“Pierre-Auguste Renoir, mi padre”, fragmentos del libro de Jean Renoir

Traducción: Marcos Rodríguez

En abril de 1915 un buen tirador bávaro me regaló una bala en una pierna. Le estoy muy agradecido. Esta herida me permitió finalmente estar hospitalizado en París, adonde mi padre se hizo trasladar para estar más cerca de mí. La muerte de mi madre lo había demolido y su estado físico estaba peor que nunca. El viaje desde Niza hasta París lo agotó hasta tal punto que dudaba en venirme a ver al hospital. Obtuve fácilmente un permiso para pasar mis días en nuestra casa.

Fue La Panadera, una de sus modelos, quien me abrió la puerta. Lanzó un grito cuando me vio con las muletas. La Gran Louise, la cocinera, parada a su lado, venía del atelier, cuya puerta abría directamente al mismo palier que el departamento. Las dos mujeres me abrazan y me dicen que “el patrón” está pintando las flores que La Panadera bajó a comprar al terraplén del bulevar Rochechouart. Cuando bajé del taxi había notado a la vendedora de flores en la calle, que vendía desde su carro. Era como antes de la guerra. En el exterior, no había cambiado nada, salvo que se podía escuchar los cañones cuando el viento venía del norte.

Mi padre me esperaba en su sillón rodante. Desde hacía ya varios años que no podía caminar. Lo encontré mucho más retorcido que cuando lo dejé para ir al frente. En contraste, su expresión era de una vitalidad extrema. Me había escuchado en el palier y tenía una cara de felicidad exultante. “Esta vez sí que te dieron”. Le dio su paleta a Grand Louise con un movimiento muy desenvuelto mientras decía: “Cuidado de no resbalarse. La conserje, para recibirte dignamente, enceró el piso y está mortal”. Se giró hacia las dos mujeres: “Limpien todo con agua. Jean podría resbalarse”. Abracé a mi padre. Su barba estaba húmeda. Pidió un cigarrillo y yo se lo prendí. No encontrábamos nada que decirnos. Me senté sobre el sillón de mi madre, un sillón chico de terciopelo rosado. El silencio fue interrumpido por los sollozos de Gran Louise. Lloraba a chorros como la fuente de las mujeres de Essoyes, la aldea de mi madre, donde nació también la Gran Louise. Nos causó gracia y ella salió, sintiéndose insultada. Sus crisis de lágrimas eran un tema de conversación familiar. Decíamos que por eso la sopa siempre tenía demasiada sal. Renoir regresó a su estudio de las rosas, “para pasar el tiempo”, y yo di una vuelta por el departamento. Parecía abandonado. No se escuchaba la risa de las modelos y los sirvientes. Los cuadros los habían mandado todos a Cagnes, las paredes y los estantes estaban vacíos. La habitación de mi madre olía a naftalina.

Con el correr de los días, nuestra vida se organizó. Yo pasaba mis días mirando pintar a Renoir. Cuando paraba, hablábamos de la estupidez de esta guerra que él odiaba. A la hora de la comida, se hacía transportar hasta el comedor. Nunca tenía hambre, pero creía en la importancia de los ritos. […] Cuando caía el día, Renoir dejaba de pintar: detestaba la luz eléctrica. Lo hacíamos rodar hasta el departamento y yo me quedaba solo con él algunas horas y después de la cena. La guerra había cambiado los hábitos de los parisinos y era raro que hubiera visitas. Era la primera vez que me encontraba cara a cara con mi padre con la conciencia de haber dejado de ser un niño y ser ya un hombre. Mi herida me confirmaba esa sensación de igualdad. Solo podía desplazarme con las muletas. Éramos dos lisiados prácticamente confinados a sus sillones. A Renoir no le gustaba jugar a las damas: las cartas lo aburrían. Leía poco, quería conservar para el trabajo esos ojos que continuaban siendo tan precisos como a los veinte años. Nos quedaba la conversación. Le gustaba escuchar mis historias de la guerra. Por lo menos las que resaltaban el costado grotesco de este evento trágico. […]

A cambio de mis historias de guerra, Renoir me contaba recuerdos de su juventud. El hombre que creía conocer me descubrió un Renoir desconocido. El padre aprovechaba esta oportunidad para acercarse a su hijo. Creo que simplificaba sus ideas para poder transmitírmelas. Lo logró y con el correr de nuestras conversaciones el chico, el joven y el hombre maduro fueron apareciendo con claridad. Así que ahora entienden por qué estoy agradecido a ese soldado bávaro porque fue el que hizo que estas reuniones fueran posibles.

Durante mucho tiempo me reproché no haber publicado todo esto después de su muerte. Pero ya no me lo reprocho. Los años y mis propias experiencias me han permitido entenderlo mejor. En todo caso, había un aspecto de él que yo no llegaba a entrever en aquel momento, que era su genio. Admiraba su pintura intensamente, pero era una admiración ciega. La verdad es que ignoraba completamente qué es la pintura. Apenas si adivinaba qué es el arte en general. Del mundo solo veía las apariencias. La juventud es materialista. Ahora sé que los grandes hombres no tienen más función que ayudarnos a ver más allá de las apariencias, de hacer caer un poco de nuestra materia, de “liberarnos”, como dirían los hinduistas.

Le presento al lector este manojo de recuerdos e impresiones personales como respuesta a la pregunta que suelen hacerme: “¿Qué clase de hombre era tu padre?”.

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Mi padre guardaba un recuerdo excelente de su infancia. A pesar de que mis abuelos eran pobres. Realmente creo que Renoir no falseaba las cosas y que de verdad fue feliz cuando era chico. Él odiaba ese tipo de mentiras que, sobre todo entre los viejos, consiste en embellecer lo que ya no está. Él amaba lo que quedaba del modo de vida de los franceses del siglo XVIII, sabiendo perfectamente a qué atenerse con la fragilidad del edificio y el extraño furor de sus compatriotas del siglo XIX de desperdiciar su herencia. Él consideraba sus acciones como las fases sucesivas de un suicidio alegre pero seguro, porque, si bien lento, tenían paciencia. El derroche de sangre de 1914 era para él uno de los últimos actos de nuestra historia nacional. A causa de la falta de actores, la representación  llegaría pronto a su fin. Y, sin poder resistirse a la tentación de una paradoja, agregaba que lo único que le interesaba de la guerra era su capacidad de reducir las cifras de la población. “Somos demasiados como para no caer en la locura.”

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Él hablaba constantemente de “las manos”. Él juzgaba por las manos a los recién venidos: “Viste a ese hombre… la forma en la que abrió su paquete de cigarrillos… un idiota… y esa mujer, la forma en la que movió sus cabellos con un movimiento del dedo índice… buena chica”.

Usaba expresiones como: manos brutas, manos espirituales, manos de burgués, manos de puta. Normalmente uno mira a alguien a los ojos para saber si es sincero. Renoir miraba las manos. Ya iremos viendo que él no aceptaba los valores establecidos. La idea de que el cerebro es superior a los sentidos no era para él un artículo de fe. Si uno le hubiera pedido que nombrara en orden de valor las diferentes partes del cuerpo humano, sin duda hubiera comenzado por las manos.

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Mi padre veía en esta indiferencia de la familia real a escuchar los ruidos y sentir los olores populares un resto de las costumbres de “antes de la burguesía”. “La democracia suprimió los títulos de la nobleza para reemplazarlos por distinciones completamente pueriles.” Él odiaba la división de las ciudades modernas en barrios pobres, barrios en los que viven los burgueses, barrios obreros. “Hicieron que los barrios hermosos se volvieran siniestros.” Y seguía furioso: “Preferiría caerme muerto que vivir en Passy”. Para él Passy era una especie de chivo expiatorio. “Además, eso no es París. Es un cementerio que construyeron en las puertas de París”. Cuando hablaba de una dama que le vino a pedir que le hiciera un retrato y que él rechazó porque le resultó pretenciosa, él decía: “Esa seguro que vive en Passy”.

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Mi padre murió en 1919. Muchas cosas habían cambiado desde que el joven Renoir recibió unos bombones de la reina Amelia en el patio del Louvre, hasta que sus hijos se dedicaron a recorrer las rutas del Midi detrás del volante de sus autos. Cuando murió mi padre, la revolución industrial ya estaba terminada. El hombre comenzaba a creer que podría realmente escapar de la maldición divina. Los hijos de Adán iban a forzar las puertas del paraíso terrestre y su ciencia les había permitido ganarse el pan sin tener que sudar.

A veces, mi padre y yo intentábamos determinar cuál fue el momento simbólico del pasaje de la civilización de la mano a la del cerebro. Renoir admitía que el progreso había avanzado por una evolución, desde las primeras armas de silicio a la utilización de ondas de Hertz, pero él insistía que la aceleración en la que vivimos había comenzado con la invención del tubo.

El tubo nos trae el agua, todos los líquidos, el gas. Permitió que se hicieran los alambiques, para destilar el vino. Antes del tubo nos veíamos limitados a tomar el vino natural. El tubo nos dio las locomotoras y los baños. Permitió que se construyera Montmartre. Cuando Renoir era joven, el tubo recién comenzaba su conquista del mundo. Montmartre era una aldea, apenas un pueblito, delicioso, perdido en la altura. Montmartre no podía ser más que un pueblo porque solo había cinco pozos, lo cual limitaba el número de personas que podían tomar agua. Con “el tubo” pudieron llevar el agua hasta lo alto de la colina, y Montmartre se volvió muy feo, cubierto de grandes casas grises, prisiones para hormigas satisfechas.

Más tarde, Renoir pudo conocer a Diaz [pintor]. Cuando me contaba este episodio, todavía se emocionaba. Volvía a ver a ese joven ferviente, avergonzado de encontrarse en presencia del maestro. Así fue como se produjo el encuentro. Renoir tenía poco menos de veinte años. Había dejado su trabajo con las porcelanas en circunstancias que contaré un poco más adelante pero había comenzado a ganarse la vida con la decoración. Cuando podía permitírselos, se iba al campo a pintar en la naturaleza. Un día, en el bosque de Fontainbleau, mientras se encontraba buscando el “motivo”, fue encarado por una banda de parisinos elegantes, vestidos a la última moda, que se burlaron de su camisa de trabajador. “A pesar de la desesperación de tu abuelo [que era sastre], la ropa hecha a mano había caído en desuso y la gente comenzaba a parecerse a modelos. Mirá, lo más grave de la ropa ya hecha es que permite que la elegancia esté al alcance de todos los bolsillos, una elegancia de empleado viajante. Es el obrero disfrazado de señor por 25 francos con 50. Cuando yo era chico, los obreros se sentían orgullosos de su profesión. Los carpinteros, hasta los domingos, usaban su pantalón y la camisa de franela azul o roja, los pintores de casas usaban su boina y la corbata. Cambiaron el orgullo de su trabajo por la vanidad imbécil de parecerse a los burgueses. Resultado: las calles de París parecen pobladas por actores de una obra de Dumas hijo.” Y concluía: “Todo eso es culpa de los ingleses”.

Pero regresemos al episodio del bosque de Fontainbleau. Renoir fingía ignorar las palabras del grupo y seguía pintando. Uno de ellos, irritado por su silencio, se le acerca y le tira la paleta de un golpe. Se escuchan las risas de sus compañeros. Renoir se lanza sobre él. Se ve rodeado por media docena de jóvenes. […] De pronto aparece de entre el bosque la figura de un hombre de unos 50 años, grande y fuerte, recién llegado, que sale en ayuda del joven. […] Después de hacer que se fueran los jóvenes, sin escuchar las gracias del joven pintor, él miró la tela. “No está nada mal […] Hasta las sombras de las hojas tienen luz. Mira los troncos. El betún es una convención”.

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“Sí, es muy lindo instalarse cómodamente en el pasado. Claro que extraño los platos hechos a mano, los muebles del carpintero del pueblo, los tiempos en los que cada obrero podía entregarse a su imaginación y marcar con su personalidad hasta el menor objeto de uso corriente. Hoy en día, para tener ese placer, es necesario ser un artista, y firmar, cosa que yo detesto. Pero, por otro lado, bajo Luis XV hubiera estado obligado a pintar temas. Y creo que lo más importante de nuestro movimiento es que liberamos a la pintura de los temas. Puedo pintar unas flores y ponerles de título “flores”, sin que tengan una historia.” Él amaba a Bach porque su música no cuenta una historia. Es música pura, como la pintura que él quería hacer. “Además, no podemos cambiar. Yo nací en mi época y tengo las reacciones de un hombre de mi época. ¿Sabes cómo lo veo? En los rincones”. Así es como mi padre y los franceses de mi infancia llamaban a los “rincones de facilidad”, cosa que nosotros hoy designamos con la púdica expresión extranjera de wáter-closet. Si bien estaba acostumbrado a las comparaciones inesperadas de mi padre, el uso de esto para simbolizar el paso del tiempo me sorprendió. Y sin embargo esto se basaba en una observación exacta de los cambios que se produjeron con la llegada de la era industrial. Renoir tenía razón. Sobran los ejemplos: Luis XIV recibía a sus cortesanos sentado sobre una silla perforada, sin molestarse por hacer sus necesidades frente a una multitud. Lo que más llamaba la atención de mi padre del modo antiguo de tratar esta función natural era la ausencia total de asco. Incluso hasta en el siglo XVIII en todos los hostales de Europa el lugar en cuestión era un simple agujero con algunos tablones por arriba, sobre los cuales los clientes tenían que hacer equilibrio. El papel sedoso era reemplazado por una soga que colgaba del techo y que era la misma que usaban todos. “Solo eso, decía Renoir, puede compensar el espanto de la Ópera de Garnier… ¿Y el olor? ¿Qué pasaba con el olor? ¿Tenían una nariz menos sensible que la nuestra?” Esta explicación no lo satisfacía. Por el contrario, él creía que las facilidades del progreso nos hacían perder el uso de nuestros sentidos, como el automóvil nos hizo perder el uso de nuestras piernas. “Además, convivimos con olores abominables y nos acostumbramos. El humo de los autos nos envenena (¡qué diría hoy en día!), en todas las escaleras de París se siente el olor a gas y a nadie le importa. ¡Si tenemos el pachuli!”. Ese nombre se aplicaba para un perfume que estaba de moda entre las mujeres de fin de siglo y que Renoir detestaba. “Una rubia que no se lava ya es grave, pero la misma con el pachuli ya es detestable.”

Más tarde, Renoir asistió a una representación de las Valquirias en Bayreuth. “Nadie tiene derecho a encerrar a las personas en la oscuridad durante tres horas. Es un abuso de confianza.” Él estaba en contra de las salas de teatro a oscuras. “Uno se ve obligado a mirar hacia el único punto iluminado, el escenario. ¡Es una tiranía! Podría desear mirar a una mujer hermosa que está en un palco. Y además, seamos honestos, esa música de Wagner es bastante molesta”. […]

Mi padre volvía seguido sobre el tema de los teatros en la oscuridad. “Para mí, el espectáculo también está en la sala. El público es igual de importante que los actores.” Él me decía que en Italia, en el siglo XVIII, el teatro se consideraba un lugar de reunión. Uno no iba solo para ver una obra, también iba para que lo vean. Los palcos, muchas veces precedidos de un tocador, eran una prolongación del salón del “palazzo”. Se tomaba té, se fumaba, se charlaba. Cuando el tenor o la contralto se lanzaban a un dúo brillante, se callaban y escuchaban religiosamente. Pero ahora con la oscuridad te obligan. “Lo que más odio del teatro moderno es que se volvió solemne. Uno creería que está en misa. ¡Cuando quiero ir a misa, me voy a una iglesia!”. Por mi parte, como autor de obras de teatro y director de cine, no comparto el entusiasmo de mi padre por los espectadores que charlan durante el espectáculo. Cuando la proyección de una de mis películas se ve punteada por los gritos de un vendedor de maní, me siento muy infeliz. Sin duda las razones que me unen al teatro no son las mismas que las de mi padre. […] El lado de la “fiesta” era muy importante para él. Nosotros vamos al teatro para seguir una intriga, para ver a los personajes, pero eso a mi padre no le importaba. Él iba al teatro como uno sale a pasear por el campo un domingo, para disfrutar del aire, de las flores y sobre todo de la alegría de los demás paseantes. Y él tenía el don de concentrarse sobre una impresión en el medio de otras diez impresiones diferentes.

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Rara vez su humor lo llevaba a formular juicios. Pero cuando llegaba a uno, era en términos más que claros: “Leonardo da Vinci me molesta. Debería haberse limitado a sus máquinas voladoras. Sus apóstoles y su Cristo son sentimentales. Estoy seguro de que esos valientes pescadores judíos sabían arriesgar la piel por su fe sin sentirse obligados a tener ojos de merluza frita” […]

Se escribieron numerosas obras sobre los viajes de Renoir a Italia. Algunos muy bien documentados. La impresión que me quedó de nuestras charlas es que su entusiasmo por el arte italiano del Renacimiento iba en descenso, mientras que su admiración por el pueblo italiano contemporáneo aumentaba a medida que los iba conociendo mejor. “¡La nobleza en la miseria, gente que sabe trabajar el campo con gestos de emperador!” Él consideraba que el arte que expresaba de forma más íntima a esos emperadores era el arte de los primitivos, “un fresco en una iglesia de pueblo, de un desconocido, que anuncia ya a Cimabue o a Giotto, una columnata del siglo XII, el techo modesto de un convento que protegió a un discípulo de San Francisco. Para mí Italia son los Fioretti y no las exageraciones teatrales. ¡Ni mucho menos esos estúpidos emperadores romanos!”.

Amaba especialmente a la gente del Sur. “Tal vez porque cuando llegué a Nápoles pude comenzar a entender algunas palabras.” En esa ciudad tuvo la revelación artística “que justificó todo el viaje”. Fueron las pinturas de Pompeya expuestas en el museo de Nápoles. “Estaba cansado de la habilidad de los Miguel Ángel y los Bernini; demasiadas cortinas, demasiados pliegues, demasiados músculos. Lo que amo de la pintura es cuando tiene un aire de eternidad… pero sin decirlo; una eternidad de todos los días capturada en la esquina de la próxima calle; la sirviente que frena un momento mientras lava las cacerolas y se convierte en Juno en su Olimpo.” En los personajes de esos frescos conservados milagrosamente él volvió a encontrar a los pescadores y los vendedores de pescado de Sorrento. “Los italianos no merecen ningún reconocimiento por haber hecho grandes pinturas. Les alcanzaba con mirar a su alrededor. Las calles italianas están repletas de dioses paganos y de personajes de la Biblia. Cada mujer que cuida a un chico es una Virgen de Rafael.” Él volvía seguido sobre esta impresión, se conmovía con la redondez de un pecho oscuro o sobre la mano regordeta que jugaba con él. Las pinturas de Pompeya lo impactaron por una razón muy diferente. “No cargan con ninguna teoría. Ninguna búsqueda de volumen, y sin embargo los volúmenes están. Y sabían hacer mucho con muy poco.” La simplicidad de la paleta de esas pinturas lo maravillaba. Las tierras, los colores vegetales, casi aburridos si se los usa de forma aislada, pero brillantes por contraste. “Y uno siente que no les preocupaba hacer una obra maestra. Un comerciante o una cortesana querían decorar su casa; el pintor intentaba honestamente sumar un poco de alegría en una pared desnuda, ¡y eso es todo! ¡Ningún genio! ¡Sin estados del alma!”.

Sabemos que Renoir, con el correr de los años y sus conocimientos, fue simplificando su paleta. Probablemente haya sido en Nápoles, frente a las pinturas de Pompeya, donde comenzó ese proceso.

“El problema de Italia”, me dijo un día, “es que es demasiado bella. ¿Para qué pintar si uno obtiene tanto placer con solo mirar?” Y reflexionaba: “Qué lástima que esté viejo y enfermo. Ahora podría pintar en Italia, o en Grecia o en Algeria. Ya sé lo suficiente como para eso. Para resistirme a lo que es demasiado bello, para poder trabajar hay que conocer la técnica”. Yo seguía sus pensamientos en su cara demacrada, tirada de costado, con un pliegue de la barba. En sus ojos se podía sentir cómo le gustaba contradecir sus propias ideas: “Igual, una manzana en la esquina de una mesa es motivo más que suficiente. Cezanne hizo obras maestras con manzanas.” El juego continuaba en su espíritu: “Sin embargo, se pinta mejor en Italia que en otro lado, y se pinta mejor en París que en otro lado. A lo mejor es algo en el aire”. Pero barría esta idea con un gesto de su mano deformada. “¡No! Los aficionados son los que hacen la pintura. La pintura francesa es obra de M. Choquet. Y la pintura italiana es obra de un par de Borgia, Medici y otros tiranos a los que Dios les concedió el gusto por el color”.

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