De tripas, corazón: Desglosando el Moreira de Favio (12 y 13), por Marcos Vieytes

(10 y 11)

12

El agorero graznido de un pájaro empalma con los gritos de la mujer y la respiración entrecortada del Macho Córdoba, por fin afuera del puterío infernal, es un poco la nuestra. Los ruidos de la noche -insectos y batracios que traen la memoria del agua- y las sombras que todo lo acercan, además del coro femenino en sordina, nos hacen compañía. Ya se ha matado y un cierto sosiego vacío se impone. Moreira se entera por Andrade de que la víctima era un «pez gordo, guapo mitrista», y es todo lo que le basta para vivar a la oposición –Alsina- en voz baja. La identificación política se da una escena antes de su transformación en leyenda. Los dos gauchos cabalgan juntos un trecho hasta salirse del camino. Campo afuera, cada uno sigue por cuenta propia. Andrade va hacia la izquierda, Moreira desaparece por la derecha y los zooms profundizan una vez más el espacio enmarcado por árboles. El primero de ellos va a contrapelo de los jinetes, dinámica similar a la de los fabulosos travellings laterales de Fellini en dirección opuesta a la de las multitudes que suelen atravesarlos. «La cámara expresa el latido de tu corazón, el sentido musical de tu sangre cuando va corriendo», dice Favio en Pasen y vean: «un travelling puede ser un adagio». La voz del sistema de dominación institucionalizado -la organización nacional ganadera tal como terminó consolidándose- aparece por segunda vez y define legalmente al gaucho:

«Juan Moreira, vago y mal entretenido, ladrón y homicida peligroso. Edad entre 30 y 40 años. Pelo negro. Se lo dice hoyoso de viruela. A veces usa barba. Es de a caballo».

Desde principios de siglo todo aquel que no poseyera propiedades o trabajo fijo era perseguido. El país debía ser modernizado, o «moralizado» en palabras de Bartolomé Mitre, y la movilidad del gaucho era un obstáculo a ese proyecto finalmente exitoso durante el último cuarto del siglo XIX. El Moreira de Gutiérrez se vuelve símbolo de la resistencia individual a esa forzosa colonización. Hay una escena de Pradera sin ley (Men Without a Star) que cuenta un proceso similar vivido en Estados Unidos por sus vaqueros, aunque mucho más políticamente provechoso para la mayoría en dicho país. No hay ningún secreto en él, como no sea el de la plenitud. Un par de vaqueros cabalgan juntos aún de noche. Se fueron sin despertar a la familia que los hospedaba porque el mayor de ambos, renuente al puesto fijo y baqueano de esas tierras otrora vírgenes, no quiere aquerenciarse si el precio a pagar es el alambrado. Kirk Douglas habla con límpida dicción de los buenos viejos tiempos. Su aventurera presencia criba la evocación de toda viscosidad hasta dejarla cristalina, limpia como el aire de ese amanecer en ciernes. Los planos cortos acompañan el distendido trote de los caballos. La charla entre los jinetes guarda las formas de una reflexión interior. El más joven es testigo de un alma que está enseñándole a otra a desplegarse para que galope sobre el rocío. Sólo dos cortes escanden la escena para acercarse a esas sombras parlantes hasta dejar al protagonista solo consigo mismo durante un instante y que podamos saborear esa intimidad suya a cielo abierto, antes de que el montaje vuelva sobre sus pasos al plano general. Entre una y otra película hay incontables diferencias, pero prefiero detenerme solamente en una: la políticamente connotada barba de Moreira, señalada en la descripción del prontuario como ocasional pero continua en la película de Favio, además de no compartida con ningún otro personaje, y en tantas sociedades estigmatizada.

13

«La luna / de terciopelo / bajó del cielo / pa’ iluminar / la noche / de mi desvelo / y el triste vuelo / de mi vagar.» – José Larralde, Sobre el rocío

El paneo de izquierda a derecha deja ver primero una guitarra. A la voz de la ley recitando el prontuario del plano anterior, el contrapunto de una vieja narradora contando las hazañas de Moreira con la ayuda de una serie de viñetas que incorporan el proceso de producción de la película debido a la similitud con los storyboards. Lo que dice el documento policial nos resulta históricamente menos cierto que la leyenda, porque la ley sentencia un perfil identitario inamovible de Moreira, mientras que la leyenda narra las circunstancias de un hombre, exaltadas pero feiles a la visión de lo que sentimos. Son la imagen compuesta de ambos relatos los que configuran al Moreira de la película. El recitado superpuesto al paneo se deja oír:

«…cayó preso

y ai su desgracia empezó.

Lo agarran y le dan cepo.

El cuerpo le descoyuntan.

Y al salir de filo y punta,

al gringo lo dijuntió.

Con mil partidas peleó

y hoy en la pampa se oculta.»

Causar la defunción suaviza el asesinato. La salida a puro «filo y punta» nos recuerda el Filo, contrafilo y punta de Jauretche:

«Muchas veces se despobló para poblar. Las armas del ejército de línea exterminaron al indígena del desierto para hacerlo habitable por todos los hombres del mundo. Como el gaucho era inadaptable a las condiciones de la civilización importada, se lo exterminó».

La capacidad de ocultarse en la pampa de Moreira da por sentada la fertilidad dramática de nuestra llanura, a contrapelo de políticas culturales que la desprecian. En El tesoro de la isla Maciel, Manuel Romero anticipó el potencial aventurero –además de pronunciar la primera mala palabra del cine argentino- explotado por Mariano Llinás en Historias extraordinarias y el propio Favio imaginará subterráneos universos en Nazareno Cruz y el lobo. Las telas de la feria dispuestas de modo tal que sus colores armen la bandera italiana se pliega, antes que nada, a la mención del pulpero Sardetti, y a través suyo al masivo flujo inmigratorio, acaso aludido por el barco de la primera viñeta, que altera sustancialmente la fisonomía del país y obliga al gaucho a convertirse en paisano. Pero también es el más evidente signo del temperamento italiano del cine de Favio especialmente manifiesto a partir de esta película, que usa por primera vez el color, exalta los sentimientos, se vale de los géneros y busca el éxito masivo, como afirma sin asomo de arrepentimiento confesional en Pasen y vean:

«Para que una película sea convocante tiene que tener eso que te entretiene, que te divierte, que es espectacular, que tiene Miguel de Molina, trapos, cosas, espectáculo puro».

Por eso la cinefilia tilinga -«el tilingo es al guarango lo que el polvo de la talla al diamante. O la viruta a la madera. En el guarango está contenido el brillante y también la madera para el mueble; en el tilingo nada. En el guarango hay potencialmente lo que puede ser; el tilingo es una frustración»- prefiere las tres primeras, no se lleva bien con las posteriores y desprecia Nazareno Cruz y el lobo.

En una de las viñetas inferiores enseñadas por la vieja de la feria se anticipa el último plano de la inminente secuencia de montaje, acompañada por la interpretación más exaltada del conjunto coral hasta el momento. Una veintena de planos que incluyen movimientos de cámara despliegan la metamorfosis de Moreira en mito. Lo vemos esconderse en un escenario de ramas secas que servirá para su posterior encuentro con la muerte, comer con la familia a la luz de las velas mientras su mujer reza, matar a un civil en una pulpería y a dos soldados de partidas enviadas en su búsqueda, uno de ellos mientras Moreira y otros gauchos son detenidos contra una pared, imagen que los espectadores no podían sino remitir a las usuales detenciones y demoras para pedir documentos que sufrían bajo las perpetuadas dictaduras (y que se intentaron restaurar durante el macrismo). También hay otras cuatro clases de planos. En el primero de la secuencia inmediatamente posterior al relato de sus hazañas vemos el reflejo de Moreira cabalgando: la persona ya se ha vuelto personaje. En los últimos dos se cura y baña en un estero bajo la luz de la luna de una noche americana (sólo El camino del gaucho, de Jacques Tourneur, filmó imágenes gauchescas en color de similar belleza). Entre uno y otros, un par de planos vuelven sobre el motivo de la puñalada en las entrañas con la daga sangrando espesa pintura roja, y hay un maravilloso primer plano picado de Beban durmiendo con el sombrero sobre la frente hasta que el ruido de la partida lo despierta. Con la apertura de esos clarísimos ojos espectrales Favio se da el lujo de sustituir uno de los comportamientos recurrentes más cinematográficos del personaje en la novela de Gutiérrez:

«Sus manos cruzadas sobre las armas fueron una especie de almohada donde reposó la cabeza».

Finalmente se acaban los dos minutos de la secuencia de montaje, como se apaga la música, cuando otro paneo en la misma dirección que el primero la pone entre paréntesis, la encierra como a Moreira y a Julián Andrade entre la reja del mostrador de una pulpería y la de una ventana a la calle. El reencuentro con su compadre le suma otra razón al procedimiento. Si la secuencia sirvió para poner en escena la transformación de Moreira en protagonista del relato oral y popular abierto en el interior de la película, también contrajo el tiempo para que no sufriéramos tanto la separación entre ambos.

(Continuará…)

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