De tripas, corazón: Desglosando el Moreira de Favio (21 y 22), por Marcos Vieytes

21

Putear con la cámara no es cosa de todos los días. Moreira grita “mierda” cuando rechaza al emisario político que le encargó el asesinato de Marañón y Favio lo rubrica con un zoom out que coincide con la salida intempestiva del héroe y que ensancha el espacio que en toda la película tiende a estrecharse como el destino –léase también “decisiones políticas”- del gaucho. Favio no diseña el espacio fílmico de Juan Moreira según la pampa de Cátulo Castillo, ese “pañuelo tendido al sol” de El aguacero, sino como el yugo atado al lomo overo del buey de esa misma canción, “pesado destino de andar y de andar”. Como Bava, sabía que el zoom es caligrafía de brocha gorda. Y en sus ojos también es grito de protesta. El de Moreira expurga una vergüenza concreta: la de estar a punto de transformarse en verdugo y la de “arrear” –como la Muerte en su alucinación agónica- al pueblo en su condición de puntero, a falta de un sistema político que fomente y proteja Sus intereses, como quedará claro en la próxima escena de las elecciones. Otra vergüenza –la del Cuerudo- también será comprendida por Favio.  

No hay inconsistencia alguna por parte de Moreira en la carta inmediatamente enviada a Marañón para ofrecerle sus servicios. Persigue el fin más específico de todos: seguir viviendo y conseguir el indulto, que funciona como ábrete sésamo de la existencia familiar perdida, cuya recuperación es ya un albur y probablemente un potencial desengaño. Moreira se la dicta a Laura en la pieza del prostíbulo y la combinación del espacio restringido, cariñoso y sensual –Favio sublima la sordidez- con la estilización del paneo sólo sería resucitado con la misma elocuencia cuando Wong Kar Wai filmó a los amantes en la pensión boquense de Happy together, acaso la última película faviana filmada en nuestro país (la relación entre Favio y Puig tiene que pasar por esta mediación hongkonesa). Andrade oficiará de mensajero y el nuevo acuerdo, ahora con el representante del mitrismo a quien tenía que matar, será sellado con un apretón de manos. El plano de establecimiento de la escena es una paneo similar al de la temporada que Moreira pasó en las tolderías (lo suyo es ir de un exilio interno a otro tratando de no perderse a sí mismo en el tránsito) y el siguiente, inmediatamente anterior al pacto, es un travelling lateral idéntico al de su primer encuentro con Marañón, cuya dignidad patronal impresionó a Moreira durante el atentado, que sufre un salto debido a un jump-cut prácticamente imperceptible y probablemente involuntario.

22

Al menos dos lógicas –una más evidente que la otra- se advierten en la puesta en escena de la celebración del acuerdo en el puterío. Por un lado, la de Moreira y su renovada situación social, que el canto de un payador proyecta como interioridad del protagonista (como siempre en la película y, antes, en el cine de Hugo Del Carril, el personaje se halla fatalmente situado frente a su conciencia: “Claro que todo es cuestión de ideología”, supo decir Aniceto mientras trataba de levantarse a la vecina sin saber lo mucho que decía gracias a su ignorancia):

“No me compro ni me vendo / ni canto por patacones. // Nací libre como el viento / y libre quiero morir. / Señores, es mi sentir / y yo digo lo que siento. // Yo no cambio de color / por promesas o rigalos. / Será porque soy humano / no sirvo pa’ camalión, / no me gusta la traición / ni justifico el engaño. // Se puede jugar lo de uno / casi hasta la desnudez / pero jugar con la fe / que en uno han dipositao / ése es el más pior pecao / que uno puede cometer. // Tal vez alguno de ustedes / se pregunte la razón / del tono de mi canción / o el rumbo que va tomando / más no teman, que mi canto / va a donde quiero yo. // Las luces de los doctores / no me asombran ni me asustan…”

Andrade lo interrumpe, quién sabe si por el destinatario implícito a quien la crítica del payador va dirigida o bien para salvaguardarlo, pero Moreira lo deja terminar. Él mismo es quien ha permitido que el canto ocurra, llamando la atención de Andrade cuando el guitarrero había empezado a bordonear en medio del bullicio y organizando el recital adentro y afuera del relato. Esta vez, el zoom out es parsimonioso. Une tensa pero indisolublemente al gaucho ya devenido en guapo con el cantor. A medida que se aleja del cuerpo de Bebán, se adentra en el alma de Moreira, que se yergue en la silla picado por la palabra que da en el blanco, justo donde más duele. Su palma derecha alzada sofrena a Andrade:

  • No haiga nada, cumpa.

Se levanta, avanza entre las mesas sobre el patio de tierra, debajo de las lámparas de aceite que el cenital aplana, hasta llegar al cantor:

  • Seguí.
  • ¿Qué? ¿Me va a matar?
  • Nooo, seguí.
  • ¿Sigo?
  • Ajá, seguí.

El payador, mocito a juzgar por la voz puesto que el ángulo nos impide verle la cara, termina a capella:

“No sé bien a ciencia cierta / por qué este canto brotó. / Será que algún camalión / se adhirió a la concurrencia.”

  • ¿Está?
  • Ya está.
  • Andate.
  • ¿Me…
  • ¡Andate!

La letra sin música pesa como una sentencia. Si se quiere, es el acto más valiente de la película, anónimo por añadidura. El cantor sale de cuadro pero el cenital se prolonga y su silla vacía es tan elocuente como el silencio. Moreira precisa afirmarse, declamando, ante esos sendos vacíos que reflejan su más íntima y ya definitiva condición de tamarisco:

  • No les regalo esta muerte porque no me afe´ta. Yo no conozco color ni patrón. ¡Sólo respondo a mi libertad, señores! Sobre de mí, mi sombrero, que con ser grande la tierra la tengo bajo mis pies.

El parlamento es revelador. Moreira pasa a ocupar el lugar del Macho Córdoba en una de las primeras escenas de la película y el cantor, el de Moreira en aquella. Probablemente sea la razón por la que no lo mata, a pesar de que sus palabras lo hayan herido tanto o más que el facón usado por Moreira contra el puntero en el que se ha convertido. Hombre de ascendiente natural sobre sus paisanos, ahora también ocupa un rol político parecido al de los tan vilipendiados caudillos dentro de un sistema viciado en el que los “liberales”, salvo honrosas excepciones, desprecian a aquellos calificándolos de enemigos del progreso y de la democracia pero son los responsables de establecerla como simulacro jurídico de la oligarquía que ahora encabezan. Moreira también es consciente de ser figura pública. La relación de sus andanzas se ha propagado y todo lo que haga será espectáculo, regalo o dádiva para su audiencia. El mismísimo prostíbulo –llamado La Estrella- está filmado como un teatro, con sus lámparas como reflectores, la profusión de sobreencuadres afín a toda puesta en escena, la cámara explícita como pocas, la presencia de un músico y hasta la de una vieja que hace monerías sobre una de las mesas.

Perdida entre el cargado plano general, el tejido sonoro, los ángulos y movimientos de la cámara (Daniel Santoro dice que Favio es el artista barroco de un país que no abunda en ellos: Carlos Hugo Christensen lo precede), esa mujer ilumina la segunda lógica dramática de la secuencia si no la perdemos de vista como a la carta de Poe tanto más invisible cuanto más expuesta. Es probable que sea la misma vieja que había completado el cuadro íntimo compuesto por Laura y Moreira cuando se quedaron conversando hasta el amanecer y que acá aparece encaramada a una mesa y al plano de un travelling de retroceso ¡nadir! Como el cenital que aplanó a Moreira contra el suelo sobre el que acaba de enseñorearse ostentosamente y que revela, de paso, la falta de sombrero del que se ufana llevar bien puesto (ya sabemos qué les pasa a quienes lo pierden), esos encuadres tan distintos al plano americano estándar se alejan de la perspectiva para afirmar su (a)filiación icónica. Favio es un vanguardista sacralizador de (causas) perdidas, como el monólogo de la madre de Nazareno refrendado por la Lechiguana vocifera para escándalo de los decentes y vindicación de las mujeres en general y de las madres solas en particular. La combinación de ese contrapicado en movimiento de la vieja, tan abrupto con el siguiente travelling de retroceso -o zoom out- por el que Laura sale de las piezas, nos da el arco biológico y laboral de esa mujer sin necesidad de palabras.

Las de Andrade en la escena posterior, mientras un travelling lateral va desde la puta que le pone ventosas en la espalda hasta su cara, retoman la imagen de libertad que Moreira acaba de verbalizar. Trazan una parábola que va de la sonrisa de quien recupera un paraíso imaginario en la formulación de una empresa futura al gesto melancólico de quien reconoce en ella el mecanismo de la evocación, para inmediatamente reponer la sonrisa ya como un fatigoso aunque dignísimo acto de la voluntad, justo antes de advertir una nueva amenaza (la de Leguizamón, matón contratado por los autonomistas para asesinarlo, que ha llegado al puterío). Si la libertad declamada por Moreira durante la fiesta se vio disminuida por la necesidad de reaccionar a la verdad del canto y situada por valerse de ella para hacer propaganda, la de Andrade brota como corriente natural continua y primordial en la formulación de la frase cuyo comienzo -fuente o manantial- no escuchamos: “Y tener una tropillita ‘e carros y salir sin saber cuándo será el regreso y andar libre y tranquilo como antes, (repentinamente serio:) como cuando era bueno. (De nuevo sonriente): ‘Ta caray, todas las cosas que uno quisiera.”

La libertad de Andrade, quien supo decir que el andar engolosina, es horizontal y rodadora. Si la de Moreira obedeció alguna vez a igual naturaleza, pues supo tener tropilla pero también familia, desde hace tiempo está clavada a la gravedad de quien necesita afirmarse, ya solo y separado de los suyos, sobre el suelo donde pisa pero que es de otros, quienes lo arriendan y arrean por un tanto o, peor aún, por una promesa siempre renovada y jamás cumplida. Aunque no reconozca patrón, Moreira lo tiene. A diferencia de Andrade, que ha elegido al gaucho como compañero o, si se quiere, como Dios, del mismo modo en que Favio eligió a un judío como el suyo, la tragedia de Moreira es luciferina. Tampoco reconoce color, en respuesta al camaleón de la copla, pero su negación no es otra cosa que expresión de deseos que funciona como afirmación invertida de lo que Moreira carece. En el cantor de la escena bien podemos ver a otro, amigo de Favio también fundado por el peronismo, que poseyó paradojalmente -única manera de ser libre- hasta el día en que lo asesinaron lo que Andrade busca mejor que nadie en la película: no ser de aquí ni ser de allá.

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