Hasta más ver (I): Notas sobre algunas películas de Hugo del Carril, por Marcos Vieytes

Para 1949, año en que dirige su primera película, Hugo Del Carril era una estrella internacional. El cine argentino ya no era el más exitoso de habla hispana debido a la falta de provisión de celuloide por parte de Estados Unidos, en respuesta a la neutralidad argentina durante la segunda guerra mundial y las medidas económicas proteccionistas del gobierno, las películas habían decidido erradicar toda particularidad cultural propia creyendo que eso les permitiría recuperar el mercado extranjero, y se cimienta la identificación de Hugo del Carril con el peronismo cuando graba la versión más difundida de la marcha. En ese contexto debuta como director con Historia del 900 y empieza la más audaz, independiente y dinámica carrera del clasicismo argentino tardío. Como en las películas de Leonardo Favio, otro peronista cantor, uno percibe la pasión de filmar. Ambos directores son épicos, líricos y políticos. No miran por encima del hombro al melodrama y trascienden el realismo de base a través de la forma, poniendo en tensión universo mítico y contingencia histórica. Creen en la ficción y comprenden lo nacional (por no decir lo regional) con pareja intensidad, y las convenciones van siempre detrás de las convicciones.

 

Historia del 900 comienza enmarcándose varias veces: primero es un libro que se abre, luego una ventana, poco después la cortina del reñidero. Toda la película asume la representación exhibiéndola con un travelling frontal que nos arroja al escenario pobre, infame y excitante de la riña, donde los niños bien van a sentirse vivos cuando están aburridos. No sólo es el lugar donde el protagonista se siente cómodo, sino también aquel donde su hermano encontró la muerte, al principio de la película, y donde habrá de vengarlo. Hasta el momento, vivió una vida disipada al margen del mandato familiar decente. Si su personaje habrá de asumirlo, será gracias a esa muerte. Hay dos Argentinas en la película: una es la de la oligarquía terrateniente. La otra es la de los inmigrantes, encarnada en el dueño del reñidero y asesino resentido por la aguda consciencia de su condición social. El otro personaje de la Argentina dominada es la puta de la que Del Carril se ha enamorado, y que se sabe desplazada por la niña bien con la que no puede competir. Responde al tipo carnal, agresivo, deseante y reo de los personajes tangueros que Tita Merello materializó como nadie.

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Hugo Del Carril: “Ellos han marcado rumbos: si tuviera que decidirme por tres películas modelo en la historia de nuestro cine, creo que elegiría Los inundados, de Birri, Crónica de un niño solo, de Favio, y Alias Gardelito, de Murúa”.

Leonardo Favio: “Yo no tengo nada que ver con esa generación. Nunca tuve nada que ver con la nouvelle vague argentina. Ni en lo intelectual ni en lo sentimental ni en lo económico. Yo tenía otro concepto. Yo creía en un cine industrial. Pensaba que teníamos que hacer películas con figuras populares como Sandrini y, paralelamente, hacer el cine que soñábamos teniendo nuestras propias cámaras, como lo que hizo después Aries Cinematográfica. Yo no tenía nada que ver con esa generación a la que yo llamaba “los amigos de Truffaut”. Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinitos, te guste o no. Tenemos la suerte de no haber nacido en África, pero nada más. Conscientes de eso, teníamos que hacer un cine que nos expresara en el mundo. Esa siempre la tuve clara, por eso creía en el cine de Hugo Del Carril y en el de Lucas Demare. Eso era lo único en lo que disentíamos con Babsy. Para él, el cine de Hugo Del Carril era un porquería. A mí me gustaba el cine de Torres Ríos. Yo entendía el cine nacional como acercamiento a lo popular. Quería que llenáramos las salas para tener plata, porque sin plata no podés hacer cine.”

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Una cita con la vida (1958) en Amorina (1961)

Tita Merello va al cine sola en Amorina (1961). Lo que están proyectando es Una cita con la vida (1958), también de Hugo del Carril. Poco antes, Amorina llevó a su marido al mismo club nocturno en que lo vio con su amante. Mira bailar a las parejas jóvenes y le señala a su marido que ellos deben de ser “los únicos casados” en el lugar. Si Una cita con la vida es la película de los jóvenes filmada por Del Carril, y Hollywood había empezado a filmarlos muy poco antes en Al este del paraíso (Elia Kazan, 1955) y Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), Amorina es la de los viejos. Formas distintas del amor, el sexo y el compromiso se pasean por ellas. Del Carril les da la razón a los hijos. La brecha generacional vuelve a estar presente, tema que siguió siendo de su interés incluso décadas más tarde, a juzgar por las entrevistas.

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Cuando Del Carril filma el plano de Amorina en su cama de hospital, mientras el resto de la familia habla de ella suponiéndola dormida, los espectadores ya habían visto un plano similar de Filomena Marturano (Luis Mottura, 1950) que guardaba una sorprendente revelación. La actriz es la misma, las escenas se parecen y es plausible que Eduardo Borrás, autor de la obra de teatro original que César Tiempo adaptó para Amorina, haya tenido en cuenta el éxito de la obra de Eduardo de Filippo. Para contrapesar el acercamiento de la cámara a la cara de la actriz, justo cuando su personaje entreabre los ojos y sonríe levemente, el movimiento gestual de Merello es mínimo. Las dimensiones de la pantalla cinematográfica impedían que pasara desapercibido, pero el gesto no era tranquilizador porque violentaba la percepción simbólica del espectador que supusiera la condición de víctima del personaje, construida sobre el adulterio de su marido, y la viera como una extensión de su propia inocencia.

El lugar de la víctima es también un lugar poderoso que se manifiesta en la película y contamina cualquier identificación cómoda. Del Carril y Borrás parecen jugar con el espectador de la época haciéndole creer que Amorina podía ser una nueva versión de Filomena Marturano, mujer del pueblo que consigue una posición social acomodada gracias al uso de su cuerpo, la perseverancia, la inteligencia y la astucia. Pero no. Acá Tita no canta, como lo hacía en la película de Mottura, ya no hay lugar para la comedia ni complicidad de clase con la servidumbre, tampoco hay conflicto entre marido y mujer (que en Filomena Marturano también lo era entre actor culto y actriz popular) ni triunfo alguno, sino total derrota de ese matrimonio de la alta burguesía porteña que canta el feliz cumpleaños en inglés. Cabe la posibilidad de pensar que Amorina no nació en el seno de esa clase, debido a una frase ambigua que le dice, hipnotizada, al psiquiatra: “Éramos pobres”. No sabemos si la primera persona del plural se refiere a su familia o a la situación inicial del matrimonio. En ambos casos, su origen coincide con el de Filomena, pero el personaje ha borrado todo rastro de él y puede que ese indicio también forme parte, junto a la vejez y el adulterio del marido, de su alienación sin cura.

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Filomena Marturano increpa al hombre con el que ha vivido veinte años, pero que no la reconoce como su mujer, y a la joven amante de aquel. A disgusto, ambos nos representan gráficamente en el plano. Increpándolos, Tita nos increpa. Esa suele ser la relación que tenemos con ella en pantalla, pero esa agresividad muy a menudo justa es lo que define su pasión y el vínculo que establecemos con ella. Su constante provocación, su arisca dulzura, la fragilidad detrás de su prepotencia, hasta su resentimiento, establecieron un pacto con el público que se sintió representado por ella. Y bien representados estuvieron los inmigrantes amontonados en los conventillos, los obreros y las mujeres. La película de Mottura es de 1950. El 23 de septiembre de 1947 Perón firmó el decreto que les permitió votar a las mujeres, una de esas instancias claves de lo que ahora se llama empoderamiento. Un año después de esta película pudieron hacerlo efectivo por primera vez. El saludo de Guillermo Battaglia en el balcón de su casa en una de las escenas es el típico saludo de Perón. Como saluda a disgusto, Filomena lo carga y le agrega “Juan” a su nombre en la película, que es Domingo.

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El fundido encadenado es uno de esos procedimientos clásicos que tiene variados y virtuosos usos. La unión de dos planos sucesivos forma un tercero fugaz. Jacques Becker en Falbalas (1945), por ejemplo, se vale del procedimiento para filmar un plano genital, impensado para la época, gracias a la entrepierna de un maniquí y un arreglo floral para novias, lo que recuerda la fórmula poética según la cual el surrealismo consiste en la unión de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección (que sería la moviola). En Amorina, Hugo del Carril conecta el beso que le da a su amante en un sillón con el cuerpo de su hija, que tiene una edad cercana a la de aquella, acostada en una cama. En el cine de Hugo del Carril hay besos inolvidables, entre ellos el que Santos Peralta le da a una puta en Las aguas bajan turbias, todavía más intenso que el que comparte Del Carril con Adriana Benetti cuando le da una mano para atar el fardo. Aún más notable que aquellos son los que faltan en El negro que tenía el alma blanca (1951), en la que a la protagonista le dan asco los negros. El crescendo dramático lo prepara, pero ni el marco del melodrama, proclive a la expansión sensual, ni la cercanía de la muerte, son capaces de hacerlo posible. Y uno se queda con la boca seca.

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El negro que tenía el alma blanca (1951)

El negro que tenía el alma blanca es una de las mejores películas de Hugo Del Carril. Hay una congruencia notable entre la representación clásica, cuya verdad es siempre autónoma (metáfora de lo real) y falsa (en el sentido de inventada), y la decisión de filmar con un actor blanco pintado de negro (el mismo Del Carril) la historia de un negro que no puede librarse de su deseo de ser blanco. No debe haber muchas películas argentinas que hagan de la explotación de esclavos en el país su tema principal, o que usen a un negro con éxito mundano como sujeto de la acción. En este melodrama sin beso que arroja luz sobre las diferencias entre idealización amorosa, contrato social (el matrimonio –o la pareja- como sociedad económica) y concreción física, la verdadera historia de amor es homosexual, como prueba la inscripción, tallada en el banco de una plaza, a la que se acerca la cámara. El color de la piel se carga de potencia simbólica, representativa de otras identidades no legitimadas. El título, que parece adjudicarle primacía moral a la blancura, también puede ser interpretado de otra manera. Alma es “psique”, de modo tal que el protagonista negro tiene implantada una psique blanca, el sistema de pensamiento de quienes primero lo esclavizaron y ahora lo han transformado en un artista –un asalariado- económicamente exitoso. Como advierte que solamente a ello se debe el respeto que le demuestran, no hace otra cosa que perseguir el reconocimiento de los viejos amos, quienes siguen dictando sus parámetros ideológicos.

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El negro que tenía el alma blanca (1951)

La fabulosa secuencia onírica de la película gira alrededor del deseo -sexual- sometido de un personaje. El despliegue cinematográfico es manifestación del placer de la puesta en escena –la pasión cinética del director- que en esa fantasía invierte la identidad del famoso “continente negro” freudiano, además de ser otra puesta en abismo: al teatro propio del sueño le suma el hecho de que el soñador sueña con un teatro. No es en el rito de iniciación del sueño donde averiguaremos la identidad de la víctima del sacrificio final de la película, sino en otro rito, musical y previo, en el que la estratégica ubicación de un personaje contra un telón de fondo señala su destino con excepcional sutileza, gracias a las peripecias del número y a un plano general abigarrado, lleno de cosas que nos distraen de la sugerencia (el escenógrafo José Aldudo se ocuparía de diseñar los sets de El pisito, de Marco Ferreri). La verdadera víctima de El hombre que tenía el alma blanca, sin embargo, ha muerto antes y la legitimidad de su deseo, no central pero suficientemente intenso, se nos hace cada vez más claro.

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El negro que tenía el alma blanca (1951)

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La primera escena de Las aguas bajan turbias (1952) en la que Hugo Del Carril canta impone nuevamente la comparación con Gardel. No sólo porque fue construido por la industria como su continuador (de allí que lo encarnara en La vida de Carlos Gardel, de Alberto de Zavalía, en 1939, y que un año después, en Confesión terminara de cantar la canción que Gardel había empezado en el disco de la protagonista), sino también porque el barco es uno de los escenarios recurrentes de las películas en que Gardel canta. Si en Tango bar (John Reinhardt, 1935) Gardel viaja en primera y baja a cubierta, donde sus paisanos viajan al descubierto, para cantar con ellos “Lejana tierra mía” y tratar de integrarse a pesar de las diferencias, ostensibles gracias al vestuario, Del Carril ni siquiera usa frac en Las aguas bajan turbias (“Perdóneme estas ropas”, le pedía el Mudo al campesino gallego, consciente de cuánto disonaba el esmoquin), y no hay distancia entre el cantor y la tripulación porque es uno más de los trabajadores que viajan al obraje.

La escena con Gardel tiene más eficacia sentimental porque apela directamente a la nostalgia y la regresión, fuerzas míticas de la representación lírica, mientras que el viaje de Las aguas bajan turbias en el que Del Carril canta es el de ida, y los códigos serán los de la épica social, con algún procedimiento ligado al terror. Lo terrible no sólo interrumpe el canto sino que además, al hacerlo, transforma al propio Del Carril en espectador. Lo calla la muda elocuencia del cuerpo que flota pudriéndose en el río, le saca protagonismo y estrellato. Del Carril pasa a ser uno más de los mensúes que ven pasar el cadáver como un espejo flotante de su destino. Los figurantes de esta escena, además, son oyentes parcos, más neutros que cansados, o que asustados según parámetros realistas; los de la película de Gardel comentaban la canción con sus caras, representaban el sentimiento mediante la pantomima, indicaban la manera en que debía ser leída la escena. Y la propia interpretación de Gardel, como su maquillaje, nada tenía que ver con el naturalismo, a diferencia de la distancia, riesgosa en términos de identificación, que Del Carril siempre establece con los espectadores dentro y fuera de la historia.

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Las aguas bajan turbias (1952)

Prefiguración de las Madres de Plaza de Mayo en Las aguas bajan turbias. Una mujer ya vieja y con pañuelo en la cabeza sana la espalda de un trabajador casi muerto a causa de los azotes recibidos. Es la madre de un mensú asesinado tiempo atrás, como tantos otros, por las fuerzas de seguridad de los latifundistas, pero sigue viviendo en el lugar donde lo mataron:

– ¿Para qué ha venido aquí?

– Para estar más cerca de él, y porque ahora todos los mensúes son mis hijos.

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Del Carril había seguido la huella de Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) en Las aguas bajan turbias, y de La cabalgata del circo (Mario Soffici, 1945) en La calesita (1963). En Esta tierra es mía (1961) comparte protagonismo con el director de ambas. El color de esta película es un instrumento más del erotismo, abierto a las contradicciones del sujeto y de su lugar en el mundo, que nada tiene que ver con las castraciones o, si se quiere, las prioridades de la acción militante, los enfoques -como anteojeras- de la pasión ideológica. La secuencia en que una mujer acaricia un mono mientras mira fijamente a Del Carril, sentado bajo un sauce y escuchando a un cantor que no es él, acollara el cine de explotación, que Armando Bo estaba filmando en El trueno entre las hojas como perversión del drama social folclórico, al melodrama social campero, que los italianos filmaron como nadie de este lado de la cortina de hierro, y tiene dos ejemplos nacionales fabulosos en sendas películas protagonizadas por la italiana Adriana Benetti en 1952: Las aguas bajan turbias y Donde comienzan los pantanos (Antonio Ber Ciani).

Entre otros procedimientos se destacan el montaje heredero del cine soviético, planos de cielos, selvas e interiores tan opresivos como sensuales, una estrella del espectáculo que cede su centralidad al colectivo, y una rebelión cuyo acento épico no es individualista ni tranquilizador, porque la lucha no tiene clausura. También debe de ser una de las primeras películas argentinas en la que la expresión “libre comercio” no ha sido usada como el eufemismo colonialista al que nos quieren acostumbrar. Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1991) es compañera -en el sentido afectuoso y político del término- de Esta tierra es mía. En ambas están la defensa económica de los pequeños productores, algodón en un caso y lana en el otro; la relación entre un hombre y un chico; una decisión extremista en que la magnitud y la forma de lo dilapidado son tales que tienen rango de sacrificio (Federico Luppi recoge la antorcha de Mario Soffici); la amistad de dos hombres, y el deseo que ronda alrededor de una mujer rubia:

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La primera sobreimpresión de La calesita sirve para fijar apariciones: la del padre muerto recordado por el hijo, que aunque vive se desdobla, atravesado ya a los ocho años por la muerte de aquel, que es también una herencia política demasiado pesada para él. El mismo recurso articula los tres actos de su thriller existencialista Culpable (1960). La imagen virtual de Hugo del Carril en este plano, la ausencia-presencia de ese fantasma que puede ser atravesado por la mirada, es una buena metáfora de lo que el director hizo con su figura de galán y estrella de la canción cuando se dedicó a dirigir. Le quitó brillo, la relegó a un lugar secundario en más de una trama, la “ensució en el barro de la política”, encarnó a personajes alienados o insensibles, demoró la acción cuando le tocó ser héroe y la puso siempre al servicio de un protagonismo colectivo. Hizo cine de género en un contexto industrial sin renegar de las convenciones del espectáculo, pero atravesado por búsquedas formales y políticas que redundaron en hibridaciones legibles, aunque destinadas a complicar la recepción de sus narraciones, desmentir su aparente simplicidad, decepcionar las más tópicas expectativas, distanciar la identificación.

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“Hágase la luz” dicen estos planos de Más allá del olvido. El protagonista decide cuándo encender y apagar las luces de la casa, y su acto está en directa relación con el sexo. La mano es simultáneamente la de Fernando de Arellana, personaje, y la de Hugo Del Carril, director:

 

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A las bodas del cielo y el infierno le corresponden los polvos del terror y el melodrama: mujeres mirando botas y picaportes en Más allá del olvido, de Hugo del Carril, y La fusta y el cuerpo, de Mario Bava.

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