noche más oscura (Zero dark thirty), porque Bigelow ya había filmado Near dark, una de terror que también era un western. Quizás porque las contiendas reales que les sirven de base y las posiciones de los estados desde que las cuentan son distintas, en la de Yuliya no transmiten miedo sino euforia, pero sobre todo porque para ambas directoras son escenarios grandiosos que incluyen la locura porque artísticamente lo es. El protagonista de Vivir al límite, que desactiva bombas en el frente pero la pasa peor entre las góndolas del supermercado natal porque se aburre de lo lindo, no está más loco que el patriota de La epopeya de los años de fuego, que hasta resucita en la morgue de un hospital de campaña y se les aparece a quienes lo habían desahuciado con todas las vendas colgando como La Momia, delirando por ocupar de nuevo su puesto en el frente de batalla. La locura de personajes y directoras es sagrada, aunque Bigelow la reduzca a los términos de la eficiencia sistémica en La noche más oscura, parte de un orden de representación nunca del todo divorciado del realismo, a diferencia de la épica lírica de Yuliya. Tan sagrada como la comunión entre las dos películas de Yuliya y el Drácula de Coppola, que comulgan en la sagrada intensidad de la blasfemia una, en el esputo de la apostasía la otra, y consuman sus cósmicos desafíos en las respectivas puestas en escena abiertas al más desmesurado caudal imaginario.

La epopeya de los años de fuego empieza en llamas que no se extinguen nunca. En vez de las sombras típicas del noir, las hogueras proyectadas iluminan hasta las escenas menos encendidas, los monólogos interiores y los diálogos en interiores. Cuando el ensimismamiento exhibicionista de un personaje abre paso al ayer en medio de la batalla, el sol de la infancia es brasa ardiente y a los girasoles se les arrancan pedazos a mordiscos. Los ojos del sonriente soldado que abre la película miran a cámara. Su exaltación es la de un sacado. La fabulosa droga del personaje se llama Patria: la Ucrania de Dovzhenko, y el Cine de Yuliya. El pibe nos habla desde una colina animada por uno de los más virtuosos -siempre y cuando esto quiera decir juguetón y alucinante- uso del backprojecting que he visto en mi vida, que separa el plano en dos dimensiones de las que entra y sale el personaje. Lo que entonces debieron ser tópicos momificados del cine soviético y hasta intolerables efemérides de bronce, en el cine de esta mujer (como en el quijotesco Bondarchuk de Ellos murieron por la patria o en las de Mel Gibson ahora) son estatuas resucitadas, batallones de universal soldiers marchando al frente con el alma en la mano y el corazón hecho semilla. Antes que para Herzog, sabedor de la belleza del napalm recién arrojado desde los cielos y de los pozos de petróleo incendiados contemplados con ojos extáticos a la distancia, la guerra de Yuliya también es una excitación volante. Y la conciencia (mucho antes que para Sokurov), sobreimpresiones temblorosas, memoria virtual, vidalas derretidas en Siberia. Las puteadas (como para Chesterton), sacra poesía terrestre.

La guerra histórica no es un fin en sí mismo, sino la circunstancia que funciona como pasaje al pasado en la vida de un hombre que la vivió, hito biográfico de base. Ni siquiera es prueba imprescindible de patriotismo, sino consecuencia circunstancialmente ineludible. Su vitalismo no le es inherente, sino continuidad manifiesta del previo y rural modus vivendi apegado a la tierra y a quienes la trabajaron. Sobre todo, y más allá de la funcionalidad política del discurso, se supone que fundamentalmente compartida, es actitud y fuente de recursos artísticos. Como el del contraste, por ejemplo, que aparece en el interior del conflicto narrado con la ininterrumpida alternancia entre vida y muerte. Las exaltaciones épicas se potencian con las líricas y viceversa. Los cambios de color y época hacen estallar el raccord, y la naturaleza de los textos -que van de la arenga a viva voz al monólogo introspectivo apenas susurrado- modulan la performance corporal y la dicción llevándonos de un extremo a otro en cuestión de segundos.

La epopeya de los años de fuego y El Desna encantado son salmos. Hay una voz principal y otras muchas que entran y salen, cuando no la misma voz diversificada como un delta. En una escena de la segunda, la voz cantante discute consigo misma a falta de otras. Puesta a recordar la infancia, porque las guerras de las películas de Yuliya son aberturas –y aventuras- mentales, hay lugar para que un león se aparezca en la ribera del río, totalmente fuera de hábitat, mientras la infancia del protagonista navega de noche llevada por su padre como flotando sobre las aguas. Entonces la segunda voz, guardiana del verosímil, lo arranca de la evocación y trae de nuevo al presente para reprender el exceso. La discusión con la censura en todos los sentidos posibles (la película fue filmada durante el efímero y quebradizo deshielo) se salda cuando un flashforward nos lleve desde aquel pasado legendario, abierto por la imaginación durante la Segunda Guerra, hasta el futuro del progreso soviético, que es el presente del estreno de la película, en que las máquinas rugen como el león imaginado. Lo que Yuliya no negocia es la fantasía: el progreso presente es tan legendario como el bicho del cuento y en el pasado infantil los caballos literalmente hablan. Los de Tarkovsky retozarán en cámara lenta o se quebrarán las patas bajando escaleras. Los de Yuliya refunfuñan resignados bajo la luna por ya no tener alas para volar como su abuelo Pegaso.