Alegre mascarita: Presciencia de Christensen, por Marcos Vieytes

Plumitas y maricadas. Hugo del Carril inventó a las madres de la plaza en Las aguas bajan turbias. Manuel Romero, dos símbolos peronistas (además del peronismo mismo): el descamisado y la marchita. Carlos Hugo Christensen es tan grande que no podía ser menos, así que en 1941 inventó la marcha del orgullo. La cosa empieza en un río que podría ser mar porque pinta para película de aventuras clásica con piratas y espadachines incluidos. La cosa es obviamente más modesta que Hollywood en cuanto a la escala de la producción, pero bastante más rara: barco chico a vela más o menos contemporáneo, un capitán bastante macho, bruto y malo, un segundo de a bordo que no se le despega nunca, un cocinero, un grumete y el resto de la tripulación. Primera escena: ni bien el segundo de abordo -Bengoa- mira al grumete, pensativo en la proa y con extraños accesorios encima, se va derechito a llenarle la cabeza al capitán diciéndole que el pibe no puede ser hijo suyo con esas inclinaciones. La primera palabra que escuchamos en la película es “patrón”: sobre las maneras de (no) serlo trata Águila blanca, película de inicación en lucha consigo misma, y quién sabe si no todo el cine de Christensen.

Bengoa descalifica al grumete por una razón directamente relacionada con lo que se desea tan secretamente que ni siquiera el propio personaje es capaz de formularlo. Lo que importa es con qué palabras lo proyecta: primero dice que el chico es un “payaso”, que está lleno de “plumitas” y no hace otra cosa que “maricadas” después, que “no es hombre” por fin. Miguelito, cuyo “nombre artístico” da título a la película, aparece parado en cubierta con la mano izquierda en jarra y una pluma (de indio) en la cabeza. El padre Petrone lo llama en cuanto Bengoa le bate el desvío de sus deberes, pero no se deja llamar “papá” por el chico sino “patrón”, y delante del batidor le tira un vaso de agua en la cara para sacarle “esa pintura y ver qué tenés más adentro”.

Antes de llegar a puerto conocemos al cocinero. Mientras se prepara con toda coquetería para desembarcar, consuela al pibe. Es uno de los muchos afeminados del cine clásico argentino. Es un subalterno en la cadena de mando, posición similar a la de muchos camareros en películas de entonces, pero su rol no es preponderantemente cómico como el de aquellos. Está ahí para acompañar y proteger el crecimiento y formación del grumete. “No fue nada, te dio un baño facial”, le dice para consolarlo, mientras aparece un marinero de pelo en pecho enjabonándose el torso y el cocinero palpita su encuentro con una mujer a la que describe míticamente dibujando su figura con sus manos mientras imita su balanceo. El chico mira todo y aprende. El montaje paralelo entre esa deshinibida escena de camaredería erótica y la violentamente rígida de Bengoa con el capitán contrasta dos formas distintas de educación sentimental.

La mujer ideal dibujada en el aire a bordo del barco nada tiene que ver con la del cabaret, despejando toda duda sobre la orientación sexual del camarero. La pantalla es tan excesiva que confirma lo que pretende ocultar. Pudo haber sido solamente un chiste de no existir los amaneramientos previos y la coquetería de ese cocinero que es garante del placer. Su finalidad consiste en custodiar a ultranza la prolongación de la niñez del pibe, el derecho de éste a seguir jugando, a emplumarse inspirado en los dibujos de los indios de las historietas de cowboys que lee, y a conservar un espacio -un cuarto- propio –clandestino gracias a la intransigencia paterna- en la bodega del velero para ser lo que quiera, cuándo quiera y cómo quiera serlo.

“Se casó para tener un hijo bruto como él” -dice Bengoa mientras la orquesta toca el Don Juan de Ernesto Ponzio en un cafetín de la ribera que aún aguarda la llegada de un Fassbinder que filme una Querelle autóctona- “y le salió mujer”. Esa diferencia entre la voluntad del padre y del hijo, no importa la índole o dirección de esta última, es la que el cocinero defenderá haciendo un pacto de sangre con el grumete cuando se “pinchen” el brazo con un cuchillo, ocasión para que despliegue los ayes de una loca: la mariconería como celebración de la performance, y la ficción como desvío de la virilidad gauchesca del cine argentino (el humor de El inglés de los güesos, película anterior de Christensen, ya había quebrado la habitual seriedad del género). Mientras chicos y maricas se divierten en la panza del barco, arriba se le nublan los ojos a Bengoa de las ganas de “matarlo” al capitán cuando le da la espalda. Al velero de Christensen, risueño Genet criollo, se lo aborda por atrás igual que al trole y los machos se desahogan pateando el culo del único que no se avergüenza de gozarlo.

Una película enarbolada al palo mayor verbal de la palabra marica, al menos en la Argentina de 1941, debía vérselas con la identificación entre homosexualidad y cobardía. Durante su primera mitad, el relato mete una cuña entre ambas. Transforma la supuesta película de aventuras donde prima la acción física en una de aventuras amorosas entendidas como juegos de salón eróticos, con marineros hirsutos y pibes librados a la circulación sin ley del deseo bajo el nivel del mar. Entonces una nena de once o doce años puede sentarse en las rodillas de un adulto, preguntarse en voz alta si ya es una mujer y pedirle al capitán que se quede con ella en vez de bajar a puerto. “¿Toda la noche?”, fantasea Petrone. “Un ratito” nomás, manda la nena, pero alcanza y sobra para empingorotarnos. No sé si tanto como cuando Benigni conversa con su “novia” en el jardín de infantes de Chiedo asilo (Marco Ferreri, 1979), pero pega en el palo.

Palo mayor cuya punta nunca puede escalar el grumete, así como no es diestro en armas ni devuelve los golpes del padre porque “el cacique no es cacique”, como dice cuando se le escapa de las manos el pez que quiere ofrecerle a la nena como prueba de su rol de proveedor o porque “tiene miedo”, como repite siempre el padre. La final valoración del coraje no es un problema en sí mismo, pero sí que lo haga a costa de volver a soldar homosexualidad y falta de valor a través del cocinero, chivo expiatorio del restablecimiento del orden normativo del relato. O la loca como garante inevitable de la masculinidad ideal: no fue Poncela -Superman de Luppi en Martín (Hache)- el fundador de “El club de las mariquitas cursis” sino Pablo Palitos en Águila blanca, aunque decline el privilegio de encaramarse al palo mayor en medio de la tormenta. Quién sabe si no hizo la gran Cagney en Ángeles con caras sucias sólo para que Petrone siga creyendo que donde manda capitán no manda mariner(it)o.

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Yo caminé con una zombi. Lo que hizo Christensen con los arquetipo y subgénero harto burguesitos de la ingenua no se puede creer. En 16 años transforma a María Duval en muerta vivísima, mujer lobo, potencial asesina y extorsionadora serial. Cada una de esas figuras es literalizada por la puesta en escena, de modo que en manos del director el subgénero más bien ligero y conservador -como el de la comedia romántica- es sinuosamente corrompido por el fantástico y el terror gracias al melodrama, que hace las veces de entregador. Christensen siempre cuenta las historias de las sufrientes víctimas invitándonos a ponernos en el lugar de los victimarios que las gozan. En este caso, la hermanita menor de la protagonista (Mariana Martí, compañera de juegos del pibe en Águila blanca), que acepta lo bueno de la vida que le ha tocado vivir y no ve la hora de crecer para abalanzarse sobre los hombres sin los mambos idealistas de Duval. Tan portadora es su deshinibición del punto de vista de la película que un cambio de ropa de esa menor casi puede verse como un desnudo para el imaginario de la época. En otro, se disfraza de Marlene Dietrich y le dice Sara Bernardt a su hermana, que se la pasa llorando lágrimas de cocodrilo y maquinando planes para cumplir sus deseos de las maneras más retorcidas posibles. Por si fuera poco, la hermana menor también es la encargada de poner la cuña popular en el simulacro burgués, la que hace zapatear a la Cultura con los petardos del cine. Cuando le presentan a su futuro padrastro y le dicen que es músico le pregunta: “¿De tango”. Al rígido Rigaud no le queda otra que contestar: “De la otra, la aburrida”. Minutos después la oímos silbar “Gricel”, el tango de José María Contursi estrenado un año antes de la película que se escuchaba en todos lados, mientras ordena su pieza sola antes de dormir. Christensen no muestra la hilacha estereotipando su vitalidad en un rol cómico patético, como tampoco lo hiciera con el cocinero maraca de Águila blanca, porque siempre tuvo bien cosidas las lentejuelas del traje. Así como tampoco será Battaglia el villano de El ángel desnudo, sino el padre y la tía de la protagonista: las extorsiones siempre empiezan por casa y las mosquitas muertas son las peores. El plano Christensen de María Duval por excelencia consiste en uno de la cara de la chica llorando sobre el hombro de un familiar convencido de la sinceridad de la sonrisa que la chica le ha regalado un segundo antes. La ingenua le muestra al mundo su mejor cara, pero Christensen nos muestra la verdadera. Si la ingenua se desmaya cuando la realidad no se ajusta a sus fantasías, Christensen se apura a cortar para que la puesta en escena de la víctima no triunfe sobre la suya. Le sigue el juego, porque cree en la máscara y en la máxima wildeana (de Oscar, no de Eduardo), pero no se lo cree. 16 años tiene la deferencia de enseñarnos que la razón por la que no se despierta a la sonámbula que vemos pasar no es su salud sino prolongar nuestra diversión.

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Linda maragata. Ni bien aparece Guillermo Battaglia en El ángel desnudo le escuchamos decir: “Tengo una mirada de célula fotoeléctrica”. ¿Cómo no pensar en X de Corman, la clase B, el fantástico y tantas otras sublimes baratijas que dan en el clavo del alma? El ángel desnudo es un melodrama, y los hay magníficamente sesudos, serios y bien compuestos como los de Visconti o como Armiño negro, del propio Christensen, donde hasta los excesos están armónica y simétricamente orquestados. El ángel desnudo es un melo desmelenado, pero nada tiene que ver con las tilinguerías qualité de Saslavsky. Si agarramos la filmografía de Christensen por sus extremidades cronológicas, que vendrían a ser Águila blanca y Somos?, porque antes y después hay una película nunca estrenada y otra sin compaginar respectivamente, no deja de ser un cine igual a sí mismo, pero antes de que alguien piense en la chatura de un término como coherencia démosle la palabra a Oscar Wilde, que es lo que hace Christensen ni bien empieza El ángel desnudo: “Dale al hombre una máscara y te dirá la verdad”. Si agarramos su cine por las extremidades anatómicas, entonces nos quedaremos con varias plumas en las manoo hasta verlo en toda la angelical desnudez del putto renacentista de Susana Feyre con el pelito corto en Un ángel sin pudor o del Tadzio de Somos? que deambula por un limbo que va de Recoleta a Villa Lugano buscando un solo zoom del padre.

La protagonista de El ángel desnudo todavía tiene los 16 años que dieron título a la película de Christensen con María Duval en la que Olga Zubarry había aparecido por primera vez, así como en otra de Christensen con María Duval pronunciaría sus primeras palabras cinematográficas: La pequeña señora de Pérez. En sus manos, la parábola de iniciación típica de las películas de ingenuas siempre se abre al horror de la caída. En El ángel desnudo el paradigma de la burguesita blanca, luminosa, culta, bien hablada y aguda como su voz (a diferencia de la de la gran Olga), traviesa en el mejor de los casos o consentida hasta la náusea y entrenada para la manipulación doméstica -que será pública y política en la vida y la obra televisiva de Mirtha Legrand- en el peor es sacrificada en el altar de Moloch de Guillermo Battaglia, mefistofélica figura frecuentada por el cine argentino de entonces (Pedro López Lagar en El hombre que amé, de Alberto de Zavalía), casi por completo carente de películas de terror, que sin embargo se hacía presente a través del melodrama. La ritualidad de El ángel desnudo excede largamente a su argumento: una adolescente se presenta ante un viejo conocido del padre para pedirle un favor económico en nombre de aquel, pero el pintor accede a cambio de que ella se le muestre “enteramente”. Los productores de la película difundieron que sería el primer desnudo del cine argentino, y la publicidad lo imprimió en la opinión pública. No cuesta imaginar a los espectadores de la época en los del Nuovo Cinema Paradiso cuando la sala queda fuera de la órbita eclesiástica.

El talismán verbal de las ingenuas, estentóreo pese al diminutivo, suena más íntimo que nunca en El ángel desnudo. No es la visión parcial de la espalda de (¿la doble de?) Olga Zubarry el acontecimiento sexual de la película, sino la palabra “papito”. Y son muchas las veces que Christensen le hace pronunciarla para afirmar la identidad corruptora de Eduardo Cuitiño, que se declara enamorado de su hija en el umbral de su casa y de la película. El malvado arquetipo de Battaglia, cuya desmesura es cómplice ideal de los juegos simbólicos y genéricos del director, desvía nuestra atención del verdadero responsable. Acuciado por las consecuencias de su irresponsabilidad financiera, el padre entrega a la hija para que el incesto -Alfa y Omega del cine de Christensen- se consume por poder. Los verdes paraísos de Christensen -otra de sus películas con Battaglia como protagonista- no son aquellos clásica y vagamente imposibles por estar situados en el orden de la fantasía sino carnales y probables, prohibidos por el tabú claramente señalizado. Si queda alguna duda de que la lengua es la principal zona erógena de El ángel desnudo, recordemos el “enteramente” pronunciado por Battaglia cuando le pide que se desnude. La censura no sólo vetaba el desnudo sino también que Battaglia usara la palabra al pedírselo a Zubarry, lo que no hizo más que amplificar la dimensión simbólica del pacto entre el padre de la chica y el viejo artista al que tienta al mandar a la hija como carnada (la explotación económica del sexo será igualmente central en Armiño negro).

El prólogo de El ángel desnudo donde citan a Wilde es una máscara en sí mismo. Después de ver esos primeros siete minutos anteriores al flashback que, como en Armiño negro, nos contará la historia durante el resto de la película se puede pensar que estamos ante un policial negro. Sólo que en vez de averiguar quién es el asesino lo que buscaremos es el móvil. Chistensen deja maravillosamente a la vista quién es el autor intelectual -“inconsciente”- de la desgracia que desemboca en el crimen. Pero también expone que el “villano” comúnmente identificado como tal, un Battaglia a quien no se le ve la cara durante largo rato porque ya está presente en la máscara de quien lo busca, es la víctima. De nuevo como en Armiño negro, el título de la película es el de una obra de arte: simulacros o máscaras sin los cuales la realidad no sería tolerable. Parafraseando a Francisco García Jiménez, pero invirtiendo el verbo inicial de un verso de “Siga el corso”: “¡Ponete el antifaz, / te quiero conocer! / Tus ojos por el corso / van buscando mi ansiedad”, que es total y absoluta, insoportable para la heroína adolescente. Pese a todo, le hace frente. Para hacerlo, mudará de piel y de lugar. Río de Janeiro, donde Christensen se radicaría pocos años después para vivir y filmar allí durante las últimas cuatro décadas de su vida, es la ciudad que le saca la careta a Buenos Aires como afrancesada máscara cultural. Brasil es el país donde la máscara del padre muestra su reverso débil, egoísta y manipulador, donde el diablo es la máscara “cristiana” del tabú proyectada por la protagonista ante la violencia de la revelación que, aunque dolorosa, no falta a la verdad, pero también donde encuentra su verdadero rostro al elegir la consumación del deseo en cuerpo y alma, pagando el precio por ello.

El lugar definitivo de Christensen, que filmó en Chile, Venezuela y Perú además de Argentina y Brasil, es el Cine. No importa si en exteriores o interiores, todos los planos son moldeados por su mirada hacedora. Que en El ángel desnudo es tema, porque uno de los protagonistas es artista, pero sobre todo forma. Como la de los interiores atiborrados que tanto se diferencian del buen gusto decorativo -en el sentido más sociable, civil y estéticamente peyorativo del término- habitual en la zona qualité del cine clásico argentino. La casa del artista Battaglia, cuarto de maravillas con nostalgias góticas antes que atelier, es bosque de símbolos gracias al mobiliario, las estatuas y los cuadros, que favorecen significados relacionales entre objetos, luz, cuerpos y encuadre, pero sobre todo trópico sensual, bestiario mitológico, laberinto dispuesto para el goce de perderse. La alteración del interior porteño burgués, racional y controlado, es menos explícita: al comienzo de la película un paneo corto y convencional a través de la sala, coronada con flores en un jarrón, celebra el futuro feliz de la joven prometida en matrimonio. Una hora más tarde, otro paneo en dirección contraria se vacía sustantivamente por la falta del adorno. La diversificada –por no decir total- capacidad de intervención audiovisual de Christensen se extiende a los exteriores: las playas de Río, con licantrópica luna y olas rotas, amplifican el sexo primero y abisal, pero un diablo blanco vestido de elegante sport puede aparecer y desaparecer sin dejar rastro a plena luz del día.

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