Abundan los remember y los always, escasean los tomorrow: Críticas de Manuel Peyrou

Los Anales de Buenos Aires, Año I – N°4, Abril 1946:

Los efectos buscados en Las campanas de Santa María (Rainbow) se basan en la idea primaria de que todo lo que hacen un cura o una monja fuera del culto es gracioso, enternecedor o especialmente meritorio. Esto coloca a los ciudadanos comunes en una situación de inferioridad. Un cura juega al bowling o corre para alcanzar el tranvía y es gracioso. Yo corro con el mismo objeto y no sólo no me encuentran gracioso sino que pierdo el tranvía. Es el procedimiento de El cura gaucho o El buen pastor, y se basa inicialmente en un prejuicio. Con efectos aun más débiles se puede extender a todas las profesiones: el abogado honesto, el zapatero cumplidor, el coronel inteligente, y aún a los animales: el león cobarde, la tortuga relámpago, el lirón desvelado.

A la protagonista de Las campanas de Santa María (Ingrid Bergman), entre otras cosas le hacen practicar el boxeo, sin mayor éxito, por supuesto. Resulta fallida la esperanza de que una beguina peso welter o una beata medio pesada puedan competir con profesionales. Leo McCarey termina con Las campanas de Santa María una parábola descendente que se inició con El buen pastor. Posiblemente, se dedique a estos temas con objeto de salvar su alma; estoy seguro de que no salvará su prestigio.

No está de más agregar que todo el enorme aparato del cine y la calidad extraordinaria de los actores logran revestir de falsa importancia un tema que, descarnado, no da más que para una comedia intrascendente. Así, espectadores que se indignarían con Guy de Chantepleure se emocionan con Las campanas de Santa María. Después de casi dos horas de régimen monástico yo recordé a Rodenbach: “C´est un charme imprévu de leur dire ma soeur…”, y disentí de él.

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Mirtha Legrand besa en Cinco besos (Argentina Sono Film) con las pestañas y las cejas o, por lo menos, estos colaboran estrechamente en el acto. Un aleteo de pestañas y un fruncimiento de cejas, revelador de una intensa concentración mental, y hasta el más desprevenido comprende que el contacto labial es inminente. Esta mímica elemental no es culpa de Mirtha Legrand, sino de Luis Saslavsky, que ha atendido más al movimiento y al disloque que al eficaz desempeño de los actores. Saslavsky confunde farsa con golpes y corridas, y estruendo y tortas de crema con efecto cómico. El argumento, casi inexistente, y la inepcia del diálogo contribuyen a que el film parezca un deliberado anacronismo, una farsa de 1920 reiterada en 1946 con el agravante del diálogo.

Podría argumentarse que Preston Sturges utilizó en El asombro del siglo el viejo recurso de las caídas y corridas, y que el personaje a cargo de William Demarest sufre golpes y percances que producen hilaridad. No hay que olvidar, sin embargo, que esto es debido a que el damnificado es un cascarrabias y que los golpes resultan un complemento de la situación y contribuyen a definir el personaje.

Un cuadro de revista, realizado con habilidad en un escenario exiguo, revelas las posibilidades de Saslavsky dentro de la plástica y la dinámica teatrales. En el mismo, Elena Lucena da la única nota feliz de todo el film; Mirtha Legrand es bonita, ingenua, agradable, simpática e inexperta. Por supuesto, lo más alarmante es lo último, pues ya se está convirtiendo en la inexperta veterana, ya casi está fogueada en la inexperiencia.

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También somos seres humanos (Artistas Unidos) es la versión del diario de campaña de Ernie Pyle, corresponsal americano muerto en Italia. Es una antología de momentos vividos en la guerra o al margen de ella y carece de argumento en sentido estricto. Está concebida, sin embargo, con suficiente reciedumbre y con eficaz penetración del espíritu de sus personajes, de modo que puede ser considerado como uno de los mejores films guerreros exhibidos en los últimos tiempos.

Ernie Pyle (Burgess Meredith) viaja con los soldados hacia Roma. El Destino, en la guerra, cambia de nombre y de acento, y el tono de su nueva voz es perentorio. El riesgo multiplicado crea una nueva fisonomía de los hombres y hasta la jactancia no es otra cosa que un conjuro contra la muerte. Todas las vidas lanzadas al vértigo de esta nueva experiencia en medio del barro, el miedo y la esperanza, giran, sin ostentación de disciplina, alrededor del Capitán Joe (Robert Mitchum). Este lucha con ellos en igualdad de condiciones, los conforta y comparte sus momentos; después de un día de lucha, aún debe redactar una aburrida fórmula que comunica a las madres de Arizona o de Nueva Jersey que el soldadito tal o cual murió cumpliendo con su deber en Anzio o en el río Rápido.

William Wellman construye una serie de cuadros, dentro del carácter antológico que hemos anotado, de los que surge con vigor el libro de Pyle. El desembarco, la lenta conquista de ruinas defendidas tenazmente, el largo ataque a Cassino y, finalmente, la marcha sobre Roma, informa su desarrollo; un casamiento en las ruinas, el disco con la voz del hijo, la guerra de nervios por radio, la despedida al capitán muerto, son algunos de sus buenos momentos.

Burgess Meredith compone con estudiada tranquilidad su generoso personaje; Robert Mitchum, actor nuevo de seguro porvenir, es el capitán, hombre que posee una secreta y doble superioridad: la de poder prescindir al mismo tiempo de la esperanza y del miedo.

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El espíritu del señor De La Chaussée –inventor de este género afligente de comedias- preside la acumulación de situaciones lacrimógenas que se advierte en Como te quise, te quiero (Universal); el de Pirandello, en cambio, más cercano en el tiempo, no encarna indudablemente en los adaptadores de Come prima, meglio di prima. (Esta es una simple comprobación: no un elogio indirecto de Pirandello).

La acumulación referida está llamada a ilustrar sobre la honestidad y los sufrimientos de una mujer acusada injustamente de adulterio, abandonada por su marido y separada de su hija.

La honestidad se demuestra, entre otros, por el siguiente procedimiento: Karin (Merle Oberon) visita a un hombre en ausencia de su marido. La verdad es que se trata de un discípulo de piano que ha tomado para aumentar honestamente los ingresos del hogar. Pero el hecho de visitar a un hombre puede ofrecer un mínimo resquicio a la maledicencia. Se resuelve la cuestión haciendo que el hombre sea ciego. Está de más decir que el pobre se salva de que lo hagan manco o tullido, sólo porque en tal caso no podría aprender el piano. Y porque enseñarle a un leproso el alfabeto Morse –variante tentadora- hubiera ofrecido derivaciones no aprovechables.

Los sufrimientos inherentes a esa situación tienen su ejemplo más notable en el final, en el que se posterga infinitamente el reconocimiento de Karin por su hija con el único objeto de hacer más fangoso y mal empedrado el camino de su calvario.

El juego de Merle Oberon se contamina con las deficiencias del personaje y sus énfasis suenan en el vacío; Charles Korvin no logra, por igual motivo, justificar su inclusión en el reparto, y Claude Rains apuntala el suyo con el continuo juego ligeramente excéntrico. El trabajo directivo de William Dieterle es mediocre.

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Los Anales de Buenos Aires, Año I – N°5, Mayo 1946:

Hay en Los visitantes de la noche (Interamericana) los suficientes elementos para considerar al film como una tentativa de romance o lai al estilo bretón de los siglos XII y XIII. Entre otros, reaparece la fuente milagrosa de Chrestien de Troyes, que producía la tempestad (esta vez para servir de espejo donde se refleja una escena distante); secretarios del Diablo conducen la acción, el amor es un sentimiento misterioso e invencible, los amantes prefieren convertirse en piedra a separarse, etc. Todo esto es de un estilo indudable, de procedencia auténtica, fielmente expresado y excesivamente aburrido. Se persiguen, como intención superficialmente visible, los mismos fines del siglo XII, es decir, probar la fuerza del amor. Pero hay, además, un fin suplementario, que produce el curioso efecto de debilitar la intriga en lugar de fortalecerla. El film es simbólico de la fuerza del espíritu y del poder de la libertad frente al mal, es decir el Diablo, es decir, el ejército alemán de ocupación.

Aparte de que todos los discursos a favor del espíritu resultan endebles, pues el espíritu necesita ante todo manifestarse, el hecho de combatir al invasor con películas produce más bien efecto cómico. A esto se agrega la imposibilidad patriótica de considerar omnipotente al Diablo, pues tal hecho implicaría aceptar la derrota y descreer de la invasión de Normandía. El Diablo es por consiguiente bastante torpe, habla todo el tiempo de que le gusta el fuego, que no está cómodo sino entre llamas, que el carbón de coke es su mineral favorito. Agrega, para alejar toda posible duda, que él es el padre indiscutido de todos los males. Un buen diablo alemán hubiera actuado de otro modo. Siempre resfriado, se pasaría el tiempo jugando con nieve y practicando ski; pálido y mofletudo, santurrón, diría que no hay que jugar con fuego y que a las armas las carga el Diablo.

Los visitantes de la noche tiene algunos buenos momentos. La detención del tiempo (que algunos optimistas interpretaron como interrupción del espectáculo) es, aparte de toda ironía, un acierto; también lo es la escena de la fuente, donde se refleja un combate distante, con la sangre que sorpresivamente la enturbia. El diálogo, exceptuando la parte que se pone en boca del Diablo, es bueno y está en carácter, lo mismo que la música de fondo.

Arletty y Fernand Ledoux actúan en buena forma; Marie Dea, muy dulce y Alain Cuny poco flexible, completan el reparto junto con Jules Berry, que no puede con su genio y hace un Satanás de boulevard. Es de esperar que Marcel Carné vuelva por sus fueros y nos dé algo que se acerque a Amanece o, por lo menos, a El muelle de las brumas.

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En todos o en casi todos sus trabajos cinematográficos, Enrique Muiño ha compuesto personajes pintorescos. Actuó en forma excelente en El cura gaucho, lo que no tiene nada de particular, porque un cura gaucho es pintoresco; actuó en forma aún más excelente en Su mejor alumno, lo que tampoco tiene nada de particular, porque Sarmiento era un gran hombre muy pintoresco. En Muiño, como en muchos de nuestros actores, los estados del alma se exteriorizan más débilmente o con menor poder de convicción que los gestos de la acción o de la voluntad. En lo que a esto último se refiere, no cabe duda de que Muiño, con su modalidad de criollo viejo, es insustituible para determinados papeles. (…)

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Los Anales de Buenos Aires, Año I – N°6, Junio 1946:

Los sociólogos del cinematógrafo previeron para el fin de la guerra un renacimiento del espíritu religioso y, en consecuencia, prepararon un plan de películas de ese carácter. Sin embargo, bien pronto se advirtió que el sacrificio de los bienes de este mundo, la vocación religiosa y la fe, por exaltada que fuera, antes de crear clima dramático más bien lo dificultaban y que con tales elementos no hay intriga posible. Un ejemplo de esto fue Bernadette. Los mismos sociólogos, en cambio, no creo que advirtieran a tiempo el resurgimiento y el éxito del melodrama. El caso es que al film de guerra ha sucedido en forma igualmente insistida y alarmante el que sigue las viejas huellas de Ducange, Ennery y otros productores de títulos como La huérfana de Bruselas, La fuerza de la conciencia, El martirio de una inocente, etc. Pero el melodrama cinematográfico se perfecciona y aumenta en complejidad. Después de El suplicio de una madre, en el que el elemento lacrimógeno está admirablemente compensado por una buena intriga policial, vino Como te quise, te quiero, donde el sobreestimado Pirandello parece vengarse a largo plazo de nuestro desprecio actual por su teatro. También en Cartas a mi amada aparece el elemento perturbador de los lagrimales.

Por lo general el melodrama exige el sacrificio o el sufrimiento de una mujer inocente. En Mañana es vivir (R.K.O.) el personaje sacrificado es un hombre, pero esto no dignifica el tema. Tampoco lo dignifica la insistencia en justificar todo por el derecho a la vida o a la felicidad. Aunque el olvido (según pretenden algunos) sea una realidad, erigirse en su propagandista no es lírico, es mezquino, es triste. Los americanos hacen en el cine un doble juego entre inocente y canallesco con los sentimientos. Cuando conviene poetizar exaltan a todo trapo el recuerdo de los días pasados, los primeros momentos del amor y sus fetiches. Con música suena mejor aún y en sus canciones abundan los remember y los always, y escasean los tomorrow.

Pero cuando llega el momento de vivir, como dicen, archivan todo ese arsenal mnemotécnico, montan rápidamente una oficina de prensa del futuro y sus posibilidades, y proclaman que mañana es siempre. Aunque esto sea verdad, como filosofía cinematográfica es mediocre. Quizá su explicación está en que se dirige a un pueblo que necesita de la propaganda y del consejo para entender y justificar sus más íntimos sentimientos.

Aparte de otros convencionalismos, el que en Mañana es vivir da origen a la trama es el regreso de un hombre después de veinte años. Generalmente nadie vuelve después de veinte años, pero si vuelve, aunque lo haga investido de impresionante barba, es lógico que lo reconozcan por la voz, por los ojos, o por cualquier otro detalle. Orson Welles es el hombre que vuelve suficientemente arruinado física y moralmente como para justificar su virtuoso afán de no molestar la felicidad actual de su mujer. Este sacrificio, bien ilustrado con actitudes nobles y frases oportunas, suministra el elemento melodramático de la película. Claudette Colbert, en un juego variado, actúa con eficacia y George Brent completa sobriamente el terceto. Irving Pitchel dirigió el film.

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Los Anales de Buenos Aires, Año I – N°8, Agosto 1946:

En Memorias de una doncella (Artistas Unidos) hay un tema francés (Journal d’une femme de chambre, de Mirbeau), un director francés (Jean Renoir), un músico francés (Michel Micheline) que adapta una melodía francesa (“Je t’ai rencontré simplement”) para que sirva de fondo al film, un conjunto de extras con bigotes de franceses, etc. Todo sucede, además, en un pueblo francés impecablemente californiano, con labradores vestidos con inequívocas blusas de labradores franceses, muchas gallinas de nacionalidad indudable, insistente banda de música e infaltables festejos del 14 de Julio. Es un extraño engendro, con lejanos atisbos de Mirbeau y variados y heterogéneos efectos de Renoir. Ante todo, es un film que devora a sus personajes y los gasta sin revelarlos ni caracterizarlos suficientemente. Solo uno, el disparatado y batallador capitán Mageau, encarnado por Burgess Meredith, tiene un destino lícito dentro de su vida grotesca. Muere en forma casi ridícula, como ha vivido. Los demás, no funcionan en forma verosímil dentro de la economía del film o han sido mal trazados. Renoir se embarulla en su afán de hacer un film agitado y sugestivo, grotesco y a la vez poético.

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Los Anales de Buenos Aires, Año I – N°9, Septiembre 1946:

Gilda (Columbia) tiene un planteo inicial apasionante. La situación de la mujer que se casa con un hombre por estar cerca de otro permite un infinito juego dramático. Y los caracteres, sofisticados como el ambiente, agradan como expresión arquetípica: con ingenuidad inconfesable, parece que todo hombre aspira a ser ese hombre y toda mujer aspira a ser esa mujer. Pero la misma intensidad inicial conspira contra el interés del film cuando se agotan las situaciones. Empieza la repetición y lo que fue un buen principio empieza a contaminarse de confusión y de tedio. El interés del film continúa sólo gracias a algo ligeramente alejado del arte, aunque no de la vida: la espectacular exhibición de sex appeal de Rita Hayworth dirigida al sector masculino, y la presentación de Glenn Ford, que según apasionados informes, amenaza directamente el cetro de Charles Boyer y Humphrey Bogart.

Como es habitual en los films americanos cuya acción se supone fuera de los Estados Unidos, el héroe arrasa con todos los nativos, aplica infinitas trompadas a un émulo de Ruggerito, sale ileso de todas las emboscadas que le tienden los González, Obregón y Pérez del reparto, y reafirma el indudable triunfo de la viveza americana sobre todas las otras, confundiendo completamente a varios pequeros subecuatoriales.

El diálogo es brillante. Rita Hayworth entona, además, dos canciones de extraordinaria sugestión. La dirección es de Charles Vidor.

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Que el cielo la juzgue (Fox), es un film rodado en espléndido color, con paisajes hermosos, que aborda en forma casi exclusiva el tema suministrado por un carácter de mujer. Es una mujer celosa y malvada. Cuando el cielo la juzgue, difícilmente encontrará un ángel picapleitos que la defienda, un querubín que le sirva de testigo, un Dios que firme su libertad condicional. Pero se han acumulado tantas vulgaridades en el núcleo dramático en que ella se mueve que por momentos el espectador toma humorísticamente su defensa. Ama intensamente a un escritor, pero éste se pasa el día escribiendo trivialidades en lugar de atenderla; quiere vivir sola con su marido, pero él lleva a su hermanito tullido que interfiere constantemente; quiere tener un hijo, pero adivina que el mismo será una nueva pasión divergente de su marido.

El carácter de la protagonista está detallado con precisión y profundidad. El espinoso tema de los celos, los sutiles matices que la sospecha les imprime, los arranques aparentemente arbitrarios, pero oscuramente verosímiles, están expuestos con un indudable acierto. En este aspecto Que el cielo la juzgue es un film de exposición directa; no recurre a los contrastes de situaciones para revelar al personaje, y la tensión argumental no depende de las escenas sino de la fuerza de este último.

Hay un momento dificilísimo, de bárbaro sentido místico y poético, que está a un paso del ridículo. Se salva por el director y por la actriz: es la escena en que ésta, a caballo, arroja las cenizas de su padre en el sitio estipulado por él antes de morir.

Gene Tierney actúa con intensidad. Sus arranques pasionales tienen la autenticidad requerida; su ternura es diáfana y comunicativa. Físicamente, el tecnicolor la revela y la mejora. El film fue dirigido por John B. Stahl.

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Los Anales de Buenos Aires, Año I – N°12, Febrero 1947:

Los verdes años (Metro Goldwyn Mayer) es una antología de momentos de la vida de un joven irlandés, en un crudo ambiente de escoceses protestantes y tacaños. Es también una antología de lo anodino y trivial. Para demostrar la debilidad del film bastaría decir que los momentos mejor observados son aquellos en que se detalla los infinitos, invariables y ya aburridos ejemplos de la avaricia de los naturales de Escocia. Todo el resto está evidente y claramente dirigido a emocionar con los recursos de más resonancia entre el gran público.

La receta, por otra parte, es elemental. Se toma un niño en buenas condiciones. Se le matan los padres con efecto retroactivo. Se lo conduce a una casa de parientes tiránicos y avaros, preferiblemente de religión contraria. Se lo viste de verde estampado para facilitar la burla de sus compañeros de colegio. Se lo hace crecer unos cuantos años y cuando va a dar examen se lo moja bien para que enferme de pulmonía y no pueda rendir. Se toma un amigo bueno y se improvisa un convoy ferroviario para que lo atropelle a la vista del protagonista. Una vez lograda la saturación emocional en el público, se le da un respiro final de optimismo en forma de una joven encantadora y rica que esperará al protagonista todos los años que sean necesarios y se casará con él cuando se reciba de médico.

Por la película cruza un aire evidente de exaltación religiosa. El niño sufre y es criticado porque es católico: el niño no tiene ropas de primera comunión y el abuelo comete una acción dolosa para conseguírselas; el niño, y después el joven, manifiestan en varias oportunidades sentimientos piadosos. Pero la torpeza con que está delineado el personaje hace que la oración se vuelva por pasiva. Frente a los sórdidos protestantes, invariables en su fe, metidos hasta toda la altura necesaria en su duro destino, el personaje de Cronin cree en Dios cuando le va bien y descree cuando le va mal. Vacila cuando un elocuente obispo lo invita a abrazar la carrera religiosa y vuelve a creer cuando la novia le da el sí. Carece de formación religiosa, como dicen los catequistas. No es, pues, Los verdes años una exposición del espíritu noble y piadoso, como parece intentarlo, sino una exhibición de la debilidad en la fe. También es una exhibición de la inconsecuencia de los puritanos, pues al final se vuelven todos buenos, generosos y están encantados con el éxito de su sobrino.

Los verdes años es un film amorfo y pretencioso. Los únicos valores son los de interpretación. Charles Coburn, en el abuelo bebedor, utilizado como contraste simpático y feliz del personaje principal, realiza un extraordinario trabajo. Dean Stockwell, en el papel de protagonista cuando niño, demuestra condiciones, y Tom Drake, en la segunda etapa de la vida de aquél, actúa correctamente. Es perceptible cierto desorden en la distribución de los acentos regionales. Dean Stockwell convence como niño irlandés; su sucesor, Tom Drake, habla por momentos con poderosas erres escocesas. Charles Coburn, en cambio, que verosímilmente interpreta a un escocés, habla como un londinense.

Victor Saville se aparta por momentos de la novela de Cronin. Lástima que no se apartó del todo.

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El pirata y la dama (Paramount) sucede en Cornualles, en la época en que la gente, en vez de vestirse, se tapizaba. La exhibición de jubones cortos, jubones largos con faldones postizos, pecheras de brocado de plata, pantanos acuchillados y sombreros de plumas, es impresionante. Caminando con dificultad en la selva de género y escalando intrépida un Himalaya de encajes y puntillas, una joven de la nobleza se enamora de un pirata. Es decir, el público condescendiente finge creer que es la historia de un pirata y de una dama. En realidad lo que quiso Daphne du Maurier fue conseguir un nuevo escenario para una eterna historia, grata sobre todo al público femenino anglosajón: la que surge del frisson ante el peligro erótico y de jugar con fuego sin quemarse. Por supuesto, el pirata es sentimental y respeta a la dama en todo instante y en las bocas de los tripulantes los juramentos soeces son reemplazados por canciones alusivas al amor y a la guerra. Joan Fontaine no tiene oportunidad y, quizá, ni siquiera ánimos, para entrar en el personaje, tan endeble, superficial y tonta es su concepción; Arturo de Córdoba y Basil Rathbone actúan correctamente, Mitchel Leisen dirigió el film.

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Los Anales de Buenos Aires, Año I – N°13:

Con Albéniz llega el cine nacional a la cumbre de la perfección en su desarrollo. Pero es una cumbre desolada, engañosamente brillante y fría. Hay una excelente dirección, pero los temas, los recursos, el elemento humano son mediocres, tontos y tan convencionales que puede adivinarse segundo por segundo lo que va a ocurrir. El carácter español es definido, entre otras formas, por el gesto de despreciar el dinero y prender el cigarrillo con los billetes. Es lo de Marquina: “¡España y yo somos así, señora!”. Es lamentable, pero parece que España acepta el aniquilamiento paulatino y el ridículo a que la somete el fervor de sus admiradores.

El trabajo directivo de Luis César Amadori revela a este realizador como uno de los más capacitados de nuestro ambiente. Procura en lo posible no fotografiar grupos inmóviles, mueve la cámara con agilidad y matiza el lento curso del film con detalles circunstanciales acertados. La sugestión del pasado mediante la presentación sumaria y fugaz de personajes conocidos por el público, que parece ser un recurso insustituible para lograr aquel efecto, es efectuada sin esa insistencia que convierte a otras películas en una especie de miscelánea de archivo.

Pedro López Lagar realiza un buen trabajo, pero en los momentos dramáticos está más sollozante que intenso, aspecto, por otra parte, común en nuestros primeros actores; el niño Otero, en la personificación de Albéniz, actúa en buena forma, lo mismo que Sabina Olmos.

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Fuente: http://www.ahira.com.ar

Selección y transcripción: Marcos Vieytes

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