El cine no existe, por Pier Paolo Pasolini

Traducción: José Miccio

Antonioni

Los personajes de Antonioni no saben que están angustiados, no se han planteado, como no sea a través de la pura sensibilidad, el problema de la angustia. Sufren de un mal que no conocen. Sufren y basta. (…) Por lo demás, Antonioni no nos hace entender, o suponer, o intuir que él es distinto de sus personajes. Así como sus personajes se limitan a sufrir la angustia sin saber qué es, Antonioni se limita a describir la angustia sin saber qué es. (Vie Nueove, 18 de marzo de 1961)

Actores

Tengo cierta aversión por los actores profesionales. No tengo, sin embargo, y quiero ser claro en esto, una desconfianza total, fundamentalmente porque no quiero someter nunca mi actividad a unas reglas precisas, a unas condiciones. De hecho, no solo he utilizado a Anna Magnani sino también a Orson Welles. No es, entonces, que sea faccioso; en realidad, mantengo abiertos todos los caminos. Mi aversión se debe a que, en lo que tiene que ver con mis películas, un actor profesional es otra conciencia que se suma a la mía. (Entrevista en Bianco e nero, número 6, 1964)

Chaplin

Tiempos modernos es una película absoluta, que ha dicho sobre el trabajo fabril algo que, en la fantasía, resulta insuperable. ¿Te pasó alguna vez tener un sueño que después reconocés continuamente en la realidad, como una realidad desplegada fuera de sí misma, que se repite misteriosamente, impregnando de su sentido los objetos y las personas? La película de Chapliin es como un sueño. (Vie Nuove, 10 de diciembre de 1964)

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Una película de Chaplin se puede ver veinte veces como se puede leer veinte veces una poesía. (En Incontro con P.P.P, programa de radio, Radiotelevisión de la Suiza italiana, 5 de febrero de 1964)

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Cine

He aquí un rol para el cine, no impuesto, no querido, no decidido por los tétricos custodios de la Ley: reflejar, a través de una expresividad demacrada y sobreviviente, un mundo inexpresivo, expresándose a través de él. Pero yo hablo del cine. Y el cine, se sabe, no existe. Es una mera deducción. Existen solo las películas, y es de ellas que se deduce la existencia del cine. (Tre riflessioni sul cinema, en AA.VV, Annuario del 75. Eventi del 74, Biennale di Venezia, 1975)

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Amo el cine porque con el cine estoy siempre al nivel de la realidad. Es una especie de ideología personal, de vitalismo, de amor por vivir dentro de las cosas, en la vida, en la realidad. (Entrevista en Filmcritica, enero-febrero de 1967)

Cine y pintura

Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico sino figurativo. Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio, de Giotto, que son los pintores que más amo, junto a ciertos manieristas (por ejemplo, Pontorno) (…) Así que mis imágenes, cuando son en movimiento, son un poco como si la cámara se moviera sobre un cuadro; concibo siempre el fondo como el fondo de un cuadro, como un escenario, y por eso lo encaro siempre frontalmente. Y las figuras se mueven sobre este fondo siempre de manera simétrica, mientras sea posible: primer plano contra primer plano, panorámica de ida contra panorámica de retorno. (Il giorno, 20 de mayo de 1962)

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Cristo y Lenin

Ciertos laicos me han dicho que mi Cristo es estalinista. En efecto, yo pensaba en Lenin. El punto es que los laicos no tienen en cuenta que Cristo se propone como hijo de Dios, y el culto de la personalidad es un poco esto: divinizar a un hombre. (Entrevista en Nouvel Observateur, 4 de marzo de 1965)

Críticos

No discuto la libertad de los críticos de expresar su opinión y su juicio. Discuto su derecho a no entender. Porque ese derecho no lo tienen, y si asumen que sí, muestran que no tienen el más elemental respeto por el autor (Il tempo, 4 de octubre de 1969)

Fellini

Fellini no es un innovador consciente del gusto neorrealista en este momento cultural e histórico: su innovación es tanto más violenta y explosiva cuanto más inconsciente y falta de compromiso. (Nota su Le notti, en Federico Fellini: Le notti di Cabiria, Bologna, Cappelli, 1965)

Integralismo ideológico

El integralismo ideológico tiene todas mis simpatías. Yo estoy por el integralismo ideológico, por la absoluta coherencia, por una moralidad de pensamiento intacta y sin compromisos. ¡Pero el integralismo ideológico no es de ningún modo un catecismo! (Vie Nueove, 28 de octubre de 1861)

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Mensaje

Pero no confundamos ideología con mensaje, ni mensaje con sentido. El mensaje pertenece mitad (la mitad lógica) a la ideología y mitad (la mitad alógica) al sentido. El mensaje lógico es casi siempre esclerótico, falaz, pretextual, hipócrita, incluso cuando es sincerísimo. ¿Quién puede dudar de mi sinceridad cuando digo que el mensaje de Salò es la denuncia de la anarquía del poder y de la inexistencia de la historia? Y sin embargo, enunciado así, este mensaje es esclerótico, falaz, pretextual, hipócrita, es decir, lógico según la misma lógica que no encuentra en nada anárquico al poder, y que encuentra que la historia existe, y todavía más, considera que esto es un deber. La parte del mensaje que pertenece al sentido es inmensamente más real, porque incluye también todo aquello que el autor no sabe, es decir, lo ilimitado de su propia restricción social e histórica. Pero esta parte del mensaje es indecible, no puede ser más que dejada al silencio y al texto. (Entrevista en Il tempo, 24 de agosto de 1975)

Misterio

No puedo concebir nada que carezca del sentimiento del misterio. No encuentro nunca natural a la naturaleza. Para mí los personajes, los objetos y los paisajes son siempre antinaturales, es decir, secretos. (Entrevista en Le Monde, 12-13 de octubre de 1969)

Moral y moralismo

Yo me siento muy bien en el mundo, lo encuentro maravilloso, me siento equipado para la vida, como un gato. Es la sociedad burguesa lo que no me gusta. Es la degeneración de la vida del mundo. Hitler fue el típico producto de la pequeñoburguesía. Stalin también es un producto pequeñoburgués. Yo estoy por la moral contra el moralismo burgués. ¿Cuál es la diferencia? El moralista dice que no a los otros, el hombre moral dice que no solo a sí mismo. (Entrevista en La Stampa, 12 de julio de 1968)

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Música

La fuente musical que no es reconocible en la pantalla -y nace de un “otro lado” físico, por su naturaleza “profundo”- atraviesa las imágenes planas, o ilusoriamente planas, de la pantalla, abriéndolas en la profundidad confusa e ilimitada de la vida. (Cubierta del disco de Ennio Morricone Dimensioni sonore 9, RCA, 1972).

Naturalismo

No logro entender por qué se le daría más historicidad a una película haciéndola en toma directa. ¿Qué quiere decir?… Además, si el sonido directo vuelve actual una cierta realidad, la vuelve actual en un sentido puramente fisiológico, es decir, se cae en el naturalismo. Y yo detesto el naturalismo. No considero que la naturaleza sea natural. La naturaleza no es natural. Una película es la reconstrucción completa del mundo, y por lo tanto no es naturalista. (Filmcritica, n. 208, junio-agosto de 1970).

Neorrealismo

Inútil ilusionarse: el neorrealismo no era una regeneración, era solo una crisis vital, tal vez excesivamente optimista y entusiasta en sus inicios. Así como la acción poética se anticipó al pensamiento, la renovación de las formas precedió, por su vitalidad, a la reorganización de la cultura. El imprevisto florecimiento del neorrealismo es el resultado necesario de una superestructura, si bien necesaria, improvisada. Es obvia la falta de un pensamiento maduro, de una ya completa reorganización de la cultura. (Nota su Le notti, op. cit.)

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Plano secuencia

En mis películas no hago nunca planos secuencia porque el plano secuencia consiente la habilidad del actor. Si yo dirijo la cámara hacia un hombre o un muchacho del pueblo, o hacia una vieja campesina, entonces el plano secuencia va perfecto, sobre todo si ellos no se dan cuenta. Pero un actor deja salir enseguida al actor y se pierde su realidad. (Entrevista con Inquadrature, n.15-16, otoño de 1968)

Revolución y tradición

Solo la revolución puede salvar la tradición. Solo los marxistas aman el pasado. Los burgueses no aman nada. Sus declaraciones de amor al pasado son sencillamente cínicas y sacrílegas. En el mejor de los casos, es un amor decorativo o “monumental”, como decía Schopenhauer, y en absoluto historicista, es decir real y capaz de historia nueva. Déjeme amar a Masacio y a Bach y detestar la música experimental y la pintura abstracta. (Vie Nuove, 18 de octubre de 1962).

Guión

En tanto guionista (y este es tal vez uno de mis defectos) yo no dudo nunca. En tanto director, cuando filmo y sobre todo cuando monto, tengo infinitas inquietudes. Pero como guionista, no. Tengo una idea y enseguida siento una especie de felicidad o de violencia que me guían. Y es así que escribo de la primera a la última palabra sin la sombra de la más mínima duda o angustia. Mis guiones nacen como nacen, y no los he reescrito nunca. Se trata de una suerte de avidez: actuar sin perder tiempo. La primera idea que me viene, la tomo. Diría que más que de inspiración se trata de voracidad. La inspiración interviene solo (y de manera absolutamente impredecible) al momento de filmar. (Entrevista en Cahiers du Cinéma, n.195, noviembre de 1967)

Éxito

El éxito es la otra cara de la persecución, no sé bien cómo decirlo. Y además, el éxito es una cosa siempre fea para un hombre. Puede exaltar al comienzo, puede dar ciertas satisfacciones pequeñas a la vanidad. Pero en realidad, luego, apenas obtenido, se comprende que para el hombre el éxito es algo feo. (Del programa de televisión de Enzo Biagi III B, facciamo l’appello, RAI, 1971)

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Técnica

Llegué al cine de manera más bien irregular: desde la literatura, y por lo tanto privado de preparación técnica. Cuando empecé a filmar no sabía qué diferencia había entre una panorámica y un travelling. El día en que filmé mi primera escena, el operador me dijo: “¿Qué objetivo utilizamos?”, y yo no sabía qué cosa eran los objetivos. En fin, tenía una falta total de preparación técnica, así que tuve que inventarme una, desde la verdad. E instintivamente elegí una técnica sacra, donde se ve y se lee -mejor que en los contenidos, siempre un poquito exteriores, casuales- una religiosidad íntima. Tenía en mí el sentido de la sacralidad técnica de los movimientos de cámara, de los travellings, de las panorámicas, de la fotografía. (Una discussione del ‘64, en AA.VV., Pier Paolo Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo, Amm.ne Provinciale di Pavia – Comune di Alessandria, 1977)

Totò

Mi ambición era arrancar a Totò del código, es decir, decodificarlo. ¿Cuál era entonces el código a través del cuál se podía interpretar a Totò? Era el código de comportamiento del ínfimo burgués italiano, de la ínfima burguesía llevada a sus expresiones extremas de vulgaridad y agresividad, de inercia, de desinterés cultural. Totò, inocentemente, hacía todo esto, y paralelamente vivía (a través de la disociación de la que hablaba antes) otro personaje que estaba más allá de esto. Pero el público lo interpretaba mediante el mencionado código. Entonces yo, antes que nada, le quité a Totò toda su maldad, toda su agresividad, todo su vandalismo, todas sus burlas a espaldas de los demás. Todo esto desapareció completamente. Mi Totò es casi tan tierno e indefenso como un pichón, está siempre lleno de dulzura, de pobreza física, diría, no le hace morisquetas a nadie cuando no lo ven. (Entrevista realizada en 1974 y publicada en La Repubblica el 3 de agosto de 1976)

Visconti

Yo le habría pedido a Visconti más coraje para profundizar en la psicología: eso que vuelve complicadas las cosas, contradictorios los hechos, difíciles los acontecimientos. Eso que no es nunca espectáculo. La profundidad psicológica -que, naturalmente, hay que volver algo concreto, simple, óptico, plástico, por medio de los instrumentos inmediatos de la expresión artística- que el mismo Visconti utilizó en La terra trema. (A propósito de Rocco e i suoi fratelli, Vie Nuove, 1 de octubre de 1960)

***

Todas las citas compiladas por Serafino Murri. Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano, 2008 (1994), pp: 5-10

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