Pasiones a escala, por Natalio Pagés

Las personas aman tanto a los detectives en cine y televisión porque pueden meterse en cualquier cuarto privado, incluso los más cerrados, a las casas de los ricos y de los pobres, los bellos y los marchitos. Nosotros podemos quedarnos con ellos y mirar.

CHRISTIAN PETZOLD

Kreise (2015) es un largometraje que Petzold escribió y dirigió para la televisión alemana. Es un capítulo autónomo de Polizeiruf 110, extensa serie policial alemana que se mantiene al aire desde 1971, cuando surgió como versión occidental de la serie Tatort, estrenada con éxito del otro lado del muro un año antes. Ambas fueron producidas por un conjunto de cadenas televisivas públicas de Alemania y establecieron un esquema productivo muy particular para la narración policial en televisión: varios equipos de investigadores, alrededor de veinte, aparecen solo una vez por año (y a veces menos) investigando casos aislados. Los capítulos duran una hora y media en promedio, permitiendo, además del desarrollo de la intriga, mayor trabajo sobre las personalidades y conflictos de las parejas de investigadores. No hay más de 30 episodios por año (en algunas temporadas, bastante menos). Este esquema establece un criterio más cercano a un hilo de «películas para televisión», como ocurría con Columbo, que una lógica clásica de serie policial semanal de cincuenta minutos con un arco narrativo global, personajes estables y un caso a resolver por temporada. A su vez, habilita el ingreso de directores con sensibilidades y estilos diversos, como fue el caso de Cassavetes y Gazzara en la serie que protagonizaba Peter Falk, o en este caso con Petzold.

En sus primeros años, Polizeiruf 110 se distinguía sutilmente de Tatort al concentrarse en investigaciones que no incluían casos de homicidio —la mayoría de los episodios eran sobre estafas, extorsiones, robos o diversas formas de violencia— y al destacar los elementos procedimentales en la narración, como haría posteriormente Law & Order en Estados Unidos, despojándose así de los conflictos psicológicos y sentimentales que eran el centro de su contraparte del Este. Petzold decide quebrar esa tradición y establece, en los primeros minutos, el escenario de un homicidio en medio del bosque: la víctima era la dueña de la fábrica más importante del pequeño pueblo y la principal empleadora de sus habitantes. El investigador y la comisaria se inmiscuyen en un mundo de relaciones ya establecidas, con ramificaciones e inesperados desvíos por descubrir, como los caminos, túneles y vías de tren que rodean la escena del crimen. Quizás lo más llamativo del episodio sea la simplicidad del caso, que ofrece pocas líneas de investigación, y la centralidad de los diálogos: los extensos interrogatorios con sospechosos y testigos, que son el puntapié para acceder al vínculo ambivalente y complejo entre la comisaria y el investigador. Petzold usa los motivos policiales para dar cuenta de la vida solitaria de ambos y del carácter de ese vínculo, expresivo en el silencio y las miradas. Como es usual en su cine, la intensidad vincular de pequeño pueblo —e incluso la carga de sus tragedias— parece exponer a los protagonistas al vacío burocrático en el que se mueven. “Los investigadores siguen las andanzas de los ofendidos, los abandonados, los envidiosos, los apasionados”, dice Petzold, “pero su destino es que no deben ser criminales ni apasionados ellos mismos. Caminan alrededor de las tragedias de otros”. ¿Cómo hacer un cine pasional de personajes clínicos, detallistas, ajenos al drama por profesión?

Aquí se cuentan con elegancia tres historias a la vez: una policial, una psicológica y una romántica. Y no de forma interrumpida, no una primero y otra después, no una en el ámbito laboral y otra en el ámbito íntimo, no una con un personaje y otra con otros, no una que se interrumpe con otra línea narrativa pero después continúa como si nada. Están ocurriendo simultáneamente, en las mismas acciones y en los mismos gestos. Los interrogatorios tienen un erotismo indudable y un proceso de rememoración junto a la negación psicológica del crimen. La mirada a cámara con la que se registra esa conversación es una mirada de deseo, es un guiño y un código, un hablar sin hablarse de la pareja investigadora, son formas de seducción en el corazón del procedimiento policial. Y asimismo, se formulan tres reconstrucciones del pasado: la del propio asesino con sus maquetas, la de la comisaria con su imaginación de lo que ocurrió en el pasado en el auto, la del director de cine con su planificación visual. El asesino confiesa a través de sus maquetas, volviendo su sufrimiento una forma de arte. Lejos de los asesinos que pueblan el cine, transformando su violencia en frescos para que los investigadores los descubran, aquí el sufrimiento amoroso se transforma primero en violencia y luego en escenas de diminuta quietud. La maqueta funciona como un congelamiento de la vida del pueblo y de sus vínculos, de las pasiones no dichas de una cultura atemorizada por los rumores, las descalificaciones y la amenaza de quedarse sin empleo.

A diferencia de los magnates adictos al póker en The Music of Chance, de Paul Auster, que transformaban a los protagonistas en una versión mayúscula de sus maquetas, una muestra de su capacidad de manipular el mundo, volverlo su propiedad y jugar con él a su antojo, aquí el asesino —marido de la víctima— transmuta la violencia física hacia su verdadera pasión: el arte de empequeñecer. Carlos Busqued decía que lo que mueve a los armadores de modelos de avión es estar pensando en el objeto real todo el tiempo, hacer de todos los detalles, cada gota de barro que salpica un ala o un guardabarros, la muestra ínfima y congelada de lo real. El asesino, en lugar de regresar a la escena del crimen, recrea la situación a escala para mantenerse cerca de su esposa, para no dejarla ir. Lo llamativo es que su confesión no consiste en esa repetición del crimen sino en el maquetado de sus largos interrogatorios con el inspector, a quien se lo envía como regalo; un gesto de gratitud y reconocimiento que exhibe la intensidad que tuvieron esos encuentros y, al validarlos mediante la ofrenda, sugiere que han sido, en su reunión de frío rompecabezas procedimental y velado apasionamiento, los que le permitieron comenzar a elaborar.

Las maquetas del asesino parecerían ser, al menos cuando las comparte con el investigador, dioramas: no son un adorno, sino una muestra de cómo debe leerse una realidad específica. No son artísticas: exigen ser vistas como una representación adecuada, detallista, de lo existente. Por lo general, en las secuencias didácticas, quien arma el diorama incorpora conocimiento establecido sobre la realidad y, luego, una vez armado, sirve para mostrar a los otros y compartir ese conocimiento de forma clara. Y sin embargo, la disparidad de las miradas y la información disponible es el corazón de Kreise; un elemento propio de la narración policial que Petzold transforma en reflexión temática al releer el problema de la reciprocidad de perspectivas: asumimos que si compartimos la misma información sensorial sobre un evento comprendemos la misma cosa, pero los mundos del sentido dependen de un esquema de significatividades ligado al afecto que precede a la percepción. Se gesta una tensión vincular entre el investigador y la comisaria por divergencias en los procesos de interpretación, por errores y miradas divergentes respecto a quién se cree o no se cree, por lo no dicho y la expresión contenida del deseo. Un problema sociológico vuelto melodrama. Recién hacia el desenlace, la potencia del crimen envuelve a los personajes y les permite quebrar su disciplina académica, actuar con menos precauciones en el ámbito profesional y sentimental. Estacionados en un lugar clave para el caso, la comisaria le pide al inspector cambiar puestos en el auto. Allí percibimos su ajenidad respecto a los mundos que investigan, su profunda soledad y su necesidad de conexión emocional con los demás. Ella se sienta en el asiento de conductor por primera vez e imagina, siente, conjura los hechos. Como señala Petzold: “se deja llevar por la historia, parece como si hablara entre sueños, dice cosas susurrando, casi como una vacilación. El inspector la mira fijo. El profundo énfasis en la narración de su socia lo afecta. Visto desde cierta distancia, uno sospecharía a un par de amantes en ese auto, bajo la luz de un farol nocturno. Los vidrios deberían haberse empañado, pero eso rara vez ocurre en los autos modernos”.

La comisaria había dicho, poco antes, que el sospechoso parecía creerse sus propias historias en los interrogatorios, empezaba a disfrutar sus fabulaciones, sus relatos dentro de relatos, sus juegos narrativos, sus evocaciones cinematográficas —que incluyen la quema de muebles en un bosque que realiza Depardieu en Pas si méchant que ça, de Claude Goretta— como si fueran reales. Exactamente lo mismo termina ocurriendo con la pareja de detectives, prisioneros de las historias que se cuentan a sí mismos y de la reconstrucción insuficiente de un drama que no vivieron. Ese juego con la narración del pasado y su relación con el trauma, primero como negación y luego como proceso de elaboración, es regular en el cine de Petzold —evidentemente en The State I Am In, Barbara y Phoenix—, para quien la historia, la política y las estructuras sociales solo pueden percibirse a través de narraciones personales, que no simbolizan la totalidad sino que la exhiben como síntoma en sus marcas corporales: en la forma en que alguien levanta un vaso, encorva la espalda o se rinde ante el amante. Ese vínculo físico y memorial con el pasado —del que solo podemos recuperar y reconstruir fragmentos, piezas aisladas, frías y solitarias, que nos remiten a la intensidad de lo vivido— adquiere aquí una metáfora visual doble: la correlación entre maqueta y asesinato, por un lado, y entre planificación visual y rodaje, por el otro. La puesta en escena de la pasión, congelada en piezas cuidadosamente dispuestas, se duplica en la planificación de la película, donde los planos reales y los planos de la maqueta a escala se emparentan. Los cineastas también son, parece sugerir Petzold, otro tipo de víctimas profesionales, que se acercan sigilosas a los dramas ajenos, intentando elaborar sus propios traumas mediante la puesta en escena de otras soledades y sufrimientos.

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