1. Hay una escena de Interludio (1957) que reitera una de There’s Always Tomorrow: desde un punto panorámico, una mujer le dice a un hombre: “Es como un cuento de hadas”. Esta vez es de día, no de noche, y la ciudad es Salzburgo, no Los Ángeles. Pero lo que importa, claro, es la matriz narrativa evocada y jamás cumplida. La revelación de una felicidad capaz de curar de pronto el incordio de la existencia: eso es lo que significa el concepto cuento de hadas en estas películas. Las dos tratan de lo mismo: una mujer y un hombre que se creen la historia que más o menos sin querer ellos mismos se inventan y que despiertan al final para mantener o entregarse a la vida respetable. Primero están las mujeres, en parte debido a las actrices que las encarnan. En There’s Always Tomorrow, Barbara Stanwyck, que durante unos días sueña que puede encontrar el amor en su viejo conocido Fred McMurray (que a su vez sueña que puede encontrar en la mujer una atención que su esposa y sus hijos ya no le prestan). En Interludio, June Allyson, que se mueve entre dos hombres: el europeo artista (regisseur), seductor, atormentado, salido de una novela romántica, y el americano médico, hombre práctico, militante de la seguridad. El europeo es Rossano Brazzi, que poco antes había sido el marido impotente de Ava Gardner en La condesa descalza y el amante latino de Katherine Hepburn en Summertime, y que vuelve a exhibir lo que, por razones de clase y cultura, se presenta para las mujeres como una exótica galantería. También él tiene que elegir, pero en un sentido más dramático, como corresponde a su carácter de héroe afligido. Se lo dice el mismo hombre que le propone hacer Tannhäuser: “Tenés que decidir entre los vivos y los muertos”. De un lado de esta dicotomía está la americana, que le devuelve al artista el mundo perdido. Del otro, la esposa, que enloqueció hace unos años y que lo ata a la culpa y a un piano con el que la calma a veces. El título musical de la película juega con su argumento. Por un lado, la fantasía romántica de la americana, que funciona como un paréntesis en su vida práctica, ligada al trabajo y (a partir de la aceptación del médico como hombre para el futuro) a la familia. Por el otro -porque al igual que There’s Always Tomorrow, esta es la historia de dos bovarismos, no solo del de la mujer-, la fantasía mundana del europeo, que cree ver una salvación en la sencillez de la americana y al final acepta su vida refinada y doliente.

Para Sirk, europeo en Hollywood, y expresión por lo tanto de una posible reconciliación entre el morboso esteticismo del viejo mundo y la practicidad americana, a la vez pobre y luminosa, la película bien puede haber sido el recordatorio de que entre las dos culturas de las que participaba podía haber un acuerdo transitorio (la mujer es parte de la institución que organiza el concierto, el regisseur es quien lo lleva a cabo) pero no había matrimonio posible. ¿Cómo podría, si antes de pasar su única noche juntos los protagonistas tienen este dialogo? Él, siempre atravesado por la voluptuosidad de la pérdida: “Cuando algo llega a la perfección, ¿no te sentís mal porque sabés que nunca volverá a ser igual? ¿No te pasa lo mismo?” Ella, americana: “No, no me pasa lo mismo. ¿Por qué decís eso? No lo hagas. No lo estropeés”. La plenitud imposible es también el tema de Tannhüaser.

2. Una imagen de comedia: Humphrey Bogart con delantal rosa en la cocina de No somos ángeles. Una imagen de drama de degradación dostoievskiano: Edward G. Robinson con delantal en la cocina de Scarlet Street. Sirk también aprovechó este emblema doméstico, que dice a la vez o alternativamente: mujer, sometimiento y hogar. En Shockproof (1949), la exconvicta a la que Cornel Wilde trata de alejar de las malas juntas se pone el delantal para dar una mano con la comida y se lo saca, enojada, cuando entiende (mal o bien) que la escena forma parte de una estrategia de resocialización, y que en la coincidencia entre familia y delantal hay un futuro para ella. En There’s Always Tomorrow -que en lugar de contar lo que cuesta volver a la vida honesta cuenta el tributo existencial por goteo que la vida honesta exige- el delantal vuelve a aparecer atado a la cintura de un varón, solo en la casa porque su esposa y sus hijos tenían cosas que hacer. Es justo entonces que la Stanwyck toca el timbre. Veinte años afuera de la ciudad. Como Ulises. Se reconocen, intercambian unas pocas palabras sorprendidas y deciden hacer uso de las entradas para el teatro que el hombre había conseguido y se había resignado a desaprovechar. Como anuncio de la importancia que tendrá el reencuentro, e invitándolo tal vez a que se anime, justo después de entrar a la casa la mujer le saca al hombre el delantal.

3. A Scandal in Paris (1946) es la historia de Vidoq, el famoso ladrón francés convertido luego en policía. Además del interés que tiene por sí mismo, el personaje se contagia del interés que le otorga George Sanders, que lo interpreta con su habitual gesto aristocrático. Es una figura de precisión, no importa si está en la cárcel o en casa de una familia poderosa: porte recto, movimientos jamás apresurados, dicción calma y vocales algo estiradas. Pero el mejor personaje es la chica que se enamora del San Jorge que ve pintado en una iglesia y para el que sirvió de modelo el propio Vidoq. Lo que ella ve y llega a sus sueños es un hombre bueno. Lo que el cura le cuenta es que se trata de un ladrón que honró su condición de tal robando el caballo en el que posaba. Pero claro: como en Sirk la verdad corresponde a la representación y no a lo representado, las peripecias conducen a la realización de la pintura, que pasa a funcionar como modelo de la realidad: al final Vidoq-San Jorge mata con una lanza improvisada a su cómplice-dragón, también modelo del fresco de la iglesia. Todo es un juego de máscaras, a tal punto que Vidoq (cuyo nombre sale de una tumba) se convierte en policía sin que eso signifique ningún tipo de afirmación de la ley. Es un disfraz, como lo era el de ladrón. Algo parecido le dice el líder irlandés a su nueva mano derecha en Captain Lightfoot (1955) cuando le da un traje, un habano y una lección de baile que lo llevan en apenas unas horas del asalto en los caminos a la estratagema urbana: “Ahora sos un caballero. La mayoría de la gente juzga a la persona por el traje. Vivimos en un mundo fantasmagórico, de falsas sombras y falsos rostros. Cada uno lleva su máscara ante los demás”. Lo que Sirk hace con este diagnóstico es lo que hacen los grandes comediantes: asumir que no hay manera de no llevar una máscara, y que la clave está en elegir la que mejor se ajusta a la vida que buscamos. También por esto la muchacha se destaca del resto de los personajes. Es en parte la monja de Thunder On the Hill (1951), que se convence de la inocencia de una mujer escuchándola tocar el piano, y en parte la americana de Interludio: ve en la pintura la expresión de un espíritu (en este caso no del pintor sino del modelo) y deja que su contemplación la arrastre a una historia a la que ella misma da existencia. En su forma más elevada, el bovarismo es alienación sublime. En su forma degradada, y lejos por lo tanto del personaje que le da nombre, no es más que un vicio de la inteligencia: la mera falta de conciencia de la imitación (en Interludio, el médico le da un discurso a la mujer para que entienda que está metida en una historia que no le pertenece). Ahora bien, sin dimensión sublime pero con conciencia, el bovarismo pasa a llamarse dandismo. Imitar es poner en primer plano las formas, celebrar los gestos y las superficies. Es pose y amaneramiento. A este lugar llega la muchacha enamorada de San Jorge, justo por el camino contrario al de su hermana de Interludio, que piensa (que quiere pensar) que existe algo más allá de las máscaras.

4. Ítems políticos. 1- Afuera. Himno de batalla (1957) es una película hecha en función de la política exterior de Estados Unidos. En este caso, en apoyo a la intervención militar en Corea. Rock Hudson, que durante la Segunda Guerra lanzó una bomba que mató a treinta y siete chicos en un orfanato y después se convirtió en un predicador atrapado por la culpa y sin capacidad de conmover, se redime salvando a cientos de niños coreanos que terminan la película vestidos al modo americano y cantando el himno de batalla anunciado en el título. El comienzo, con un oficial de la Fuerza Aérea que presenta la historia, sella el vínculo entre cine e institución militar, que Sirk respeta punto por punto. 2- Adentro. Como es sabido, lo que Hollywood hace con el exterior es en general diferente de lo que hace con el interior. Se nota en el recurso a cierta polifonía. En Himno de batalla no sabemos nada de los motivos coreanos; de hecho, el parlamento más largo de un nativo está dedicado no a expresar algo relacionado con su pueblo sino a aligerar, por medio del estereotipo del sabio oriental, la culpa de Hudson por haber arrojado la bomba sobre el orfanato. En Taza, son of Cochise (1954), en cambio, es notable el esfuerzo por reconocerles razones a todos los intereses involucrados. Se trata de una película sobre el pasaje de la resistencia a la integración. Un desdibujado Jerónimo, carente de toda dimensión heroica, encarna la primera figura. La segunda le corresponde a Taza, que continúa la política de su padre, muerto en la primera escena, y se muestra dispuesto a hacer todo lo que haya que hacer para terminar con el enfrentamiento entre apaches y blancos, lo que incluye castigar a los rebeldes de su pueblo, combatirlos con las armas si es necesario y hasta ponerse el uniforme azul de la caballería, sin ningún orgullo, solo como concesión a ciertos criterios carapálidas. El destino dramático de las acciones (es decir, el triunfo de la paz en los términos de Cochise-Taza) permite una exposición de conflictos múltiples. Los más importantes no son los que se dan entre las partes enfrentadas sino al interior de cada una de ellas. ¿Qué hacer? La pregunta política por excelencia guía y divide todo. Del lado blanco, están los que aceptan negociar una ley abierta, que permita al apache decidir la justicia que atañe a los apaches, y los que no aceptan más que la voluntad única del estado, que afirma la misma ley para todos. Del lado apache, los que se mantienen rebeldes y los que entienden que el futuro implica de un modo u otro su integración. En este sentido, la película es pura realpolitik liberal-progresista: cada parte cede algo y la paz es posible. El gran mérito de Sirk es dejar bien en evidencia que unos deciden en el marco de la victoria y otros en el de la derrota. 3-Afuera-adentro. En Captain Lightfoot, la rebeldía que en Jerónimo es obstinación y pasado, es justicia y aventura en el irlandés del título y en todo el pueblo al que legítimamente representa. De hecho, el personaje que propone la negociación con los ingleses, y que ocuparía una posición similar a Taza, es un traidor. Las diferencias abundan. Si Taza termina con la integración, Captain Lightfoot termina con la persistencia en la lucha. Si en Taza prima la historia, en Captain Lightfoot prima la leyenda. Esto último tiene su confirmación en el plano (extraordinario) con el que la película termina, y en el que coinciden el beso de los enamorados, el hombre que parte a una nueva aventura y el arpista que toca por lo menos tres cosas: el fin de la historia que vimos, el comienzo de la que se anuncia y la persistencia de una y otra en la memoria oral del pueblo.

5. Un motivo cristiano se reitera por lo menos tres veces en la filmografía americana de Sirk. En The Fisrt Legion (1951), que transcurre casi enteramente en un monasterio jesuita, después de dar unos pasos científicamente imposibles, la chica (ya no) tullida le dice al médico que no creía en los milagros: “Estaba rezando y de pronto, no sé por qué, me encontré rezando por vos, Peter, y apenas empecé a rezar por vos, sucedió”. En Himno de batalla, después de consolar a su amigo en el momento de la muerte, el aviador interpretado por Rock Hudson, también predicador poco convincente, le escribe a su esposa desde Corea: “Quizás a través de la agonía de la guerra había logrado hacer finalmente lo que nunca había podido: al pensar en otra persona más allá de mí, me he encontrado a mí mismo”. Dios escucha así, indirectamente. Solo la entrega al prójimo nos prepara para recibir aquello que tiene para nosotros. La tercera vez que Sirk propuso este argumento debe haber pensado en la humanidad entera, porque Dios le dio una película de esas que aparecen muy de vez en cuando. Además de una obra maestra, Magnificent Obsession (1954) es una de las pruebas mayores del cine: la historia de un millonario frívolo que decide ayudar al prójimo, de un hedonista oscuro que retoma sus estudios de medicina y salva a la mujer que ama, de un casanova que se enamora de la viuda del hombre que murió porque el respirador que podía salvarlo estaba ocupado con él, anómico y aburrido, accidentado por acelerar una lancha más de lo conveniente. Tres modos de decir: la historia de un hombre perdido que, al encontrar al prójimo, se encuentra a sí mismo. Sirk no boicotea su guion. Las peripecias están narradas con la convicción que requieren. Lo que hace es más delicado: del interior mismo de un argumento de misario obtiene una emoción estética única, en parte Dreyer, en parte novela semanal. Es lo sublime bajo, una de las mayores glorias del cine.

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6. A diferencia de lo que sucede en otros melodramas de Sirk, en Magnífica obsesión no hay un marco social contra el cual una relación incorrecta funciona como crítica. En este sentido, es la película opuesta a Lo que el cielo nos da (1955), que ofrece la descripción de una estricta moralidad burguesa que persigue al deseo no contenido en su marco. Es la clase, por un lado, ya que la viuda interpretada por Jane Wyman se enamora de un jardinero. Pero más que nada es el modo de vivir, que enfrenta el éxito social y sus obligaciones con la opción por el ritmo propio del que habla Thoreau en Walden (el libro que, sin necesidad de leerlo, el jardinero vive). Y es también el deseo mismo, que se supone no debería importar a esa edad en la mujer, tal como le señalan sus hijos y el hombre grande que se quiere casar con ella por afecto y compañía. En Lo que el cielo nos da lo que está en juego es el conflicto clásico entre deso y ley. En Magnífica Obsesión, la cuestión del individuo y el prójimo. Por eso varían las figuras convocadas para que funcionen como emblemas. En esta última, Cristo. En la primera, Walden. Lo que el otro necesita, la vida que yo quiero.

7. El dinero ocupa en Hollywood un lugar tan importante que la cantidad de películas dedicadas a establecer sus límites morales y existenciales resulta imposible de abarcar.Básicamente: el mal del dinero es el uso especulativo y el derroche. El bien del dinero es el uso productivo y la caridad. Sirk fue claro en un punto central: para que del vicio nazca la virtud se necesita poco menos que una intervención divina; para que de la virtud nazca el vicio no se necesita más que un poco de tiempo. La película para el primer caso es Magnífica Obsesión, con su millonario anómico convertido al altruismo. La película para el segundo es Escrito en el viento (1956), una de esas glorias únicas, esotéricas, que pueden redimir al cine de cualquier dislate (esto incluye los rompecabezas ulcerosos de Christopher Nolan y las tropelías de esos directores-panelistas conocidos como Cohn y Duprat). Basta ver el comienzo. Kyle (Robert Stack), el rico heredero de la familia Hadley, retorna a su casa completamente borracho, aferrado a la botella como a un rencor. Los planos muestran no solo el camino que recorre sino la riqueza que le tocó en suerte y maldición: el auto en el que anda, los pozos de petróleo, el edificio de la compañía familiar que los explota, el nombre mismo del pueblo, que coincide con el suyo. Pasa por todo esto como quien atraviesa un infierno (la H del apellido, que se exhibe en todos lados, es también la H de hell). Poco después de su arribo, se escucha el disparo que lo mata, y cuyo origen no sabremos hasta el final. La riqueza no perdona. Si a Kyle le toca la muerte, a su hermana Marylee le toca la soledad.

Escrito en el viento es la historia de los dos personajes que no tienen dinero propio: el Mitch de Rock Hudson y la Lucy de Lauren Bacall (los dos extraordinarios). O si no: la historia de cómo el amigo y la esposa de un millonario autodestructivo terminan juntos, tal como parecía que iba a suceder desde el comienzo, cuando se conocen en el trabajo de ella, y él le mira las piernas. El desierto que tienen que atravesar para encontrarse está lleno de cosas; es la riqueza enferma de la familia Hadley: padre petrolero, hijo borracho y tal vez estéril, hija ninfómana. En el anteúltimo plano, con gesto orgulloso, el padre (muerto hace poco) sostiene en el cuadro que gobierna su estudio la réplica de un pozo de petróleo, y la hija sostiene otra con gesto contrario, vencido, como si algo se hubiera podrido en el paso de una generación a otra. La historia del que hace la plata no es la historia de los que la heredan. Los hijos, de hecho, son criaturas sin rumbo, aburridas, uno perdido en el alcohol y la otra en el sexo. La única verdad que tienen es un lugar en el río (es decir, un lugar público, gratuito) donde iban cuando eran chicos y existía para ellos otra cosa además de la riqueza vacía en la que viven ahora. Los dos honran ese espacio, su Rosebud, como lo hacen quienes sienten que ya no tienen futuro. Angustiada igual que siempre, Marylee visita el lugar, escucha las voces de su infancia y encuentra que un árbol guarda en su tronco la fantasía del amor. Herido de muerte, Kyle da unos pasos fuera de la casa y antes de caer al piso (en un plano brutal, que Sirk elabora para que el auto deportivo con sus faroles-ojos lo vea morir frente a la mansión, rodeado así de las cosas que le dio el petróleo, y que no valen nada), dice: “Búsquenme en el río”.

Es después de pasar por los Hadley -casi toda la vida en el caso de Mitch, poco más de un año en el de Lucy- que la pareja con futuro puede formarse. En el último plano, salen de la propiedad como si salieran de la cárcel.

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8. Movimiento uno: sustitución. Las ruinas de estudio de A Time to Love and a Time to Die (1958) tienen tanto o más peso histórico que las ruinas del neorrealismo. La razón es sencilla: el cine produce una verdad que no es la verdad del documento. Por lo menos cuando es así de grande. En este sentido, Sirk llega a un lugar similar al que llega Rossellini siguiendo el camino contrario. Movimiento dos: desplazamiento. Placa, calle, estatua, edificio y ciudad-estado para la escena de la despedida en el andén. Los esposos se dicen adiós en casa. Un fundido encadenado (las películas de Sirk abundan en este recurso de montaje: su número y cuidado exceden el estándar atribuible al sistema) nos conduce de la habitación en la que pasan su última noche juntos a la estación en la que se mueven decenas de soldados y familiares. En la intimidad, él le pide a su esposa que no vaya a despedirlo. Ella va, por supuesto, pero se queda lejos, mirando todo por una de las tantas ventanas que Sirk utiliza en sus películas. Así. pasa de protagonista a espectadora, y la escena que le tocaría a ella, en tanto estrella de un melodrama, les corresponde a unos personajes que no conocemos: en el andén, otro soldado se despide de otra mujer y de otro hijo (ella ya está embarazada, aunque todavía no lo sabe).

Este desplazamiento consigue por lo menos dos cosas. Primero, evitar un tópico cumpliéndolo, en otro ejemplo de lo que es el Hollywood clásico: un juego de obediencias y desvíos (los haraganes pueden seguir con el MRI). Después, darle a la película una dimensión social: la historia que nos cuenta es una entre tantas historias de la guerra, cuyo índice incompleto podría encontrarse en los papelitos dejados en las ruinas por los sobrevivientes de los bombardeos, con información para los familiares y conocidos que puedan pasar. El corazón de todas estas historias es el mismo: la guerra como ese absurdo identitiario que hace que toda acción esté gobernada por la nacionalidad de quien la realiza. Es lo que muestra el final, uno de los más contundentes que el cine bélico haya ofrecido, en el que un hombre salvado por la desobediencia del soldado lo llama “¡Alemán!” y le dispara. Movimiento tres: no sustitución. Del querible John Gavin, que está en lugar de Rock Hudson, no puede decirse lo mismo que de la escenografía de estudios respecto del neorrealismo. El cine puede imponerse a las ruinas de un bombardeo real. No puede imponerse a Rock Hudson, porque Rock Hudson ya es el cine.

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9. Douglas Sirk, pintor. En Has Anybody Seen My Gal? (1952), esa comedia contra la riqueza, el viejo millonario que se hace pasar por artista plástico agarra un marco para su obra “surrealista” y ubica la cara dentro de sus límites. Es una acción casi obligada: nadie con un marco en sus manos deja de usarlo con su interlocutor o consigo mismo. Pero en el cine de Sirk la imagen tiene casi la naturaleza de un manifiesto. Y es que Sirk es un predador del sobrencuadre. Donde encuentra un marco, apunta. (¿Lo habrá estudiado Pedro Costa?). Los espejos, las puertas y las ventanas son los más obvios y recurrentes. Pero la variación que consigue con elementos tan sencillos es infinita. A la distancia adecuada, con la luz precisa, un actor puede entrar en la delgadez que queda entre dos líneas verticales. Con el cálculo correcto, en una sobreimpresión, una mujer que aplaude puede ser enmarcada durante un par de segundos por una ventana cuadrangular. Esta búsqueda invita a ciertas piruetas, por ejemplo a picados y contrapicados acusadísimos, destinados a situar a los personajes entre los espacios que dejan entre sí las tablas de la escalera y las maderas de los muebles. En realidad, todo sirve. En Shockproof, después de que un hombre se tire por el balcón, el plano encuentra a la protagonista y al hombre que la acompaña perfectamente ubicados entre las líneas verticales y curvas de la balaustrada. En A Time to Love and a Time to Die, una mujer dejada en la calle por un bombardeo aliado aparece entre una ventana sin vidrio ni pared, y una mujer a punto de ser fusilada entre las piernas de un soldado alemán (¿hay que consultar en el manual del espectador responsable si todo esto es abyecto o podemos seguir?). En Taza, Son of Cochise, los árboles pelados y las ramas convertidas en soportes de los toldos indios se interponen una y otra vez entre la cámara y las acciones, creando ángulos agudos y curiosas irregularidades, dentro de las cuales pasan o se detienen el apache Rock Hudson y sus compañeros de reparto. Además de practicar el sobreencuadre como un cruzado, Sirk lo sitúa estéticamente. De ahí su debilidad por la pintura. En la puerta de la casa familiar de Has Anybody Seen My Gal? hay una ventana en forma de almendra que recuerda los marcos del arte cristiano medieval, y por supuesto en varias oportunidades los actores se acomodan dentro de sus límites. En Sleep, My Love (1948), un personaje secundario se sienta justo en frente y un poco en diagonal a una pintura que representa a una mujer de edad similar pero de un tiempo anterior, formando otro retrato y una comparación histórica entre maneras de vestir y comportarse. Del mismo modo, en Interludio la mujer enajenada aparece junto a un cuadro que la retrata feliz y vital. En otras ocasiones, como en ese momento de Escrito en el viento en el que Robert Starck queda de tres cuartos perfil ante un cuadro, Sirk directamente pone el plano en lugar del lienzo. La película más insistente en este punto es Imitatción de la vida (1959), algo lógico ya que el manierismo de Sirk se radicaliza con el paso del tiempo. Después del éxito de su primera comedia, Lana Turner queda expuesta entre esculturas y cuadros; más adelante se convierte ella misma en un tondo por intermediación de una reja, y luego en un retrato de perfil que tapa momentáneamente la pintura de una ciudad nocturna y lluviosa, que bien podría ser la de Siempre habrá un mañana.

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10. Sirk coreografía los planos en función de la historia y del movimiento de los actores. Aportan información, son dinámicos y acompasados. Pero siempre producen la impresión de tener algo de más. Casi podría decirse: de que en cualquier momento rebalsan. Esta presión de la forma -nunca tan notable como en los melodramas en technicolor de los 50- los dota de voluptuosidad y convoca, para expresarse, todo aquello con lo que Sirk es generalmente identificado: escorzos, volutas, flores, reflejos múltiples e incluso maravillas sublime-grasas como el ciervo final de Lo que el cielo nos da. Un ideograma: ese plano de Escrito en el viento que muestra un ramo de flores y un espejo decorado a su vez por una rama y sus hojas. Color y duplicaciones. Una mujer con vestido turquesa baja de un auto turquesa.

11. En todas estas películas, una charla en un espacio público (la playa, la calle, el café) tiene las lógicas entradas y salidas de cuadro de figurantes, lo que robustece una verosimilitud realista contra la que el estilo practica el clásico desafío barrial -qué te pasa, no me mires, ¿querés conga?-, siempre sabiendo que no habrá más que empujones (aunque…). Pero lo mismo puede suceder en las escenas íntimas. El mejor ejemplo esta en Imitación de la vida, cuando en un pasillo angosto John Gavin trata de besar a Lana Turner (Lorna). Es el momento en el que Sirk se muestra como un hermano de Hitchcock. Si en Notorius el beso se sucede una y otra vez, del balcón a la puerta de la habitación de Río, en este caso no deja de interrumpirse. Primero, un hombre con panza suficiente como para resultar molesto quiere pasar y obliga a los personajes a separarse. Después, el sonido de una puerta que se abre sobresalta a Lorna. Finalmente, el teléfono trae la propuesta de trabajo que pone a la mujer en el camino del teatro y fuera del camino del matrimonio. Recién una década después, cuando ella ya se haya convertido en una estrella, el beso tendrá lugar, no en un pasillo angosto sino en un parque público, frente al lago, como antonimia y repetición: ninguna diferencia impide que un nuevo llamado telefónico demore la unión una vez más, esta vez por llevar a Lorna hacia el cine. La imaginación puesta a trabajar en escenas de este tipo es una de las marcas que permiten identificar a un gran cineasta en el sistema clásico. Sirk no registra información narrativa. Hace cine, que es bien otra cosa.

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12. En una escena de Imitación de la vida, Sarah Jane, la chica de madre negra que quier ser blanca, les lleva la comida a Lorna y a sus invitados, que hablan de la posible participación de la actriz en la nueva película de un tal Fellucci, e imita el acento y la gestualidad comúnmente identificados en Hollywood con las empleadas domésticas negras. Ya sabemos: la Prissy de Lo que el viento se llevó. El recurso irónico al estereotipo se expresa en las palabras, en los movimientos y en la sonrisa enfática, y produce el enojo de Lorna, que le dice: “Qué manera de hablar tan graciosa. ¿Dónde la aprendiste?” Aferrada a su máscara, Sarah Jane contesta: “Lo aprendí de mi madre y ella de su amo antes de pasar a pertenecerle a usted”. Un segundo después, en la cocina, Lorna se para frente a Sarah Jane y le dice lo obvio: que cómo puede actuar así, que cuándo ella la trató como si fuera diferente. Sarah Jane contesta: “Nunca”, y parece arrepentida. Pero en los planos y contraplanos pasa algo que no pasa en el diálogo, y que se reúne con todo lo que ya vimos (la ropa, el colegio) y con todo lo que veremos después (el diálogo entre Lorna y la mama de Sarah Jane, en la que la mujer blanca le dice a quien la acompañó durante años: “No sabía que tenías amigos”). En la cocina, Sarah Jane está en el lugar que le corresponde como empleada y Lorna en el que le corresponde como patrona, y como luces obscenas que iluminan las diferencias de clase y raza, contra el vestido amarillo de una brillan exageradamente el collar y los aros verdes de la otra. Sirk es un maestro del detalle. En la escena siguiente, Sarah Jane se encuentra con su novio, que se enteró por alguien de lo que ella oculta y le pega hasta dejarla tirada en un charco, con la sangre corriéndole por la cara. El montaje conduce por corte directo de la hija en la calle a la madre, que en la casa le hace unos masajes de pie a Lorna. Es todo así. En su obediencia y dulzura, la madre no aparece nunca sin trabajar. Cocina, limpia, cose, masajea, no importa donde, si en la casa o en un picnic, porque el trabajo es lo único que acepta como propio. En su odio por sí misma, la hija dice lo que nadie: que el lugar de los negros en la casa de los blancos progresistas es igual que en cualquier otra casa, que ella bien puede ser la muñeca de carne y hueso que reemplazó a la muñeca de plástico negra que alguna vez Lorna le regaló a su hija, que no hay corazones del todo buenos en sistemas así de malos. Fassbinder, que fue grande, no llegó nunca tan lejos. El cine entero está en Imitación de la vida.